N° 59

 

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l’arte dell’immaginazione l’immaginazione dell’arte a cura di m. t. colonna g. baldaccini s. braccini a. carotenuto m. t. colonna p. coppola pignatelli f. garofoli b. garufi j. hillman k. mansfield m. pignatelli g. poggi l. riommi baldaccini r. zerilli vivarium la biblioteca di V

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Il naturale, il letterale e il reale* James Hillman, Thompson «Vi sono tre condizioni che spesso sembrano simili/ Ma son del tutto diverse, fioriscono sulla stessa siepe»: comincia così la terza parte del quarto dei Quartetti di T. S. Eliot, «Little Gidding», e intenzionalmente cito proprio all’inizio uno dei più importanti fra i modernisti, che hanno fatto molto per sfigurare, patologizzare e soggettivizzare tutte le arti di questo secolo. Le tre condizioni di Eliot erano l’Attaccamento, il Distacco e l’Indifferenza. Le mie sono il Naturale, il Letterale e il Reale. Dopo che avrò terminata la mia esposizione e che avremo parlato insieme di questi temi, probabilmente ci troveremo attaccati o distaccati rispetto all’una o all’altra di queste tre condizioni, ma certamente non indifferenti. IL NATURALE *Testo letto il 21 giugno 1996 alla conferenza annuale sull’arte del NewingtonCropsey Foundation Study Center. Dopo anni e anni di astrazione, di distorsione, di surrealismo, minimalismo, gestualismo, costruttivismo, concettualismo, oggi il naturale, il primo dei nostri temi, sta tornando a grandi passi. Così come nei parchi nazionali e in alto mare, il verde comincia a tornare nella tavolozza e a trovare i suoi difensori nell’arte. Il «ritorno alla natura» c’è stato anche in periodi diversi dal nostro, e anche collegato alla politica, come per esempio quando il Nazional Socialismo chiamò la gioventù tedesca a tornare alla natura, alla terra tedesca, al sangue tedesco. E quindi, tanto perché sia ben chiaro 11

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nella nostra mente, il naturale, e il fascino per il naturale, così come ogni altra parola d’ordine, trova sempre i suoi cliché, le sue perversioni: nelle braccia della natura non siamo al sicuro dal pericolo della mostruosità o del male. In realtà, pare che un confortante richiamo alla bontà della natura abbia l’effetto opposto, di attenuare l’acutezza scettica della mente, e quindi di far cadere preda proprio dell’opposto della bontà - della brutalità, dell’ignoranza e del compiacimento. Dato che il mio compito è la coscienza psicologica, devo mantenere uno sguardo nell’ombra. Non posso rallegrarmi di un’idea semplicistica di naturale, per cui sono grato ai pittori che ci hanno messo sotto gli occhi il mostruoso e il vizioso, nei loro dipinti figurativi, rappresentativi, naturalistici: gli orrori di Goya e il nano di Velázquez; i personaggi di Toulouse-Lautrec e le tempeste di Turner; la carne di Soutine e i volti morenti, psicotici, di Munch; i cieli minacciosi di Cole e le lande e gli abissi alpini di innumerevoli paesaggi a olio; per non parlare delle decine di migliaia di quadri di santi torturati, del Cristo crocifisso, e del paesaggio desolato, terribile, del Golgota. Tuttavia, quando nella conversazione comune parliamo di naturalismo e di «naturale», tutta la consapevolezza dell’ombra che dobbiamo alla pittura sembra cadere nell’oblio. Senza quell’idea offuscata del naturale, soccombiamo alla convinzione che le mele che compriamo e i prati che falciamo siano indiscutibilmente e felicemente incontaminati come i calendari commerciali Kodachrome. Un «aspetto naturale» per conservare il quale diventa imperativo l’uso di pesticidi, di erbicidi e di insetticidi. La distruzione tossica dell’ambiente «naturale» inizia quando l’uomo trascura l’intera verità del concetto di natura. L’idea di natura sembra particolarmente esposta a questo pericolo. Sembra che la natura neghi la verità della sua stessa natura. Connaturata all’idea stessa è un’intrinseca seduzione, un fascino. Per dirlo in termini psicologici, l’idea di natura reprime un aspetto o l’altro della sua stessa ombra la sua stessa consapevolezza di essere portatrice al tempo stesso di malattia, di morte e di vigore; di violenza, di dolore e di rifugio; di alluvioni, di carestia e di generosità; di entropia, di debolezza, di caos e di complicati disegni geometrici. E 12

