Carlo Zinelli. Cronache visionarie

 

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La vicenda artistica di Carlo Zinelli è una storia tutta italiana, maturata dentro stanze manicomiali e nel clima accogliente di un atelier innovativo dove prende corpo una grande opera pittorica, che incrocia lo sguardo di J. Dubuffet nei primi anni '60.

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Carlo Zinelli prefazione di / foreword by Eva di Stefano Cronache visionarie testi critici di / critical texts by Giorgio Bedoni, Francesco Porzio

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testi critici di / critical texts by Giorgio Bedoni, Francesco Porzio prefazione di / foreword by Eva di Stefano

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curatore della collana series curated by Eva di Stefano redazione editing Sarah Di Benedetto progetto grafico graphic design Luca Lo Coco testi critici critical texts Giorgio Bedoni, Francesco Porzio traduzioni translations Denis Gailor copyright immagini photograph copyright Alessandro Zinelli (tutte le opere e le fotografie di Carlo Zinelli) Simone Giacomelli (fotografie di Mario Giacomelli) grazie a thanks to Alessandro Zinelli, Simone Giacomelli, Giorgio Bedoni, Francesco Porzio, Isabella Tribolati, Riccarda Silicani

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Glifo Edizioni via Beato Angelico 53 90145 Palermo tel. e fax: +39 091 7659376 info@glifo.com www.glifo.com Con la collaborazione di Alessandro Zinelli Fondazione culturale Carlo Zinelli – www.carlozinelli.it Il presente volume è pubblicato in occasione della mostra Carlo Zinelli. Cronache visionarie (Villa Ceccato a Montecchio Maggiore, 7 settembre – 5 ottobre 2014) a cura di Giorgio Bedoni e Francesco Porzio, con la collaborazione della galleria Isarte di Milano – www.isarte.net CARLO ZINELLI. Cronache visionarie ISBN 9788898741069 Collana “Margivaganti”, prima edizione, settembre 2014 © 2014 Glifo Edizioni, tutti i diritti riservati Copertina di Luca Lo Coco: rielaborazione grafica dell’opera Due barche azzurre e cerchio centrale a più colori, 1965 (p. 78)

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INDICE INDEX Prefazione di Eva di Stefano Foreword by Eva di Stefano 8 La versione di Carlo di Giorgio Bedoni 11 Carlo’s version by Giorgio Bedoni 15 L’epopea privata di Carlo Zinelli di Francesco Porzio 39 The private epic of Carlo Zinelli by Francesco Porzio 27 Opere 51 Works 63 Nota biografica 63 Biographical note 104 Elenco delle illustrazioni in inglese 107 Picture list in English 110 110

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Prefazione Eva di Stefano Ogni libro di questa collana si presenta come una finestra aperta sul potenziale poetico della mente umana e della sua fragilità, ma stavolta propone anche un capitolo importante della storia della ricezione dell’Art Brut in Italia. Infatti, Carlo Zinelli è l’artista brut italiano più noto e collezionato fuori d’Italia, il primo ad essere entrato nella celebre collezione di Dubuffet, grazie al giovane psichiatra Vittorino Andreoli che, nel 1962, portò con sé a Parigi alcune opere e all’entusiasmo di Breton che contribuì a vincere la diffidenza iniziale del selettivo creatore della nozione di Art Brut. È anche il solo artista brut italiano di cui è stato realizzato, come per i grandi maestri, un catalogo ragionato generale (Venezia, 2000), che consente di scoprire come l’iterazione dei motivi non escluda l’evoluzione progressiva del suo stile, scompigliando così le convinzioni correnti sulle espressioni proprie alla schizofrenia. Attraverso il suo caso, accompagnato da una certa fortuna critica, il concetto di Art Brut fa il suo ingresso ufficiale nella cultura italiana e la valorizzazione dell’arte creata in contesti manicomiali prende le ali. Non più come semplice ergoterapia o strumento diagnostico per psichiatri e antropologi, ma arteterapia che restituisce la possibilità di comunicare a chi, come Carlo, ne è diventato incapace, e quindi non solo allevia il disagio, ma riconfigura almeno parzialmente l’identità soggettiva. La sua vicenda artistica si intreccia con l’esperienza pionieristica condotta dall’artista scozzese Michael Noble che nel 1957 promuove all’interno dell’ospedale psichiatrico di Verona un atelier, che farà da modello alle tante esperienze analoghe nate in seguito all’azione innovatrice e alla riforma psichiatrica di Franco Basaglia. Il metodo di Noble, dove la finalità terapeutica resta soltanto un possibile effetto collaterale, consiste nel fornire i materiali in un contesto protetto e nel tutelare la libertà di ciascuno senza dare indicazioni o modelli, né intervenire nel processo creativo se non come disponibilità all’ascolto. Una libertà che lascia fiorire molti talenti nascosti come quello straordinario di Carlo: creazione pura. Dino Buzzati, che introduce la prima mostra collettiva degli artisti dell’atelier (Galleria La Cornice, Verona, 1957), osserva come le loro forme grafiche siano curiosamente molto 8

