N° 63

 

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Nel silenzio della parola, la voce dell’immagine Pierre Denivelle (1) «Orizzonti del Sé», IV Congresso Nazionale AIPA, Napoli, Castel dell’Ovo, 1-4 novembre 2000. «Le parole sono altrove» è il titolo originario scelto per il collage filmico realizzato a cura della Segreteria Scientifica del Gruppo Cinema A.I.P.A. recentemente presentato a Napoli (1), poi sottotitolato «Le vicissitudini del Sé»; «Il silenzio è d’oro», al contrario, è il titolo di un film di René Clair (1947), il quale, prendendo spunto da un’espressione a tutti nota, sembra voler sottolineare la propria nostalgia per il periodo del cinema muto. Come hanno sostenuto René Jeanne e Charles Ford in un loro testo del 1947, senza il cinema muto non sarebbe possibile immaginare l’esistenza dell’arte cinematografica così come la intendiamo oggi. Infatti, durante i trent’anni in cui la parola non ha avuto asilo nei film – assenza determinata non solo da impossibilità tecniche – l’attenzione dei cineasti si è rivolta quasi esclusivamente all’immagine. Se il cinema può essere considerato oggi a pieno titolo una delle arti che si occupano dell’immagine, insieme, ad esempio, alla fotografia e, prima ancora, alla pittura, ciò è dovuto in larga misura al fatto che è rimasto muto per trent’anni. In quel lasso di tempo, ha affinato le proprie acquisizioni tecniche e la propria capacità di trasporre sullo schermo l’universo delle emozioni umane. Ciononostante, l’impossibilità di usare le parole ha reso il linguaggio del cinema delle origini molto particolare. Le immagini dei film del cinema muto erano sovraccariche, e gli attori recitavano quasi come dei mimi, esasperando il 13

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tono delle espressioni del volto e del corpo. Anche l’impressione di movimento che lo spettatore ricavava non era naturalistica, ma sovracompensata. Griffith, uno dei più grandi registi di quell’epoca, sosteneva addirittura che la realizzazione di un film dovesse essere tesa a far corrispondere l’azione al «battito del polso umano» (2). Solo ad un certo punto il cinema sentì la necessità di liberarsi dall’aspetto esasperatamente clownesco associato a un certo tipo di produzione. Charlie Chaplin fu forse uno dei primi autori che seppe dare una dimensione drammatica al film muto. Ma fu solo con l’avvento del sonoro che l’immagine cinematografica si svuotò di quel surplus caricaturale che si sostituiva all’assenza della parola, divenendo più realistica e fornendo al cinema la veste che tanto ci è familiare. Quanto tempo sembra essere trascorso da allora, eppure ancora oggi, e forse meglio di ieri, nel silenzio della parola possiamo udire la voce dell’immagine. Le considerazioni che precedono hanno rappresentato alcuni dei motivi che ci hanno spinti a realizzare il filmato sulle vicissitudini del Sé solo con l’ausilio tecnico del sonoro, escludendo a priori ogni forma di dialogo o di commento recitato. Tenterò in questo mio breve scritto di approfondirle, per quanto mi sarà possibile, cercando anche di descrivere il percorso attraverso il quale siamo giunti alla sua veste definitiva. Oggi, realizzare un film muto – nel nostro caso solo un semplice collage di immagini – non è più una scelta obbligata, ma un’opzione che consente di aggiungere significati che nei primi film non potevano essere rappresentati, poiché in quei lavori esisteva sempre la necessità di supplire all’assenza delle parole. Girare un film senza il supporto dei dialoghi esprime la volontà di dare un rilievo essenziale alle immagini, facendole scorrere in forma naturale sullo schermo e non più in maniera forzata come avveniva ai tempi del cinema muto oppure come accade oggi in televisione, a semplice commento del testo di un telegiornale. Già René Clair, che aveva firmato diversi film muti, girando i suoi primi lavori col sonoro non rinunciò ai silenzi. Per quanto possibile, infatti, evitava i dialoghi, inquadrando i 14 (2) J. Monaco (1998), How to Read a Film: the World of Movies, Media and Multimedia Art: Technology, Language, History, Theory, New York, Oxford University Press.

