ARCHÉTYPES 2007

 

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ARCHÉTYPES DANDRIEU-GIOVAGNONI

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Parcours des Mondes 2007 DANDRIEU-GIOVAGNONI ARCHÉTYPES Du 11 au 16 septembre 2007 9, rue des Beaux-Arts, 75006 Paris Téléphone galerie Di Meo 01 43 54 10 98 • mobile 0039 348 79 63 792 • dandrieuafricanart@hotmail.com

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L’exposition temporaire est organisée par la Galerie Dandrieu - Giovagnoni Via del Collegio Capranica 9 – 10 00186 - Roma Tél. 0039 06 69 19 07 42 Fax 0039 06 69 90 264 Mobile 0039 348 79 63 792 dandrieuafricanart@hotmail.com En face et au dos de la jaquette Statue Sénoufo, Mali – hauteur 118 cm, bois – Provenance : Coll. Pierre LOEB Crédit Photographique: © Hughes Dubois Crédits Photographiques: © Hughes Dubois Pages 8, 25, 26 © Denise Colomb, archives Galerie Pierre/Albert Loeb

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Présentation de Jean-Louis Paudrat 7 Statue Bambara 14 Statue Sénoufo 22 Statue Dogon Djennenké 30

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Comme liées par un fil conducteur, ces trois sculptures se sont imposées à notre regard émerveillé. Nous tenons à remercier chaleureusement, pour leur précieuse collaboration, Jean-Louis Paudrat, Hélène et Philippe Leloup, Sonia et Albert Loeb. Chantal Dandrieu et Fabrizio Giovagnoni

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ARCHÉTYPES « De la sculpture première façonnée par l’artiste naît une deuxième, au fil des rites qui l’habillent de sa robe d’authenticité. Le temps peut alors donner vie à une troisième œuvre, ultime palimpseste, faite de réalité et de rêve, aux confins du temporel et de l’éternel… » Alexandre Espenel et Alain Lebas1 Issues des contrées méridionales du Mali où se coudoient sociétés bamana, sénoufo et dogon, les sculptures de la collection Dandrieu- Giovagnoni, ici réunies en un saisissant triptyque, ne doivent leur confrontation, ni à l’aléatoire, ni à l’insolite d’une rencontre d’artifice. Si chacune affirme, en son propre espace, la spécificité de ses registres formels, chacune cependant dans l’échange qu’elle instaure avec ses proches mêle sa voix, par moments délicate ou puissante, sans imposer sa prédominance. Ainsi conniventes, ces trois statues, n’abandonnant rien de leur autonomie respective, jouent de leur complémentarité au point de se confondre en une expression unifiante qui, par-delà leur appartenance à des univers culturellement distincts, en révèle l’apparentement. Cette proximité, que d’emblée le regard appréhende, tient à cet aspect immémorial qu’elles ont en partage. Bien que dotées d’indices suffisamment décelables pour être rapportés aux sites de leur émergence, elles n’incitent cependant pas à restreindre la vision au repérage de leur seule provenance, mais invitent par l’expérience esthétique subjective qu’elles suscitent à s’émouvoir par instants de la collusion du raffiné et du raviné. Le terme d’archétype paraît ici d’un emploi des plus appropriés, sous réserve d’en récuser certaines de ses implications réductrices. En effet, aucune de ces sculptures n’illustrent les balbutiements d’un art en préfiguration. Chacune d’elles, quelle qu’en soit la vétusté partielle, manifeste une maîtrise aboutie du matériau, un travail de la forme mené parfois jusqu’à la précision insigne de tel ou tel détail. Échappant à l’extravagance ou la fadeur de la pièce résolument atypique, ainsi qu’au conformisme d’un style canonique attendu, l’archétype, par l’aura qui en émane, préserve cette énigme que constitue pour les contemporains l’éloquente vitalité des vestiges de temps pourtant révolus. Rue des Beaux-Arts, voilà quarante-cinq ans, Pierre Loeb présenta dans sa galerie près de trente sculptures africaines et océaniennes extraites de sa collection personnelle2. Dans ce domaine qui depuis les années 1920 lui est familier, comme dans celui où, insoumis aux modes et aux gloires passagères, il s’exerça à déceler parmi les œuvres de son siècle celles dont la part de vérité l’emportait sur les ruses de métier, Pierre Loeb prit le risque de contrarier ceux des amateurs dont le goût se limitait encore à la contemplation rassurante du « premier des classicismes», tel 7