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quindi il «naturale» fornisce un unilaterale supporto nobile a molti dei più semplicistici «ismi» della storia umana - il materialismo, l’evoluzionismo, il primitivismo, l’olismo, il generismo, il ciclicismo, e in questi ultimi tempi il gumpismo, la versione americana di Candide. In particolare, quando il naturale è equiparato al mondo di questa terra - fisico, materiale, percepito dai sensi - allora il nostro pensiero sulla natura, la nostra capacità di riconoscere che dopo tutto la natura non è una cosa ma un’idea, perde di sottigliezza, di intelligenza. Ma cosa, dell’elemento «terra», governa a tal punto la nostra psicologia del naturale da farci dimenticare che anche il fuoco, l’aria e l’acqua sono elementi del naturale? Cos’è, della coagulazione del naturale con il terrestre, che impegna le nostre menti in teorie e in esposizioni concretistiche? Secondo le analisi archetipali che Gaston Bachelard fa dei vari elementi, la terra ha una psychologie de la pesanteur: un peso, una gravità, una ponderosa serietà. Per questo, troviamo spesso che le raffigurazioni del naturale tendono alla tendenziosità. Il moralismo, come dice Bachelard, riguarda anche la terra come elemento. L’immagine diviene materializzata, come se uno schietto materialismo rendesse l’immaginazione più reale, e quindi più vera e più buona. Cerchiamo dunque di tenere ben presente che le idee pesanti e moralistiche, che accompagnano l’espressione «natura», possono segnalare l’influenza che l’elemento terra ha sul nostro pensiero; un’influenza che rende le nostre posizioni così serie, così ostinate e opache, e quindi così difficili da guardarvi dentro e in trasparenza. Una settantina di anni fa, Arthur J. Lovejoy scrisse un esauriente pezzo, sorprendente per la sua brevità, che differenzia il termine «natura» in funzione dell’estetica. Fra le sue splendide intuizioni, troviamo questa: «‘Natura’ è stata la parola principale e la più pregnante della terminologia in tutti gli ambiti del pensiero occidentale». In Occidente giustifichiamo ogni sorta di «ismo» e portiamo avanti ogni sorta di ideologia dichiarandola soltanto naturale - sia che si tratti della «legge naturale» di Justice Clarence Thomas, del naturale andare in una spiaggia di nudisti, oppure di fare una cura naturale con una capsula di vitamina confezionata. 13

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Lovejoy faceva osservare che «il naturale» diventa una norma estetica cruciale, e che una inesatta comprensione del termine può portare a un’arte fondata su un’idea non pensata, e quindi a un’arte disattenta, se non a una disattenta esecuzione dell’arte. Per un’intera pagina egli elenca tutti i desiderata nell’arte - nel caso che l’arte debba accordarsi alla natura. 1. La semplicità, il rifuggire dalla complicazione. 2. La preponderanza del sentimento sull’intelletto. 3. Primitivismo, ingenuità; ovvero non sofisticazione. 4. Verosimiglianza, o aderenza alla probabilità. 5. Limitazione dei fenomeni sovrannaturali. 6. Limitazione a tipi ideali. 7. Raffigurazione di tipi medi, generali - quindi, poco di misterioso, di insolito, di strano. 8. Equilibrio e regolarità, ma anche l’opposto: «lo stato selvaggio» dell’aria aperta. 9. Naturgefühl, emozioni tratte dalla contemplazione del mondo sensibile, soprattutto come fonte d’insegnamento morale. 10. Conformità alla natura come imitazione di modelli naturali. 11. Una teoria estetica che sostenga: a) la validità universale dell’arte; cioè, che la buona arte è percepita immediatamente da tutti coloro il cui gusto non sia stato corrotto, e b) che l’arte è in continua evoluzione, come la natura. 12. Presentazione di ciò che è estremamente appropriato all’artista e al suo pubblico immediato: a) il nazionalismo, il razzismo e il regionalismo; b) le idee e i sentimenti caratteristici del Cristianesimo; e c) il particolare contesto o Zeitgeist [per esempio, oggi, il generismo, i valori della famiglia, l’olocausto, l’incesto, l’infanzia, l’estinzione, la tecnologia, ecc.] E infine, ultimo nella mia revisione della lista ma primo in quella di Lovejoy, quello che lui chiama Realismo Letterale, la fedeltà riproduttiva degli oggetti imitati. Questo ci porta al mio secondo tema: il Letterale. 14