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personaggi da lontano così che non si sentissero parlare oppure coprendo le loro voci con rumori naturali o meccanici: a riprova della sua resistenza contro il primato del dialogo, retaggio della sua recente esperienza con il muto, senza dubbio, ma anche allo scopo di esaltare il ruolo dell’immagine nel suo modo naturale di imporsi. La lezione di Clair mostra ancora oggi il suo valore fondamentale. Chiunque si cimenti nell’impresa di realizzare un film muto, allo stesso modo degli autori che vissero a cavallo tra le due grandi epoche del cinema, si interroga necessariamente sulla giusta collocazione della parola in rapporto all’immagine. Sul vero significato delle parole, e più ancora sul significato da attribuire alle immagini. L’essenzialità lineare alla quale si può giungere facendo scorrere sullo schermo immagini mute, si contrappone difatti alla caratteristica ridondanza delle parole, che in un certo genere ha spesso sostituito la spettacolarità dell’immagine, motivo vero dell’origine della settima arte. Come un verso poetico o un’equazione matematica, l’immagine cinematografica non ha vincoli concettuali e non è obbligatoriamente descrittiva. Non ha quindi l’obbligo di rispecchiare la realtà, al contrario, costruisce una realtà essa stessa, una realtà altra, una realtà, si potrebbe dire, virtuale. Il cinema, molto probabilmente, tocca o muove qualcosa di essenziale nella nostra mente, venendo incontro a bisogni antichi ed elementari di tutti gli uomini. Come sostiene Paolo Pancheri, «è possibile pensare che la potenza del cinema trasformi temporaneamente il nostro stato di coscienza della veglia in uno stato di veglia sognante al di fuori della cosiddetta realtà quotidiana che siamo costretti a vivere ogni giorno. [...] Il cinema è infatti un mezzo potente per indurre un’alterazione temporanea dello stato di coscienza che ha strane analogie con gli stati patologici crepuscolari o con le fasi REM di sonno sognante. La polarizzazione dell’attenzione su di un tema dominante (la storia), la scarsa possibilità di interferenza da parte di stimoli interni, l’identificazione carica di emozioni con il personaggio e la passività sembrano essere le caratteristiche soggettive dell’esperienza cinematografica che accomunano questi stati di coscienza. La veglia sognante indotta dal cinema è dunque il terzo fisiologico stato di coscienza accanto a quello di veglia e del sonno sognante» (3). (3) P. Pancheri, «Prefazione all’edizione italiana», in G. O. Gabbard e K. Gabbard (1999), Cinema e psichiatria, Milano, Raffaello Cortina, 2000, pp. X, XIVXV. Riprenderemo più avanti queste ipotesi con le loro possibili, estreme, conseguenze. Per il momento mi preme sot15