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qu’il fut célébré autrefois, notamment devant l’art baoulé, par André Derain et Paul Guillaume. De cet écart avec les normes d’un art primitif en quelque sorte apprivoisé, les clichés de l’installation fixés par Denise Colomb restituent l’audace. Sur ces photographies, l’on perçoit une succession de sept statues qui toutes semblent se hisser de la Terre-Mère : le Bossu3 exhumé des fonds boueux des rives du Lac Sentani en 1929 par Jacques Viot, une haute figure dogon acquise peu après l’exposition par Jacques Kerchache4, et entre deux emblèmes de grade en racine de fougère des Nouvelles-Hébrides, se dressent, fortement érodées, une statue lobi, une autre, djennenké5, puis, juchée sur un socle de bois délibérément mal équarri une sculpture à l’identité incertaine6. D’autre part, mais selon un dispositif adapté à des oeuvres de moindre dimension -une vitrine, son surplomb et son entour latéral immédiat-, auront été regroupés maints objets d’Afrique et d’Océanie, la plupart tellem ou dogon enserrés dans leur gangue de matières sacrificielles. Parmi les autres, on reconnaît notamment la présence d’une statuette djennenké datée du 13e siècle, exposée aujourd’hui au Louvre7. Ou encore, concession au goût dominant néanmoins vite déjouée, la présence d’une élégante figure assise baoulé, mais sans bras, chevilles et pieds absents, et au tronc bosselé de ces concrétions grumeleuses de nourriture destinée aux esprits de la Terre. Dessertie de ces deux ensembles par son emplacement volontairement décalé afin de condenser en une pièce maîtresse les enjeux de cette présentation, s’érige, empreinte de cette austère vigueur que l’on 8

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prête à l’archétype, une statue sénoufo. Assurément sénoufo : en attestent les nervures d’une coiffure en crête, le positionnement perpendiculaire à la tempe du pavillon de l’oreille, la patine brillante d’avant-bras ayant longtemps servi à la préhension rythmée d’une statuepilon. Rien, néanmoins, dans cette sculpture ne permet de la rattacher à l’un des sous-styles connus à ce jour de la statuaire de ce peuple. Ainsi le traitement du prolongement des bras et du tronc au-dessous du bassin, outre qu’un tel redoublement reste sans équivalent dans le corpus de la sculpture sénoufo, se dérobe au réalisme d’une représentation à visée même librement anthropomorphique. De plus, taillée pour l’essentiel sans angles vifs, comme modelée à l’image des architectures de terre crue, dont elle rappelle la dominante chromatique et l’aménagement des ouvertures, cette figure fortement campée n’est pas sans évoquer à la fois un sanctuaire et son gardien. Se haussant de puissantes épaules, la tête dont les nodosités s’ajustent à ses composantes majeures montre un faciès au nez busqué, lequel semble trouver un écho dans le rendu en pointe de flèche du pénis. Perçue de profil, la masse combinée des genitalia et du fessier entre en correspondance, en l’amplifiant, avec la forme et le volume de la tête. Le dynamisme contenu de sa stature conjugué à la douceur de ses courbes et à la luminosité de ses teintes livre aujourd’hui accès à ce vivant pilier qui, en son temps, exaltait la puissance génésique et ouvrait aux arcanes du savoir initiatique. Dans la présente exposition, cette statue se juxtapose à deux sculptures d’ancienneté respectable, réunies pour former par les affinités qu’elles entretiennent un trio qui, sans entonner l’unisson, s’accorde mutuellement par le mouvement qui les anime et les relie, par les variations nuancées de leur tonalité. La statue bambara, avec deux autres figures debout8, ont en commun de déployer, au terme de leur lente dessiccation, un vaste réseau de veinures ligneuses qui prend la texture d’un drapé transparent. Si les résultats des analyses du bois de deux d’entre elles font remonter l’époque de leur création au 15e ou au 16e siècle, l’hypothèse d’une période identique pour la troisième ne paraît pas abusive. De facture semblable, provenant de sanctuaires attenant à la même localité, acquises simultanément auprès du même pourvoyeur, elles pourraient procéder du même atelier, sinon de la même main. 9