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vicine all’astrattismo coevo, tanto da affermare che: “L’arte consapevole coincide con l’arte inconsapevole. L’artificio frutto di un lungo sforzo culturale coincide con la natura spontanea”. L’opera di Zinelli in sorprendente sintonia con l’arte del suo tempo, e così sofisticata da insospettire inizialmente Dubuffet, apre perciò subito la questione, oggi centrale, sulla porosità dei confini tra inside e outside e sulla legittimità di compartimenti e definizioni. A me, ad esempio, guardando i suoi dipinti mi accade di pensare non solo ai découpages di Matisse, alle onomatopee futuriste e ai segni grafici della poesia concreta, ma soprattutto a Capogrossi: la ripetizione costante di un incisivo modulo grafico in contrasto cromatico con la superficie, la piattezza bidimensionale di tela e segno, la continua variazione delle sagome segniche che si rimpiccioliscono o giganteggiano creando inesauribili variazioni di ritmo. E non importa che la sigla di Capogrossi sia un modulo astratto che ricorda la dentatura di una forchetta, e che quella di Carlo comprenda invece multiple silhouettes di figure stilizzate di profilo come in un teatro d’ombre: in ambedue i casi, la forma prestabilita si propone come iconica per efficacia plastica e compositiva, e nelle composizioni si può individuare una “serialità qualitativa” anziché quantitativa. Al contempo, questi glifi seriali, sia dell’uno che dell’altro, suggeriscono un’origine criptica, magica, ermetica, quasi si trattasse di antichi simboli graffiti. Se il cifrario personale di Carlo, in quanto figurativo e diversificato, possiede anche una sua suggestione narrativa, come espressione di un contenuto esistenziale segreto e di memorie del suo trauma bellico, il suo resta pur sempre un racconto visivo che fondamentalmente consiste nella strutturazione di un ritmo sottratto agli accidenti spazio-temporali: come in Capogrossi. Fuori da ogni nesso causa-effetto, resta perciò l’enigma spiazzante: come spiegare la circolazione di un medesimo Zeitgeist dentro e fuori le mura della cittadella dell’arte? Potrebbe forse trattarsi di quella “forma del tempo” di cui parla George Kubler e che imprime il suo tratto nelle cose a prescindere dalla dislocazione socio-culturale degli autori? E, allora, dove risiede l’anomalia o la differenza? Negli accidenti della biografia individuale, nelle intenzioni dell’autore, nelle circostanze ambientali del lavoro creativo? O forse risiede solo nel nostro sguardo di fruitori attrezzati: sguardo che non prescinde dal contesto e dalla necessità conoscitiva di incasellare le emergenze. L’opera di Carlo, come quella di altri autori classificati come brut o outsider, ci pone davanti anche a un’altra questione di fondo, un nodo non ancora risolto dalla 9

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psichiatria che si è occupata di arte e malattia: la capacità artistica viene fuori dalla parte sana dell’individuo o dalla parte malata che libera un surplus, una creatività imprevista? Aporie e domande aperte che affiorano nelle pagine illustrate di questo volume e nei saggi di ampio respiro critico di Giorgio Bedoni e Francesco Porzio. Da parte nostra, ci limitiamo ad immaginare “una città dell’arte”, dove alcuni artisti abitano sulla via principale, altri sulle vie laterali, ma che se vogliamo veramente conoscere dobbiamo percorrere tutta dal centro alla periferia, anche smarrendo per via le coordinate e i punti cardinali. Come in ogni vera città, il suo fascino infatti è costituito dall’identità e dalle peculiarità dei suoi diversi quartieri, e non dalla loro omologazione. Si tratta piuttosto di renderli tutti percorribili, di creare una buona rete di comunicazione e trasporti. Dotandosi anche di una mappa per non trascurare nessuna via: questo volume, come gli altri che seguiranno, vuole contribuire a disegnarla. 10

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Foreword Eva di Stefano Every book in this series is like an open window on the poetic potential of the human mind and its fragility, but this one also offers an important chapter of the history of the reception of Art Brut in Italy. The fact is that Carlo Zinelli is the Italian brut artist who is best known and most collected outside Italy, and the first one to have entered the famous collection of Dubuffet. This was thanks to the young psychiatrist Vittorino Andreoli, who in 1962 took some works of his to Paris, and to the enthusiasm of Breton, who helped to overcome the initial diffidence of the selective creator of the notion of Art Brut. Zinelli is also the only Italian brut artist for whom, as for the greatest artists, a general catalogue raisonné has been done (Venice, 2000). This catalogue allows one to discover that the iteration of motifs does not exclude progressive evolution of his style, thus upsetting current convictions on the expressions proper to schizophrenia. Through his case, accompanied by a certain critical fortune, the concept of Art Brut officially entered Italian culture, and the valorisation of art created in mental hospital contexts took off. It was no longer seen as mere occupational therapy or a diagnostic tool for psychiatrists and anthropologists. It began to be seen as art therapy making it once again possible to communicate for people who, like Carlo, had become incapable of it, and therefore as not only assuaging malaise, but also as reconfiguring, at least partially, the subjective identity. Carlo’s artistic story interweaves with the pioneering experiment carried out by the Scottish artist Michael Noble, who in 1957, in the mental hospital in Verona, promoted a studio which was to serve as a model for the many analogous experiences that arose after the innovative action and psychiatric reform by Franco Basaglia. Noble’s method, in which the therapeutic aim is only a possible side effect, consisted in furnishing the materials in a protected context and in safeguarding the freedom of each person, without giving indications or models or intervening in the creative process, except to show willingness to listen. This freedom allowed many hidden talents to burgeon, like Carlo’s extraordinary talent: pure creation. Dino 11