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tolineare quanto, contrariamente all’uso delle parole, la colonna sonora di un film funga da corredo e sostegno dell’immagine. I rumori, la musica e persino i silenzi assumono un peso che lascia parlare le immagini, senza interpretarle, conservandone la potenza espressiva. Lo spettatore reagisce all’immagine in una forma più immediata rispetto al parlato. Nei film dell’orrore, ad esempio, gli effetti sonori sono usati allo scopo di indurre nel pubblico un coinvolgimento emotivo altrimenti impossibile. In sostanza, a mio giudizio, l’impianto di un film dovrebbe assumere una cadenza paragonabile a quella musicale. È questo ritmo, fornito da una particolare combinazione di montaggio e missaggio, a creare la poesia della visione. Qualcuno ha sostenuto che gli analfabeti del XXI secolo non saranno più coloro i quali non sapranno leggere o scrivere, ma quelli che non saranno in grado di fotografare. Etimologicamente la parola fotografia origina dal greco photo, derivato di phòs, photòs, luce, e graphia, scrittura. Per i latini il termine greco phòs corrisponde a focus, il nostro fuoco. Fotografare rappresenta, quindi, un modo attraverso il quale fissare la luce, mettere a fuoco e descrivere una realtà senza l’ausilio delle parole. Il cinema aggiunge alla narrazione fotografica il movimento, essendo costituito da sequenze fotografiche che scorrono alla velocità di ventiquattro fotogrammi al secondo, allo scopo di creare, per effetto della persistenza retinica, l’illusione del movimento. Fotografare, e quindi cinematografare, è uno dei tanti modi dello scrivere, è una scrittura che fissa l’immagine e su di lei si concentra. L’immagine che un tempo, nell’assumere una forma fissa, fotografica, era oggetto di osservazione esterna, non solo ha modificato il suo stesso modo di presentarsi, ma ha anche trasformato i processi di pensiero e di comunicazione, li ha resi immediati; e con il cinema, che è illusione di movimento, è diventata una delle forme della realtà. Riprendendo il concetto di realtà virtuale, al quale abbiamo già accennato, possiamo dire che l’immagine nel cinema prende corpo e trascina l’individuo nell’azione. La sua finzione diventa realtà per la mente che non opera più distinzioni e si lascia trasportare nel suo mondo. In questo senso, sono spiegabili, ad esempio, i passages à 16

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l’acte nei quali sono sovente coinvolti giovani ragazzi all’uscita dalla proiezione di film di violenza o di rapina. L’immagine cinematografica, inoltre, soppianta la parola quale mezzo di trasmissione delle informazioni e diventa essa stessa informazione, non avendo bisogno di essere decifrata per essere interpretata correttamente. Un aneddoto decisamente molto divertente, che ci riporta ai momenti del cinema muto, ci aiuta a spiegare, in modo paradossale, quanto stiamo cercando di affermare. A un uomo che chiedeva alla propria domestica per quale motivo non andasse mai al cinema, la donna rispose che, non sapendo leggere, non avrebbe potuto seguire l’azione anticipata dalle scritte dei siparietti. Al contrario, forse, senza che lei stessa lo sapesse, le sue capacità immaginali potevano essere più sviluppate di qualunque altro grande sapiente della terra. Infatti, la fotografia e con essa la cinematografia hanno costruito durante il secolo appena trascorso una sorta di alfabeto, alfabeto che affonda le sue radici nel conscio e nell’inconscio collettivi, e proprio per questo alla portata di tutti, anche degli illetterati. Com’è ormai a tutti noto, infatti, il prevalere dei contenuti visivi della coscienza è dovuto al fatto che, nell’uomo, le aree cerebrali deputate all’elaborazione e alla memorizzazione visiva sono nettamente dominanti rispetto a quelle dedicate ad altri canali sensoriali. Se a questo si aggiunge che l’uso del linguaggio scritto e parlato è conseguente ad acquisizioni molto complesse che richiedono tempi molto lunghi di apprendimento, è chiaro come il cinema, insieme ad ogni altra arte figurativa, abbia attecchito così profondamente nella nostra cultura. Allo stesso tempo, la cinematografia ci ha fornito una pletora di immagini che va a costituire un immaginario collettivo per l’occidente contemporaneo. Forse meglio di me, gli amici analisti del gruppo che si è dedicato per un anno intero alla realizzazione di questo lavoro potrebbero ritenere che per la psicologia analitica quest’immaginario rappresenti una sorta di mitologia contemporanea e che ad esso si possa attingere materiale per le proprie riflessioni. Kerényi sosteneva che la mitologia è l’arte del raccontare intorno agli dèi. Analogamente, si chiedeva 17