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Un’incursione nella critica A questo punto sento il bisogno di fare un’interruzione per dire qualcosa sulla critica, dal momento che sono così critico. Per prima cosa vorrei classificare la voce critica come un dato psicologico. Nell’originale greco, il termine critico significa «giudice»: è la voce del giudizio; non dell’opinione, del gusto, dell’esperienza, ma del giudizio. Il contesto del giudizio può suonare simile alla voce del maestro di un tempo che vi guarda da sopra le spalle, alla voce del genitore che rimprovera e umilia, alla voce della morale collettiva, alla voce di un idolo ammirato. I giudizi pronunciati possono essere imbottiti delle introiezioni di un canone culturale, di valori di classe, genere, razza, scuola e nazione. E tuttavia la funzione del giudizio è psicologicamente sui generis, una facoltà archetipica che comprende la capacità discriminante della coscienza. A ogni preferenza, a ogni scelta, giudichiamo. Come dato psicologico, la funzione della critica è sempre presente, ma si fa particolarmente sentire nel momento dell’azione, del fare. Compare non soltanto al momento finale, quando si fa un passo indietro e si valuta nel suo insieme il lavoro fatto, ma accompagna il fare con continui interventi che portano a cancellare, a scegliere, a rinforzare, ad ampliare: un po’ più di questo, un po’ meno di quello; rifai questa cosa; questo non va bene; lascia solo questo. Inibisce, mette in guardia, esige - e spinge verso la perfezione. È quest’ultima cosa, questo spingere verso la perfezione, verso l’ideale più alto, che dobbiamo esaminare ontologicamente, perché questa spinta sarà mutilata, se ridotta a una psicologia personalistica, umanistica, del tipo «un super-io parentale, una compulsività anale, o un meccanismo autofrustrante, perfezionistico, ossessivo»... insomma, le conosciamo tutti, queste espressioni. Chi? Che cosa? Perché? Questo impulso dell’ideale che accompagna la vita, e in modo particolare il fare dell’artista; questo critico perfezionista che vuole che il fare sia veramente buono, veritiero, ben fatto, bello, il migliore possibile. Anche se questo impulso al perfezionismo è turbato da voci sinistre e punitive che ti colgono sempre in fallo e mai abbastanza capace, l’impulso in sé è come l’angelo creativo, che cerca di spingere la tua opera alla sua potenzialità ultima, 15