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Due uomini rossi e bicicletta gialla, 1964, tempera su carta, 70 x 50 cm. Collezione A. Zinelli 14

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La versione di Carlo Giorgio Bedoni Se torno con la memoria al percorso della mia vita mi sembra che la mia missione sia stata di agire come un sismografo… sulla linea di confine tra culture diverse. Aby Warburg Quando nel 1948 André Breton celebrava con spirito surrealista “l’art des fous“ come una “riserva di sanità morale”1, si erano da poco aperte nuove vie in questo campo disciplinare che, nelle idee e nei metodi, chiudevano la lunga stagione delle avanguardie storiche sulle produzioni artistiche eterodosse e marginali. Nuovi sensori ne registravano ora l’esistenza, a sostituire quei primi sismografi che ancora in pieno Ottocento ne avevano percepito i movimenti più profondi e sotterranei negli asili manicomiali: non più Klee dunque, nemmeno Kandinsky ed il suo Almanacco del Blaue Reiter. Era venuto il tempo dell’Art Brut, alla cui prima avventura aveva partecipato, non senza dissidi2, lo stesso Breton. Art Brut, il nuovo teorema coniato a caldo da Jean Dubuffet negli anni Quaranta, nel mezzo 1  A. Breton, L’art des fous, la clé des champs, in La clé des champs, Editions du Sagittaire, Paris 1953. 2  Sui rapporti tra Dubuffet e Breton si rimanda ai saggi di L. Peiry, L’art brut, Flammarion, Paris 1997 e di E. di Stefano, Breton-Dubuffet e la nave della follia, in Surrealismo e dintorni, a cura di E. di Stefano, G. Ingarao, D. Lacagnina, XL ed., Roma 2010. 15

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Cerchio, gabbia e grata su sfondo a fasce, 1964, tempera su carta, 70 x 50 cm. Collezione V. Andreoli 26

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L'epopea privata di Carlo Zinelli Francesco Porzio Ogni artista, assieme alla sua vicenda personale – e quella di Carlo Zinelli sembra più personale e irripetibile di ogni altra – trascina dietro di sé la coda di una cometa, una scia di valori e significati in cui le visioni dell’autore si mescolano con quelle che ciascuno ha creduto di riconoscere come proprie. In altre parole, l’apprezzamento di un’opera d’arte è sempre un fatto ambiguo e misterioso, perché scaturisce dall’incontro fra le possibilità di lettura lasciate aperte dall’autore (quando è un grande autore) e ciò che le generazioni successive vi proiettano come su uno schermo. Ora, che cosa trascina dietro di sé un artista come Carlo Zinelli? Pur ammettendolo fra gli artisti originali del nostro Novecento, lo storico non può non chiedersi se il valore che gli attribuiamo sia di vasta portata (non oso impiegare il termine “universale”) o se in qualche misura sia la proiezione di un’epoca del gusto. E se è così, è un’epoca conclusa per sempre oppure influenza ancora il nostro giudizio? Più in generale, che significato assume oggi frequentare un fenomeno come l’art brut (l’arte degli emarginati e dei malati di mente), a oltre sessant’anni dalle prime scoperte di Jean Dubuffet? Credo che senza rispondere a queste domande sia difficile tentare una valutazione delle opere di Zinelli. Quello che però mi sembra certo è che oggi, diversamente dai tempi eroici dell’art brut, non possiamo più ignorare la duplice natura, liberatrice e insieme illusoria, del mito primitivista che ne ha determinato la fortuna. Ma di questo parleremo in seguito. Il lettore ignaro si chiederà come si è arrivati a celebrare un artista schizofrenico che appare isolato nella storia dell’arte e delle cui immagini non comprendiamo nemmeno il significato. La risposta più ovvia è che lo apprezziamo proprio perché è oscuro e sradicato, cioè in quanto ci appare lontano dalla “asfissiante cultura” e vicino alle regioni intangibili dell’inconscio. Ma questa risposta pur contenendo un nucleo importante di verità ha ben poco di obiettivo, è il portato di un’utopia antica che ha preso piede nell’estetica del Novecento. In effetti la coda che la meteora Zinelli trascina con sé, assieme alle sue storie personali che 27

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