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qualche tempo fa Antonio Gnoli su La Repubblica, «il cinema non è forse il modo (anche questo per lo meno) di raccontare intorno ai nostri dèi, ai nostri demoni, alle nostre illusioni? Quel mondo di ombre e luci che è stato il mito ha lasciato il posto al mondo di ombre e di luci che è il cinema. Si tratta di capire che uso se ne può fare» (4). (4) A. Gnoli, La Repubblica, 3 dicembre 2000. In sostanza, quello del Gruppo Cinema potrebbe essere visto come un tentativo, sia pure molto embrionale ma originale, di procedere in questa direzione. Il nostro lavoro ha preso le mosse da un’idea di Maria Fiorentino. Passo passo, poi, si è giunti alla stesura di una sceneggiatura che ha costituito una sorta di scheletro che si è cercato di vestire con tutte quelle immagini che, di volta in volta, emergevano per associazione dai nostri ricordi di film visti. Il filmato racconta, attraverso scene prese a prestito da un gran numero di film – che vengono eletti a luoghi del ricordo, della fantasia, dell’inconscio e perfino del simbolo – la storia della nascita, dell’infanzia, dell’adolescenza, dell’amore, dell’angoscia, del potere, della morte e della rinascita, storie che accomunano ogni essere umano a qualunque latitudine. Il racconto non vuole proporsi in forma cronologica, ma alludere ad una circolarità, ad un ingresso simbolico nell’inconscio, dove tutto è reale e irreale al contempo, già avvenuto o da realizzarsi, dove il passato sconfina nel futuro e il presente è rappresentato dalle elaborazioni dello stesso spettatore, disponibile a sperimentare nella finzione del filmato il livello simbolico dell’esistere. I temi narrati vengono sottolineati o contrappuntati da «sogni», ovverosia da scene tratte dal film Sogni di Kurosawa. Come ho detto, il nostro filmato è stato realizzato attraverso un lungo lavoro durante il quale siamo andati alla ricerca, in film visti a volte molti anni addietro, di scene che dai nostri ricordi meglio si confacevano alla trama prefissata del racconto. Tra le sequenze che si imponevano alla nostra memoria, alcune erano già prive di dialoghi, come, ad esempio, quella tratta da Lo sguardo di Ulisse di Anghelopoulos, nella quale una zattera – sulla quale campeggia, ormai smontata dopo la perestroika, una gigantesca statua di Lenin – risale il Danubio. Altre 18

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invece erano decisamente allusive, nel senso da noi desiderato, come le scene tratte da Jules e Jim di Truffaut, nelle quali si evidenziava chiaramente una situazione di promiscuità triangolare: lui, lei, l’altro. Ciononostante, nella stragrande maggioranza dei casi, per poter essere in grado di valutare al meglio le immagini contenute nei film da noi visionati in fase di premontaggio, è stato necessario eliminare l’audio. Solo così, infatti, è stato possibile stimare l’adeguatezza di ogni scena al nostro obiettivo. In sostanza, abbiamo dovuto compiere un lavoro di destrutturazione dell’impianto complessivo di ogni film, allo scopo di lasciarci attraversare dalla potenza espressiva dell’immagine. Solo nel momento in cui abbiamo preso distanza dalle parole originali del film, ci è stato possibile cogliere la vita autonoma delle immagini, autonomia che, spogliandole da ridondanze razionali e interpretazioni preconfezionate, ne amplifica il significato e lo moltiplica all’infinito. Ci è stato subito chiaro che era impossibile sapere se le immagini scelte avrebbero funzionato per il nostro scopo se non facendoci attraversare dal loro scorrere, senza parole e senza suoni. Prendiamo ad esempio la sequenza tratta da La dolce vita di Fellini: il famoso bagno di Anita Ekberg nella fontana di Trevi. Nel contesto in cui abbiamo scelto di inserirla, sta a significare la magia di un incontro tra un uomo e una donna. Se si ascoltano però anche i dialoghi, la scena assume un taglio ben definito, quello scelto dal regista, in funzione di quanto traspare attraverso le parole dei protagonisti, dalle quali risulta chiara la non reciprocità degli stati emotivi dei due. È stato solo visionando la sequenza senza essere condizionati dai dialoghi che si è evidenziata la potenza espressiva delle immagini e la loro pertinenza al nostro discorso. In definitiva, le immagini, anche quelle costruite ad hoc dallo sguardo interpretante di chi sta dietro la cinepresa, hanno una vita propria, vita che non si lascia circoscrivere con facilità. In un certo senso, rispetto alle intenzioni dei registi, l’utilizzo che abbiamo fatto delle sequenze tratte dai loro film può essere considerato una forzatura; da un altro punto di vista, ritengo invece che dalle immagini da noi selezio19