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La figure féminine ici exposée n’a pour parure qu’une ceinture faite de perles en losange et d’autre attribut que, sommant la coiffure, un réceptacle dont l’ouverture repose sur un support aux larges échancrures, un coussinet sur lequel est posé un mortier, selon Hélène Leloup9. Les traces évanescentes d’une polychromie résiduelle recouvrant par endroits les nervures arachnéennes du bois, les traits arasés du visage, la brisure d’un bras, sont autant de marques de l’empreinte inexorable du temps. Pourtant elles n’altèrent ni la beauté gracile, ni la dignité souveraine dont la statue reste investie. D’une égale noblesse d’attitude, mais qui ne se fige pas dans une posture hautaine et rigide, apparaît la sculpture djennenké. Un diadème de perles, un labret, de nombreux bracelets, un double sautoir dont l’extrémité de l’un des colliers se perd sous les aisselles tandis que celle de l’autre, réitérant le décor champlevé des scarifications temporales, vient s’insérer entre des omoplates saillantes, tous ces ornements semblent indiquer le haut statut social conféré à la femme telle qu’ainsi représentée. Mais à considérer exclusivement l’exhibition ostentatoire de ces parures, on négligerait d’autres valeurs qui sont indissociablement liées aux signes de la richesse. Solidement ancrés à son socle natif, les jambes semi-fléchies du personnage, ainsi que le pilon à concasser les graines qu’il tient fermement, s’y enracinent. Cette évocation d’une activité féminine se fait métaphore de la continuation espérée des générations dont les femmes s’efforcent de garantir la perpétuation par la nourriture quotidienne ou rituelle qu’elles dispensent et la procréation qu’elles assument. Le symbolisme de l’abdomen ovoïde enchâssé entre les seins nourriciers, associé alors à celui que revêtent les ornements, délivrent le sens que le sculpteur a réussi avec talent à condenser dans une même figure: un hommage à la Femme, à la prodigalité sans mesure de son énergie vitale. D’un âge vénérable, cette statue datant du 16 e ou du 17e siècle, est approximativement contemporaine de pièces parmi les plus célèbres de la statuaire dogon, tels la serpentine de Yayé et la « Maternité rouge » exposées au Louvre10, la figure aux bras levés du Metropolitan Museum11, le cavalier de la fondation Dapper12, ou encore, conservée dans une collection particulière, la pileuse du Nduléri13. Celle-ci, comme la figure djennenké qu’elle côtoyait, furent présentées en juin 2003 lors de Féminité, dernière exposition temporaire de la Galerie Leloup ; cette ultime manifestation résonnant encore de la première exposition organisée en ce lieu par la seule Hélène Kamer en mai 1968 : Feminae. Provenant toutes deux de la collection Hélène et Philippe Leloup, ces statues bambara et djennenké illustrent la sensibilité aux œuvres de haute époque que ces antiquaires renommés développèrent pour eux-mêmes, mais aussi stimulèrent 10