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alla sua realizzazione ultima, alla sua dimora celeste. In questo senso, il critico non viene solo dopo l’opera, come giudice, né solo di pari passo con l’operare, come discriminante: il critico è all’origine dell’opera, come il suo ideale perfezionato. I bisbigli insistenti ed esigenti del critico sono segni di visione. Scriveva Oscar Wilde: «La creazione è sempre indietro di generazioni. È la critica a guidarci». Il critico precede colui che fa per molte ragioni. In primo luogo perché la voce del critico è data a priori con la psiche, come funzione discriminante della coscienza. In secondo luogo, perché il tono principale della critica è negativo e distruttivo; elimina il già creato, il già accettato, l’evidente, allo scopo di giungere a ciò che è invisibile. Deve aprire dei buchi, deve distruggere. La voce del critico è quella della via negativa, che ci ricorda le realtà invisibili in ciò che si è convenuto essere la realtà. Anche Dio possiede questa funzione critica innata! Mentre faceva il mondo, ogni giorno concludeva l’opera con un giudizio critico. Dice la Bibbia: «E Dio vide che era cosa buona». Il sesto giorno, alla conclusione del progetto, «Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era cosa molto buona» (Genesi 1, 31). Questa digressione, mentre afferma che la voce critica è archetipicamente necessaria al fare di qualunque tipo, è anche un tentativo di giustificare il ruolo del critico, che non è in sé uno che fa arte, ma colui che - se Wilde ha ragione - rende possibile il fare arte, in quanto compagno, perfino istigatore di tutte le realizzazioni. IL LETTERALE Il mio stesso campo, la pratica della psicoanalisi, può aiutare a comprendere, in modo rapido e sicuro, come agisca il letterale e quale sia il suo effetto. Per esempio: sogni che hai ucciso tuo fratello. Non vedi effettivamente la scena, ma sei afferrato da una terribile paura di essere arrestato e giustiziato sulla sedia elettrica per quel delitto. Sei pervaso da un terribile senso di colpa e schiacciato dal panico perché non sai quando, o dove, o come hai eseguito quel crimine. Nel sogno, e appena desto, sei agitato mentre cerchi di scoprire cosa è successo letteralmente - quando, come, chi, dove? 16

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L’approccio letterale a questo sogno assorbe totalmente il tuo primo livello di risposte. Ti svegli identificato con l’assassino, provando l’orrore di essere un assassino, e tuttavia assolutamente perplesso e alla ricerca di ciò che è realmente accaduto, dei fatti. Il letterale, infatti, è sempre al servizio di un’importante funzione psichica: dà certezza, convinzione risoluta, controllo. Il letterale è la forma di discorso più diretta e vigorosa. Proclama, dichiara, istruisce, mostra, ma non evoca, non suggerisce, non insinua. Il letterale quindi è il modo preferito dei militari e della morale, dove l’interesse primario è la forza di persuasione. «Pronti! Puntate! Fuoco!», «Fianco sinistro, march!», «Non dire falsa testimonianza!», «Ama il prossimo tuo!», «Porgi l’altra guancia!». Il letterale parla con una lingua sola: riconosce i fatti, elimina l’ambiguità. Il letterale mobilita: fa sì che le cose avvengano. Perciò, quando vogliamo essere pratici, avere il controllo su un’immagine o mettere in azione un’immagine, il letterale è la cosa migliore. Bandisce tutte le altre risonanze presenti nell’immagine, dato che, come dice il dizionario, «letterale» significa esente da figure retoriche, da metafora, esagerazione, inesattezza, distorsione o allusione. O sono un assassino oppure non lo sono, e le perplessità emozionali si dissiperanno una volta che i fatti saranno precisi. I molteplici significati del fratricidio, la sua rilevanza archetipica, le sue allusioni mitiche, la sua immaginazione, possono essere ridotte da una risposta letterale. In quel momento vogliamo sapere cosa fare, come comportarci. Ora però, nel mondo naturale, magari non hai nessun fratello; oppure tuo fratello è morto in guerra molti anni fa; oppure gli telefoni e trovi che sta benissimo ed è appena tornato da aver portato a spasso il cane. Non hai ucciso tuo fratello né naturalmente né letteralmente. Eppure la forza dell’immagine dice che l’hai proprio fatto, e il suo impatto ti convince della sua verità, nonostante la mancanza di prove. L’immagine ha impartito una vera conoscenza. Lo sconcerto dovuto al senso di colpa, all’orrore, alla paura, contenuti nell’immagine, ti spingono al di là del letterale, tanto che ti convinci del delitto. Si tratta di una realtà immaginale, anche se non di una realtà letterale. Ora bisogna prendere in considerazione un altro livello di comprensione, dove prevalgono la metafora, l’allusione, l’inesattezza; un livello in 17