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nate sia stato colto un significato più esteso che assume un senso di valore collettivo. Un senso che il cinema ai suoi esordi, quello che precede l’avvento del sonoro, aveva cercato con ogni mezzo di evocare, attraverso la spettacolarità delle immagini proposte sul grande schermo. Immagini al di là del tempo e della storia, con un carattere di universalità che successivamente un certo cinema ha volutamente ignorato, allo scopo di narrare risvolti più prosaici della nostra vita quotidiana. Anche se le parole contengono le immagini, infatti, le parole non possono contenerle del tutto: parole e immagini non sono identiche. «Parole e sonoro devono essere un nuovo valore aggiunto all’immagine anziché far subire a quest’ultima una costrizione», era solito affermare René Clair. Tornando al nostro lavoro, una volta terminata la scelta delle sequenze e il loro ordinamento, ci siamo trovati di fronte ad un filmato che in alcuni punti appariva lungo e noioso. Ci siamo accorti presto che questa sensazione soggettiva era determinata non dall’assenza delle parole, ma da quella di un sonoro. È apparso allora indispensabile procedere alla realizzazione di una colonna musicale che facesse da collante tra le immagini e ne sottolineasse il carattere specifico. Già avevamo deciso di conservare alcune delle musiche originali, come per esempio quelle che accompagnano le sequenze tratte da 2001 Odissea nello spazio di Kubrick e quella dell’ultimo sogno, ovverosia la marcia funebre, del film di Kurosawa. Abbiamo perciò chiesto ai musicisti Giovanni e Francesco Lo Cascio e a Elvira Impagnatiello di realizzare una colonna musicale originale, dando loro delle indicazioni generiche. Il risultato, ricchissimo e valido, accompagnava tutto il filmato dall’inizio alla fine, ma finiva per renderlo troppo uniforme, così da far perdere alle immagini in certi casi la loro propria dinamicità. Il problema venne superato, come spesso succede, accettando una serie di compromessi: la colonna sonora definitiva è stata tratta dai brani ideati dai nostri amici, arricchita dalle musiche originali dei film dai quali avevamo tratto le sequenze stesse e dai rumori e suoni d’ambiente, utilizzando anche la scelta dei silenzi ai quali abbiamo ritenuto di poter attri20

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buire un significativo ruolo evocativo. Il cinematografo, diceva infatti un collaboratore di Abel Gance, «È il teatro del silenzio». La parola può rappresentare un passaggio che allontana dall’immagine. Nell’incontro con l’immagine si passa da una visione simbolica e letterata della vita a una visione immaginale e illetterata dell’esistere, visione che ci colloca in prossimità delle corde originarie della nostra vita psichica. Di per sé non esistono simboli, ma solo immagini. E non sono forse le immagini, come mi insegnano i miei amici analisti, l’elemento propulsivo della vita psichica? E se, come sosteneva René Clair, «il cinema è e deve restare l’arte delle immagini» allora la psicologia ha molto in comune con il cinema. Per questo motivo credo che con questo nostro lavoro sia stato tracciato un percorso ricco di risvolti reciproci sia per il cinema che per la psicologia analitica. 21