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auprès de collectionneurs et de confrères jusqu’alors peu enclins, à de rares exceptions, à se déprendre de l’opinion longtemps acceptée, qui voulait que les rigueurs du climat et la voracité des xylophages rendent vain tout espoir, en deçà du 19e siècle, de découvrir, taillé dans le bois, quelque témoin historique et artistique des anciennes civilisations de l’Afrique subsaharienne. Après l’abandon de nombreux sanctuaires dû à l’extension d’un islam se radicalisant et à la diffusion de cultes prophétiques iconoclastes, les achats opérés par Hélène et Henri Kamer dès la seconde moitié des années 1950, principalement au Soudan français d’alors, leur permirent d’obtenir nombre d’objets rituels et votifs conservés pour certains depuis des siècles et menacés de destruction. Engageant en regard des oeuvres de longues et minutieuses recherches, corroborées à partir des années 1980 par les résultats obtenus auprès de laboratoires spécialisés dans la datation des matériaux, Hélène Leloup parvint, par la reconstitution des séquences chronologiques du parcours migratoire des peuples qui s’établirent dans la région des falaises de Bandiagara, à édifier la première classification historique et stylistique de la statuaire dogon14. Depuis, elle concentre ses investigations sur l’origine et la diffusion de l’art djennenké. Collectée fin des années cinquante par Hélène et Henri Kamer, comme elle-même le précisera dans le catalogue de l’exposition de 1995, Dege-L’héritage dogon 15, la statue djennenké ne semble pas avoir été reproduite avant sa publication en 1967 dans l’ouvrage de Pierre Meauzé Art Nègre-Sculpture 16. Et elle ne paraît pas avoir été présentée, hors galerie, précédemment à l’exposition Les Dogons 17 organisée en 1973 par Marcel Evrard. On a tout lieu de croire que, jusqu’à sa cession récente, cette sculpture aura été conservée pendant près d’un demi-siècle entre les mêmes mains. La figure bambara sera achetée à Hélène et Henri Kamer par Fernande et Jean Verheyleweghen qui en consentiront le prêt en 1963 au musée royal de l’Afrique centrale pour l’exposition Art d’Afrique dans les collections belges 18. Le retour sur le marché en 1999 de cette œuvre exceptionnelle fournira à Hélène et Philippe Leloup l’heureuse occasion de la réinsérer dans leur collection, puis de la montrer l’année suivante lors de l’exposition Bambara 19, avant de la confier à Ezio Bassani, commissaire de cette manifestation anthologique, Arts of Africa/7000 ans d’Art Africain 20, qui se tint à Monaco l’été 2005. Unanimement reconnus, la compétence, le discernement et l’acuité du regard des Leloup ne sont plus à célébrer. Loin de sous-estimer les classiques de l’art africain dont ils ont contribué, par des chefs-d’œuvre incontestés, à enrichir institutions muséales et collections particulières parmi les plus importantes, Hélène Kamer d’abord, puis de concert après 1974 avec Philippe Leloup, en auront élargi le répertoire en s’aventurant sur des chemins de traverses avec autant de hardiesse que d’opiniâtreté. 11