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cui il reale non si accorda né con il naturale né con il letterale. (Trovo che il pensare ai sogni sia un valido aiuto quando si vuole pensare alle opere d’arte.) Ciò che in questo caso dell’assassinio è incontrovertibilmente reale, è l’ambiguità dell’immagine originaria - con tutta la sua complessità e confusione. Ciò che è reale, è l’idea di questo assassinio precedente al suo confinamento nella comprensione letterale. È il fratricidio - quell’idea così carica di potenza, con tutta la sua emozione, le allusioni, le metafore - che costituisce la materia della seduta terapeutica, e non l’erroneo perseguimento dell’esattezza letterale. Le tragedie greche fanno assegnamento, per i loro effetti, sugli orrori non visibili sulla scena. L’immaginazione veniva suscitata, l’emozione veniva evocata non con la presenza letterale di eventi terribili, ma alludendovi. Nelle arti visive sembra ugualmente un errore semantico mortificare il potere di un’idea tentandone una presentazione letterale. L’idea dell’assassinio può essere del tutto convincente anche senza particolari naturalistici, senza precisione letterale o un corpus delicti evidente. Quello che io chiamo un errore semantico, credo sia qualcosa di simile a quello che intendeva Oscar Wilde quando parlava delle «disattente abitudini all’accuratezza», che egli considerava decisamente fatali per l’immaginazione e quindi per l’arte. L’assassinio del sogno avviene nell’immaginazione, e l’unico approccio accurato per «risolvere» quel delitto, comprendendolo, è nell’immaginazione, con metodi immaginativi. Dice ancora Bachelard: «L’immaginazione è sempre considerata la facoltà di formare immagini, invece è piuttosto la facoltà di deformare le immagini offerte dalla percezione, di liberarci dalle immagini immediate; è soprattutto la facoltà di modificare le immagini. La parola fondamentale corrispondente all’immaginazione non è immagine, ma immaginario. Il valore di un’immagine si misura dal grado della sua radianza di immaginario. Grazie all’immaginario, l’immaginazione è essenzialmente aperta, evasiva. Nella psiche umana è l’esperienza stessa dell’apertura e della novità. Determina la psiche umana più di qualunque altra forza». Allora, evidentemente, l’accuratezza propria del letterale è peggio di un’abitudine alla disattenzione, alla mancanza di cura: è una violazione dell’essenza elusiva, 18

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innovativa e aperta della psiche. Come ho detto, il letterale manca di cura non nell’esecuzione ma nell’immaginazione. Identificare il potere dell’immagine con la forza della sua raffigurazione effettiva è una mancanza semantica di cura, un errore metodologico. Per segnalare questo errore mi sono servito dell’interpretazione di un sogno perché costituisce un esempio evidente del potere di un’immagine ideativa - il fratricidio - indipendente, perfino resistente, nei confronti della comprensione letterale. Dice ancora Wilde: «Abbiamo venduto la primogenitura per un piatto di fatti, e se non si farà qualcosa per arrestare il nostro mostruoso culto dei fatti, l’Arte diventerà sterile e la bellezza scomparirà dalla terra». Anni e anni di meticolosa attenzione nel fare un unico quadro possono tuttavia non cogliere l’essenza dell’immagine, ed è una mancanza di cura confondere quel difficile scopo con la difficoltà dei mezzi per ottenerlo. Non otteniamo la verità essenziale per mezzo di fatti. Restringere la configurazione immaginativa di una figura immediatamente riconoscibile, presentata letteralmente, confonde, in modo disattento, senza cura, la raffigurazione effettiva con la verità. Come ha detto Sartre, «essenze e fatti sono incommensurabili, e uno che inizia con i fatti non arriverà mai alle essenze». Raccontare una cosa così com’è, mostrarla così com’è, riduce tutto il vero a nient’altro che il vero. Mentre sappiamo da Eraclito che tutto il vero si nasconde negli indizi altrettanto di quanto si rivela nella manifestazione. Diceva Emily Dickinson: «Racconta tutta la verità, ma raccontala interpretandola». Il letterale, invece, non può tener conto dell’interpretazione. Qualcosa nella pittura stessa resiste al letteralismo. Nel trompe l’oeil di Harnett c’è l’inganno; nella carne femminile e nelle grandi foglie di Lucien Freud c’è esagerazione; nell’iperrealismo di Estes illusioni di luce; nel realismo figurativo di Remington una malinconica nostalgia e un eroico mito della solitudine. E quando non c’è resistenza al letterale, come per esempio in certe opere della propaganda ideologica, noi non restiamo convinti. Alla semplice precisione fa da contrasto qualcos’altro che non può sottostare alla rappresentazione letterale. Cos’è, questo qualcos’altro? Il reale. 19