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Immagine: le parole assenti Antonino Lo Cascio, Roma Il faut rendre à la paille ce qui appartient à la poutre (Paul Eluard, Proverbes surrealistes) Una premessa Le immagini appartengono di diritto agli oggetti reali e quindi alla vita attorno a noi; ma, in una visione antropocentrica – spesso proposta da Jung – gli oggetti e le loro immagini esistono se e in quanto vengono guardati e così fatti esistere per la soggettività di chi guarda. Dunque le immagini appartengono tanto alla realtà quanto alla fantasia, alla psiche. C’è chi pensa che le prime immagini di ogni individuo riguardino la madre, la cui assenza determina la comparsa di una ricostruzione allucinatoria, percezione in assenza dell’oggetto primario, che si porrebbe alla base di ogni attività immaginativa. Pur senza prendere in questa sede una specifica posizione su questo tema certamente fondamentale, credo di poter dire che l’immagine mentale, e non solo quella visiva, ha un’enorme importanza nella vita psichica; questa ovvia considerazione pone subito un nodo strutturale alle talking cures e in particolare alla psicologia analitica per quanto ci riguarda. 23

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Di fatto, all’interno d’un rapporto centrato esclusivamente sulla parola, la presenza dell’immagine comporta un problema quantomeno di rappresentabilità: la traduzione dell’immagine in parole. Le argomentazioni che seguono tenteranno di indagare sulla natura, gli effetti e gli usi di un particolare tipo di immagini, quelle che vengono attivate dal lavoro analitico nella mente dell’analista. Restringere l’attenzione a queste immagini vuol dire anche guardare a distanza ravvicinata un particolare aspetto del controtransfert, la cui indagine ritengo sia il compito più importante e più arduo, ma anche il più urgente, delle psicoterapie in genere e della psicologia analitica in particolare. Indirettamente queste considerazioni porteranno anche ad evidenziare luci ed ombre del processo analitico per quanto attiene a certi contenuti della mente dell’analista. Partendo da un caposaldo: l’immagine «si nasconde dietro le emozioni» (1), si colloca al di sotto dell’analisi, al di sotto delle parole dell’analisi, le quali assumono in questo caso la funzione di trasmettere in maniera comunicativa e condivisibile la complessità del racconto delle immagini. Considerazioni relative alla presenza di immagini nella mente dell’analista nel corso di una seduta Può avvenire che nel corso d’una seduta appaiano nella mente dell’analista delle immagini di vario tipo e provenienza. Vorrei chiarire il termine provenienza: pure se è tautologicamente chiaro che, in ogni caso, tutte le immagini mentali provengono dalla mente dell’analista, queste immagini hanno differenti origini. Infatti possono provenire dal suo mondo interno ed essere dunque di stretta pertinenza privata ovvero le immagini possono rappresentare la risposta direttamente evocata nella psiche dell’analista dall’ascolto del paziente. Le due situazioni così distinte, risultato d’una distinzione euristica, sono importanti da rilevare in quanto testimoniano due assetti mentali diversi. (1) C. G. Jung, Ricordi, sogni, riflessioni, a cura di A. Jaffé, Milano, Il Saggiatore, 24