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L’exposition mémorable des Ancêtres M’Bembé en constitue l’un des exemples les plus probants. En 1974, dans la galerie du quai Malaquais, onze sculptures de 65 à 108 centimètres, taillées il y a plusieurs siècles au sud-est du Nigeria, imposèrent au visiteur un troublant face-à-face. En effet, de ces fossiles monumentaux, criblés d’anfractuosités, sillonnés de fissures, pouvait se dégager l’impression d’une altérité apparemment irréductible. Quelque trente ans plus tard, des commentateurs aussi avertis que Liliane et Michel Durand-Dessert 21 ou Ezio Bassani 22, se tenant au plus près de ces œuvres pour en caractériser les ressorts esthétiques, s’accordaient avec Hélène Kamer, en réitérant ses propos de 1974 : seules demeurent les statues qui dépassent le cadre étroit d’une civilisation et atteignent à l’universel 23. On ne pourrait mieux exprimer la portée du terme archétype appliqué ici à trois œuvres majeures de la collection Dandrieu-Giovagnoni. Pierre Loeb et Hélène Kamer ayant ouvert la brèche, allaient se dérouler une série d’expositions 24 -Fragments of the Sublime (1980), Die Erfindung der Figur (1990), Art moba du Togo (1991), Botchio (1996)- dont la thématique, en tout ou partie, cherchera à saisir comment, à la limite extrême entre le vestige et la ruine, se maintient, et parfois se révèle, l’énergie première du geste créateur. Plus récemment encore, en 2003, Alexandre Espenel et Alain Lebas publiaient dans la revue Kaos un fascinant recueil 25 d’une vingtaine de sculptures altérées par le temps, parmi lesquelles figurait la statue bambara ici exposée. Il n’est pas indifférent de remarquer que ce florilège succédait à un long et passionnant entretien 26 avec Liliane et Michel Durand-Dessert, collectionneurs engagés dans une relation des plus sincères avec les objets de leur dilection. L’année suivante au musée de Grenoble, présentant près de quatre-vingts pièces de leur appartenance, ils invitaient à adopter un autre regard, devenu plus sensible notamment à l’érosion du bois ou de la pierre qui ne laisse subsister de certains objets qu’ un reliquat fragmentaire rayonnant de cette aura qui glorifie littéralement l’œuvre originelle 27. A cet égard, l’intégrité de nos trois sculptures est affectée à des degrés divers et selon des modalités différentes : l’abrasion du nez et du bas du visage de la djennenké en adoucit les traits sans en atténuer l’expressivité, les protubérances chaotiques dont la tête de la statue sénoufo est formée s’articulent sans heurt à la fluidité des contours et des surfaces du corps, les dentelures de l’érosion 28 impriment de leur légèreté la féminine bambara. Toutes trois vibrant de cet admirable tremblement du temps. JEAN-LOUIS PAUDRAT 12