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IL REALE Una volta partecipai in Francia a una dotta conferenza. A uno degli oratori, un professore di filosofia con un sacco di anni e di cibo nella pancia, fu rivolta una domanda che conteneva la parola «réel». Interruppe il discorso dell’interlocutore, ed esplose: «Non mi permetterei mai, M’sieur, di parlare del réel. Non permetterei che quella parola mi sfuggisse di bocca, o che mi si fermasse per un attimo sulla lingua». C’è un buon motivo se si evita la parola «reale» realmente, realista, realismo. Un termine che è un relitto pericoloso, perché la sua collocazione, nella geografia del linguaggio, sembra cambiare così radicalmente da non lasciare a questa roccia della realtà, su cui il nostro discorso si fonda, una qualche posizione stabile. L’antica filosofia scolastica dette al realismo il suo significato primario: la realtà delle idee universali, le forme archetipiche. Le enunciazioni classiche sostenevano che questi «reali» erano ante res (nella mente di Dio), precedenti le cose, in rebus (nelle cose naturali), e post rem (apprese dalla nostra mente a partire dalle cose). Res, il latino per «cosa», è naturalmente la radice della parola «reale». Queste astrazioni universali sono ciò che rende possibile ogni discorso intelligente e comunicativo, dato che senza queste idee non possiamo raggruppare gli eventi per affinità, non possiamo differenziare classi e generi, pensare in modo logico e matematico, inventare concetti. Ci sarebbe soltanto l’assemblaggio eterogeneo e il flusso empirico, una mente da Alzheimer. Questo. Questo. Questo. Eventi. Occasioni. Sensazioni. Cose. Non potremmo riconoscere un filo, nemmeno la ripetizione, perché anche «la ripetizione» è un’idea universale. In origine, quindi, «realista» era uno che credeva alla sostanziale cosità di idee, immagini e forme universali, metafisicamente, logicamente ed epistemologicamente precedenti le apparenze. Abbiamo fatto molta strada. Quell’antica roccia è sommersa, fuori dalla vista. Nel diciottesimo secolo il realismo era passato a significare proprio l’opposto: la realtà tangibile, i fatti fenomenici, l’oggettivo, osservabile e costante, «là fuori». Negli anni ‘30 dell’Ottocento, nella critica francese, il realismo richiedeva «un’esattezza della descrizione»; e così la letteratura di Flaubert, di Maupassant e di Zola. Questa 20

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esattezza della descrizione spostò il «reale» vicino al «naturale» e al «letterale» - di qui il mio trattarli oggi insieme, mentre, se fossimo nella Francia dell’undicesimo o dodicesimo secolo, sarebbero considerati radicalmente diversi. Meno di un secolo fa il significato di «realista» subì un’ulteriore torsione. La critica decise che l’unico realismo realmente reale era quello che descriveva gli stati soggettivi della mente dell’artista, come in James Joyce, Virginia Woolf e William Faulkner. Le esperienze soggettive, i flussi di coscienza: sono queste le uniche realtà che possiamo osservare direttamente. «L’impressionismo è l’unico vero realismo», perché ritrae - in qualunque arte - le annotazioni esatte degli stati mentali, così come sono. Quando arriviamo alla realtà virtuale, anche il «nuovo realismo» si trasforma nel suo opposto. Il «nuovo realismo» del ventesimo secolo ha considerato le apparenze come proprietà dell’oggetto, anziché impressioni dei soggetti: le cose che si vedono sono realmente così come sono viste. Ma la realtà virtuale ti dimostra che quello che vedi non è quello che c’è. Un ossimoro. La realtà è diventata la proprietà di un congegno elettronico, una completa illusione, «senza denti, senza gusto, senza niente». Ogni filosofia, ogni estetica, via via che si presenta cerca di ancorarsi alla stessa roccia, avvolgendovi la propria, privata catena. E così troviamo il realismo marxista, il realismo sociale, il realismo contestuale, il realismo esistenziale, il realismo ingenuo, il realismo eroico, il realismo critico, il realismo freudiano, il fotorealismo, il surrealismo, l’iperrealismo... possiamo fermarci? Quello che scopriamo in queste rivendicazioni della roccia realista è che l’idea di «reale», il termine stesso, è usato come una parola-forza per attribuire valore e benedizione a qualunque punto di vista che si voglia proporre, e per denigrare tutto quello che non si accordi con esso. Per esempio, se le nostre posizioni vengono attaccate come logica speciosa, fantasia priva di ogni supporto, pura estetica, pura retorica, misticismo romantico, ecc., ricorriamo alla «realtà» come dimostrazione della nostre visioni, e sosteniamo che sono realistiche. Oggi la parola «reale» conferisce solidità, forza: i muscoli dell’uomo comune. Amplia e difende le 21