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Immagini di tipo uno Quando le immagini corrispondono ad immagini «proprie» difficilmente sono colte direttamente nel loro significato ultimo e nella loro natura o provenienza dell’analista: per comodità espositiva definirò queste immagini «immagini di tipo uno». Queste immagini, che emergono con forza ed irruenza nel campo mentale dell’analista, risultano costituite da materiale mnesico, recente o remoto: sono immagini varie, non raramente ripresentano in maniera puntiforme esperienze di impasses personali o di soluzioni liberatorie ma possono essere anche immagini nuove, inedite, mai viste prima. Si tratta sempre di immagini di natura squisitamente personale, che provengono da esperienze di vita o dalla creatività dell’analista e che per la loro forma appaiono strettamente sovrapponibili ai dati emergenti nel campo o risultano invece del tutto irrelate alla situazione analitica del momento. La presenza di queste immagini svela l’attivazione di meccanismi a cortocircuito (del tipo definito in neurologia «a due neuroni») che sono in grado, in certe condizioni di rapporto, di dominare temporaneamente la scena interna dell’analista, e che testimoniano una forte partecipazione controtransferale. Un attento e partecipe lavoro di supervisione evidenzia in questi casi come, dietro un’eccessiva vicinanza al paziente letta nella dimensione dell’empatia, si trovi una sottostante, parallela, non consapevole relazione inconscia con il paziente stesso; un’analisi della situazione rende evidente che la relazione è trasformata in quel momento dall’attività dei circuiti dell’identificazione/controidentificazione proiettiva. Per converso, la comparsa di queste stesse immagini personali può essere il risultato involontario d’una momentanea inadeguata attenzione al paziente, a favore d’un interesse che l’analista rivolge a se stesso. Anche quando l’origine di queste ultime immagini può essere in qualche modo ricondotta ad un corretto rapporto con il paziente, il risultato che l’immagine porta con sé non corrisponde agli effetti ottenuti grazie all’attivazione di quella regressione interna che l’analista può effettuare 25

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consapevolmente e intenzionalmente per poter ascoltare certo materiale del paziente. Un effetto evidente, ma non facilmente contrastabile, delle immagini di tipo uno è quello di aiutare a svelare, ad esempio tramite il lavoro di supervisione, la presenza di un’identificazione reciproca (Freud), per la quale l’analista pensa al paziente in termini di «noi». Queste immagini, se non vengono sufficientemente pre-analizzate, vengono – comprensibilmente – vissute come «risolutive» o paralizzanti e portano nel campo dell’analisi quote di affetti estranei e distorti (2). Una particolare attenzione e prudenza va riservata poi all’eventuale – quanto rara – comparsa di immagini oniriche dell’analista; i nessi associativi che hanno determinato la comparsa di tali specialissime «immagini-ricordo» (vedi paragrafo successivo) vanno indagate con un impegno che può essere soddisfatto solo dal raggiungimento di un’assoluta e spietata chiarezza. L’argomento è di importanza capitale in quanto riguarda la messa in gioco di parti profondissime dell’analista e necessita di ben altra trattazione che non l’accenno che posso farne in questa sede. Come dicevo, la forma delle diverse immagini di tipo uno è assolutamente molteplice; quale ne sia la forma, la loro sola presenza nella mente dell’analista produce raramente risultati stabili e costruttivi. Infatti la relazione terapeutica viene soltanto alterata e non alimentata dalla immissione nel campo d’un oggetto che è esterno alla relazione stessa. Semmai può indurre nel paziente una idealizzazione dell’analista, un tipo di resistenza che in questo caso apparirebbe di natura iatrogena. Quanto ai contenuti, le immagini di tipo uno sono molto eterogenee ed è pertanto difficile elencarle o esemplificarle. Hanno tutte come estremo denominatore comune un carattere di difesa dalla relazione e sono il più sovente a genesi contro-resistenziale. A volte, in casi speciali, si può trattare di immagini che assumono per l’analista il prestigio di «grandi immagini» e vengono vissute come ricche di un «grande potere costellante» e suggestivo. In questi casi possono apparire all’analista come elaborazioni profonde – pur se incon26 (2) Affetti «estranei» in quanto non appartengono a quella relazione terapeutica, «distorti» perché importano clandestinamente oggetti inconsci.