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NOTES -L’auteur de cette présentation exprime sa gratitude à Chantal Dandrieu et Fabrizio Giovagnoni, à Hélène et Philippe Leloup, à Sonia et Albert Loeb pour les informations qu’ils lui ont aimablement communiquées. 1 2 Alexandre Espenel & Alain Lebas, « “Ni éternel, ni temporel” René Char », Kaos, n°2, mars 2003, p.73. Sur Pierre Loeb, on consultera L’Aventure de Pierre Loeb/La Galerie Pierre- Paris 1924-1964 , cat. d’exposition, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1979 et Il y a cent ans…Pierre et Edouard Loeb, cat. d’exposition, Paris, Galerie Albert Loeb, 1997. Rep. in Adrienne Kaeppler, Christian Kaufmann & Douglas Newton, L’Art océanien, Mazenod/Citadelles, Paris, 1993, p.400, fig. 261, « Collection John Friede, New York ». Rep. in Arts primitifs, cat. d’exposition, Paris, Galerie Jacques Kerchache, [1964]. Rep. in Tom Philips, Africa The Art of a Continent, cat. d’exposition, London, Royal Academy of Arts, 1995, n°6-20, p.508 , « collection M. and D. Ginzberg ». Selon l’avis de Max Itzikovitz (rapporté par Albert Loeb), la sculpture proviendrait des Keaka (confins du Cameroun et du Nigeria). Une autre hypothèse donnerait pour origine le sous-groupe dogon des Niongom. Rep. in Sculptures Afrique Océanie Asie Amériques, cat. d’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, p.88. Ici reproduites, l’une l’a été pour la première fois dans Michel Leiris & Jacqueline Delange, Afrique noire-La création plastique, Paris, Gallimard, 1967, p.42, n°39 et l’autre, aujourd’hui dans une collection américaine, dans Elsy Leuzinger, Art de l’Afrique noire, Paris, Société française du Livre, 1979, p. 120, 134 et 143. Bambara, cat. d’exposition, Galerie Leloup, Paris, juin 2000, p.84. La figure serpentine de Yayé est reproduite in Sculptures, op.cit., p. 77. La « Maternité rouge », dans la même publication, p. 92 et 93. La datation du bois de cette dernière est rapportée par Hélène Leloup in Chefs-d’œuvre de la statuaire dogon, cat. d’exposition, Stuttgart, Galerie der Stadt, 1998, p. 118. Rep. in Hélène Leloup, Statuaire dogon, Strasbourg, Danièle Amez Editeur, 1994, p. 101. Rep. in Dogon, Paris, Editions Dapper, 1994, en couverture et p.39, 134 et 135. Rep. in Féminité, sa diversité dans l’Afrique traditionnelle, cat. d’exposition, Paris, Galerie Leloup, 2003, p.33. Hélène Leloup, 1994, op. cit. Dege-L’héritage dogon, cat. d’exposition, Nantes, Musée des Beaux-Arts, Chapelle de l’Oratoire, 1995, p.9. Rep. in Pierre Meauzé, Art Nègre-Sculpture, Paris, Hachette, 1967, p. 153, fig.3. Les Dogons, cat. d’exposition, s. dir. Marcel Evrard, CRACAP/Maison de la Culture, Chalon sur Saône, septembre-octobre 1973. Art d’Afrique dans les collections belges, Tervuren, Musée royal de l’Afrique centrale, 29 juin/30 octobre 1963. Fig.123 dans le supplément au journal Les Beaux-Arts tenant lieu de catalogue. Bambara, op.cit., p.85. Arts of Africa-7000 ans d’art africain, cat. d’exposition, s. dir. Ezio Bassani, Monaco, Grimaldi Forum/Skira Editions, 2005, p. 207. Notice n° 33 , in Liliane et Michel Durand-Dessert, L’Art au futur antérieur- Un autre regard, cat. d’exposition, Musée de Grenoble/Actes Sud, 2004. Ezio Bassani, «Mbembe », op. cit. , p. 212. Hélène Kamer, « Préface » au cat. d’exposition, Ancêtres M’Bembé, Paris, Galerie Hélène Kamer, 1974. Fragments of the Sublime, Presented in cooperation with Arman, New York, J.Camp Associates, 1980; Afrikanische Skulptur-Die Erfindung der Figur, Köln, Museum Ludwig, 1990; Arts Moba du Togo, Paris, Galerie Amrouche-Bohbot-Keeser, 1991; Botchio, Eymoutiers, Espace Paul Rebeyrolle, 1996. Alexandre Espenel &Alain Lebas, op. cit. , p.72-93. Alexandre Espenel, « Corps en création/Entretien avec Liliane et Michel Durand-Dessert », Kaos, n°2, mars 2003, p. 43-71. Citations extraites de « Entretien/Germain Viatte, Liliane et Michel Durand-Dessert » in Liliane et Michel Durand-Dessert, op.cit. Cette expression et la suivante sont empruntées à Gaëtan Picon, «De la sculpture première façonnée par l’artiste naît une deuxième, 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 13

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B AMBARA , M ALI S TATUE DE F EMME D EBOUT B OIS DUR TRÈS ÉRODÉ , 116 CM . XV OU XVI SIÈCLE (T EST ASA E E N° 11-24-26) P ROVENANCE : C OLLECTION H ÉLÈNE ET P HILIPPE L ELOUP Exposée: Art d’Afrique dans les collections belges, Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, n°123, Collection D. et J. Verheyleweghen. Exposée et reproduite : Bambara, Galerie Leloup, juin 2000, p. 84. Arts of Africa -7000 ans d’art africain, Monaco, Grimaldi Forum/ Skira, 2005, page 204 Reproduite: Alexandre Espenel et Alain Lebas, «“Ni éternel ni temporel” René Char», Kaos, n°2, mars 2003, p. 79. 14

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