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nostre visioni dalle accuse d’inconsistenza e di oscura complessità. Il realismo è diventato un termine polemico, uno strumento di persuasione, e chi può stare su quella roccia vince la guerra estetica. Per questo Bachelard e Wilde sono così vulnerabili: come il professore francese di cui ho parlato, loro non ebbero mai bisogno di ricorrere al sostegno del «reale». La letteratura psicoanalitica, di nuovo il mio campo specifico, usa «realtà» al servizio del suo sistema. Fuga dalla realtà, aspettativa non reale, richieste non reali, incapacità a mantenere un rapporto reale, il sé reale (contrapposto al falso sé), il principio di realtà e l’adattamento ad esso, e così via. Mentre un vero mensch è in contatto con la realtà, affronta la vita in modo realistico, è autentico, schietto, né ottimista né pessimista, è un sanguigno realista che prende le cose così come sono, e non come suonate su una chitarra blu. Così, nelle arti visive si ricorre al «realismo» per conferire valore e benedizione alla cosità sostanziale dell’immagine e per tenere lontani altri usi del termine, altre pretese sulla roccia. Per corroborare questa sostanzialità adoperiamo tecniche letteralistiche e naturalistiche. Invece, se cominciamo con Blake e Keats, con Bachelard, Jung, Wallace Stevens ed Henry Corbin, non c’è alcun bisogno di rinforzare la realtà del mondo immaginale con i dati concreti del mondo percettivo. L’invisibile è già lì, dentro il visibile, come spiegava Merleau-Ponty. Non diventa più visibile, se si naturalizza e letteralizza. Di fatto, il reale invisibile può perdere il suo impatto con l’aumento di visibilità, così come l’erotico può perdere la sua attrattiva nella grafica letteralizzata delle foto di parti sessuali. Non è necessario dipingerlo, un simbolo, per coglierlo simbolicamente. Per avere una sensibilità mitologica, non è necessario dipingere figure mitologiche di dèi e dee, come facevano Puvis de Chavannes, Poussin o Claude Lorrain, perché i miti assumessero la forza della cosità, perché fossero «reali». Non c’è bisogno di vedere il chiodo nella carne per percepire il supplizio di Dio: in realtà il chiodo nella carne potrebbe essere un supplizio minore, che sottrae tutta la sua forza alla pura e semplice sofferenza. Quello che deve emergere è la roccia in sé, la realtà dell’immagine che, tanto per cominciare, dà origine all’opera e poi spinge l’artista 22