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(3) Questa citazione compare nel filmato «Le parole sono altrove» (vedi nota 9) a commento del sogno iniziale nel quale il sognatore, un piccolo bambino, si troverà sbigottito a cospetto d’un panteon familiare e culturale particolarmente ieratizzato ed estraneo al suo Sé. sce – della situazione del paziente, al quale tali immagini fornirebbero perfino un Senso. A tale proposito qualcuno parla di una provvidenzialità fornita dall’Inconscio, provvidenza che, come una manna opportunamente caduta da un cielo particolarmente benevolo, sostanzierebbe un prezioso insight. ll lavoro di supervisione può mostrare come queste immagini possano essere l’ultimo anello, e l’unico visibile, di un’articolata e complessa catena associativa che rimane del tutto inconscia all’analista per l’intera seduta. Si tratta in certi casi d’un semplice effetto di «distrazione» dall’hic et nunc e dalla relazione con il paziente. Chiamerò queste immagini «immagini di scuola», in quanto direttamente corrispondenti ad illustrazioni del pensiero junghiano, perfino a schemi grafici o ad icone devozionali di religioni vicine o lontane o a paralleli amplificati di queste. Questi parallelismi rimandano al percorso formativo o forse anche alle analisi dell’analista. Si tratta di associazioni pressoché obbligate che compaiono grazie alla presenza di circuiti preferenziali che si sono costituiti in maniera che giudico adattiva: Jung sostiene che « … nulla allontana l’uomo da se stesso quanto la capacità di apprendimento basata sull’istinto di imitazione» (3). Queste immagini s’impongono alla mente dell’analista e sembrano portare la sicurezza e la giustezza della lettura autentica del problema posto dal paziente e vengono accolte dall’analista con soddisfazione e sollievo. Una ricostruzione attenta del contesto all’interno del quale si ha la comparsa di alcune di queste immagini può evidenziare delle connotazioni stereotipate ed idealizzanti che rispondono a vissuti di insicurezza investiti nella relazione terapeutica, ad una sorta di «narcisismo della conoscenza» frustrato dalle mancate consonanze del paziente, a un’eccessiva distanza difensiva dal paziente, e a molte altre motivazioni direttamente pertinenti l’analista. La comparsa di queste immagini nella mente dell’analista testimonia un tipo di attenzione centrata sui contenuti espressi dal paziente ed isolati in loro stessi, e non già un ascolto rivolto ai contenuti del paziente, traguardati e colti all’interno della specifica qualità psicologica della relazio27

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ne analitica in quel preciso momento. La comparibilità di immagini di tipo uno può essere collegata – a volte in maniera estremamente chiara ed evidente – a condizioni speciali della relazione tra paziente ed analista, nelle quali il paziente chiude fuori l’analista dalla relazione. Qui, responsabilità malintesa, affezione incontrollata al rapporto, un’apparente e scarsamente elaborabile frustrazione della funzione terapeutica, possono spingere l’analista ad assumere un assetto e degli atteggiamenti psicologici particolarmente attivi, o solo apparentemente tali. Questi costituiranno dei veri e propri agiti, sia di pensiero sia anche di parola. Quando avvengono queste sortite interiori, che pongono automaticamente l’analista fuori dall’adeguato assetto mentale, si possono mettere in atto delle strategie di natura schiettamente infantile o arcaica, che portano nel campo analitico pesanti elementi controtransferali, come ad esempio il controtransfert erotizzato. In queste situazioni limite l’analista pensa – o, meglio, non pensa proprio in quanto agisce – di dover creare qualcosa in grado di raggiungere il paziente che si è sottratto al rapporto. Immaginiamo che una corretta relazione terapeutica sia rappresentata da un’immagine che vede analista e paziente, discesi ciascuno da una delle due differenti rive di un fiume, incontrarsi nello spazio intermedio della zona del guado. In certe situazioni l’analista può percepire che il paziente sia ritornato sulla sua riva di origine. Questo ritirarsi provoca nell’analista un vissuto insopportabile di essere lasciato solo: allora può essere tentato di compiere in un primo tempo una mossa simmetrica e risalire anch’esso sulla propria riva. Da quel punto però la distanza non permette alcun contatto; l’analista allora può immaginare di creare un ponte che gli consenta di raggiungere agevolmente il paziente sull’altra riva. La nascita di un controtransfert erotico può esprimere questa malintesa necessità di ristabilire subito e a tutti i costi la relazione. La soluzione risiede, al contrario, nel rimanere nel guado, rispettando il ritrarsi – eventualmente temporaneo – del 28

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