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verso la perfezione. Questa spinta, questo ideale, non possono essere soddisfatti con la disattenta abitudine all’accuratezza, con l’esattezza della descrizione. Con questo voglio dire che il letterale non ha niente a che fare con il reale, con la sua bellezza. Certe bottiglie di Morandi, una quercia rossa di Innes, delle cipolle di van Gogh, un nudo o un cavallo di Gauguin veicolano, a chi guarda, una visione della realtà che non ha bisogno che da qualche parte ci siano querce, bottiglie o cipolle di qualunque sorta; una visione che potrebbe essere trasmessa anche dai riquadri di Mondrian o dai ghirigori di Twombly. E qui mi rifaccio a prima del Romanticismo, a prima della Scolastica, perfino a prima del Platonismo: al pensiero antico, secondo cui soltanto la theoria, la visione contemplativa, sarebbe in grado di discernere la presenza del reale. Là dove gli dèi erano più presenti, venivano presentati nel modo meno naturale e meno letterale, come per esempio le divinità delle Cicladi incise nel marmo. Quando l’invisibilità degli antichi dèi greci andò declinando, dando luogo ai rilievi scolpiti degli imperatori romani, il reale fu sostituito dal naturale e dal letterale. La chitarra blu è la splendida espressione con cui Wallace Stevens indica l’immaginazione, la sua ragione e la sua realtà. E io continuerò a insistere, dato che questo discorso non si conclude qui, che è necessario che quella roccia chiamata «il reale» costituisca il solido fondale della cosità offerto all’ambiguità (Empson), all’illusione (Gombrich), all’inganno (Wilde) di tutte le arti. E tuttavia niente di questa realtà può essere preso in modo letterale o naturale. Quell’abitudine priva di attenzione trascura il fatto che la roccia stessa, e non soltanto il suo mutare localizzazione, è solubile, una pietra alchemica, con una definizione soltanto mitica, una roccia che si autorigenera continuamente attraverso l’immaginazione. La realtà è un’idea archetipica - e di qui il suo potere - e nessuna presentazione privilegiata può racchiuderla. Nessun modo lo può. Ciò che «realmente» conta, è che appaia la gioia dell’anima del mondo, dell’anima mundi, sia attraverso un paesaggio di Dufy che un paesaggio interiore di Mirò, sia che le sue intense meraviglie di colore siano presentate in modo figurativo da Bonnard o da Gauguin o in 23

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modo astratto da Hans Hofmann, o che le sue profondità siano trasmesse da Munch, da Hopper o da Rothko. È fondamentalmente irrilevante il modo in cui l’anima mundi arriva, purché arrivi. In altre parole, sto dicendo che abbiamo bisogno di altre parole. Siamo imprigionati in un cartesiano gioco linguistico di soggetto e oggetto, chiamato in arte Espressionismo e Realismo, oppure astratto e figurativo - come se il primo elemento delle due coppie si riferisse alla soggettività degli stati mentali e il secondo all’oggettività delle cose materiali. Ma la bellezza non è di competenza dell’uno o dell’altro, e neppure l’uno o l’altro è una via privilegiata verso la bellezza. Entrambi possono essere validi - indipendentemente da soggetti, temi, generi e contenuti - poiché le opere d’arte, come la bellezza stessa, sono sempre da una parte materiali e dall’altra illusorie, visibili e invisibili al tempo stesso. È questo che ogni dipinto cerca: una realtà al di là della natura, al di là del letterale. Il reale non è mai soltanto quello che è lì, ma è come suonato sulla chitarra blu. Non il Mont St. Victoire, ma le forme in esso; non i covoni di Monet, ma la luce satura spumosa; non i canali veneziani di Turner ma la luminosità che li inonda; non la cattedrale di Salisbury ma la sua atmosfera, nella quale Constable fonde, in un tutto unico, natura e immaginazione; non le vedute occidentali dei luministi ma l’Arcadia; non il parco fluviale di Seurat ma il mistero della composizione attraverso la dissoluzione. È l’illusione che rende così «reale» il quadro. Le cose come vengono suonate sulla chitarra blu - e perché? Perché? Per liberare «il divino incanto delle cose terrestri», la definizione neoplatonica della bellezza, il quarto termine che sostiene gli altri tre. Tutto, tutto per la bellezza; quell’idea, la bellezza, che fa sì che valga la pena, che giustifica l’impulso a realizzare l’opera, a contemplarla, a criticarla, un’idea che forse rende perfino religiosi tutti i nostri differenti tentativi. (Traduzione di Paola Donfrancesco) 24

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