Responsabilidad / Volumen 4 / Número 2

 

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Volumen 4 Número 2

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Volumen 4 | Número 2 | Julio 2014 ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Responsabilidad   Con el auspicio de AUAPSI - Asociación de Unidades Académicas de Psicología

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética & Cine  es una Revista Académica Cuatrimestral, editada de manera conjunta por:  Programa de Estudios Psicoanalíticos. Ética, Discurso y Subjetividad. CIECS - CONICET y Cátedra de Psicoanálisis. Facultad de Psicología. Universidad Nacional de Córdoba.  Departamento de Ética, Política y Tecnología, Instituto de Investigaciones y Cátedra de Ética y Derechos Humanos, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires.  Con la colaboración del Centro de Ética Médica (CME), de la Facultad de Medicina, Universidad de Oslo, Noruega.  Con el auspicio de la Asociación de Unidades Académicas de Psicología de de las universidades estatales de Argentina y Uruguay. Editores Comité editorial Jorge Assef (EOL) Orlando Calo (UNMDP) Gabriela Degiorgi (UNC) Andrea Ferrero (UNSL) Eduardo Laso (UBA) Anabel Murhel (UNT) María Laura Nápoli (UBA) Elizabeth Ormart (UBA) María José Sánchez Vázquez (UNLP) Alberto Santiere (ElSigma) Secretaría de Redacción Alejandra Tomas Maier (Coordinadora - UBA) Juan Pablo Duarte (Coordinador - UNC) Agustina Brandi (UNC) Lorena Beloso (UNC) David González (UNC) Gabriel Goycolea (UNC) Traducciones Eileen Banks Susana Gurovich UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [3] Juan Jorge Michel Fariña Cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos Facultad de Psicología Universidad de Buenos Aires jjmf@psi.uba.ar Mariana Gómez Cátedra de Psicoanálisis Cátedra de Deontología y Legislación Profesional Facultad de Psicología Universidad Nacional de Córdoba margo@ffyh.unc.edu.ar Editor invitado Jan Helge Solbakk Center for Medical Ethics Facultad de Medicina Universidad de Oslo, Noruega

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2013 Comité de arbitraje Renato Andrade Cominges, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú Armando Andruet, Facultad de Derecho, UNC Patricia Altamirano, Facultad de Psicología, UNC Alejandro Ariel, Fundación Estilos, Argentina Jessica Bekerman, 17 Instituto de Estudios Críticos, México Moty Benyakar, Red Iberoamericana de Ecobioética. The UNESCO Chair in Bioethics María Cristina Biazus, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil María Teresa Dalmasso, UNC Osvaldo Delgado, Facultad de Psicología, UBA Francisco Manuel Díaz, Universidad Nacional de Lanús Fabián Fajnwaks, Paris 8, Francia Diego Fonti, Universidad Católica de Córdoba Yago Franco, Grupo Magma, Argentina Ana Cecilia González, Centro de Investigación Psicoanálisis y Sociedad, Universidad Autónoma de Barcelona Gabriel Guralnik, Facultad de Psicología, UBA Ana María Hermosilla, Facultad de Psicología, UNMDP Carolina Koretzky, Paris 8, Francia Judy Kuriansky, Columbia University, USA Benjamín Mayer, 17 Instituto de Estudios Críticos, México Carlos Gustavo Motta, Universidad del Salvador, Escuela de Orientación Lacaniana Catherine Mooney, School of Theology and Ministry, Boston College, Estados Unidos Denise Najmanovich, UBA Débora Nakache, UBA, Programa “Hacelo Corto” Ministerio de Educación CABA Ricardo Oliveros Mejía, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú Pablo Ruiz, Department of Romance Languages, Tufts University, Estados Unidos Pablo Russo, Escuela de Orientación Lacaniana Luis Dario Salamone, Universidad Kennedy Juan Samaja (h.), Universidad Nacional de Lanús Fabian Schejtman, Facultad de Psicología, UBA Marta Sipes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA Carlos Tewel, USAL-APA Soledad Venturini, Paris 7, Salpétriere Mónica Vul, UCACIS, Costa Rica Elena Waisman, Departamento de Educación, Universidad Nacional de San Juan, Argentina Rubén Zukerfeld, USAL-APA UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [4]

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014 Índice 7 Editorial Responder por la falla: lo imposible sucede Juan Jorge Michel Fariña 11 23 31 Edward Scissorhands, un nombre del padre Edward Scissorhands | Tim Burton | 1990 Fabián Schejtman La extimidad amenazada Cave of Forgotten Dreams | Werner Herzog | 2010 Ana Cecilia González Les Misérables. Reescritura de un síntoma a través de la transposición fílmica Les Misérables | Tom Hooper | 2012 Alejandra Tomas Maier, Claudio Pidoto 43 Melancholia: el apocalipsis íntimo y la angustia Melancholia | Lars von Trier | 2011 Roger Mas Soler 53 59 63 71 77 87 91 El acoso escolar: una encerrona trágica Låt den rätte komma in | Thomas Alfredson | 2008 Cecilia Travnik El Coronel Redl o el crimen del significante amo Oberst Redl | István Szabó | 1985 Daniel Gerber El Montaje en el cine y en la sesión analítica Albert Brok La narrativa de lo no fenomenológico: el reconocimiento de el Otro en el cine Yo, también | Antonio Naharro, Álvaro Pastor | 2009 Mario de la Torre Espinosa Pierrepoint: El verdugo y la posición del analista The Last Hangman | Adrian Shergold | 2005 Alejandro Ariel Reseña de libros Lo disruptivo en el cine. Ensayos ético-psicoanalíticos Moty Benyakar & Juan Jorge Michel Fariña (comps.) | Letra Viva | 2014 Irene Cambra Badii & Guillermo Julio Montero Reseña de libros Pasiones en tiempos de cine Hugo Dvoskin | Letra Viva | 2014 Eduardo Holzcan UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [5]

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Juan Jorge Michel Fariña Ética y Cine| Journal | Vol. | No. |2 | 2014 Ética y Cine Journal Vol. 4 | No. 24 | 2014 pp. 7-9 EDITORIAL Responder por la falla: lo imposible sucede Juan Jorge Michel Fariña* ¿Has actuado en conformidad con tu deseo? En la última reunión del seminario 7 sobre la ética del psicoanálisis, Jacques Lacan introduce un comentario de cine. Recordemos el pasaje. El seminario está a punto de concluir, Lacan venía de dictar sus clases sobre Antígona que coronaban en la dimensión trágica de la experiencia analítica. Cuando recapitula las referencias a Kant y en el momento en que habla de la tensión entre la premisa universal y el deseo, dice “Algunos de ustedes vieron recientemente un film que no me gustó del todo, pero con el tiempo reveo mi impresión, pues hay buenos detalles. Es el film de Jules Dassin, Nunca en domingo.” La asociación es interesante, porque se trata de un film griego, ambientado justamente en el puerto del Pireo, que narra la historia de un norteamericano algo excéntrico, a quien su padre, amante de la cultura helénica, bautizó como Homero. Este hombre, que se presenta en la escena inicial como un filósofo amateur, anuncia que llega a Grecia en busca de la verdad, deseando caminar por donde caminó Aristóteles, etc. Lacan descubrirá luego –así lo reconoce en su comentario– que el actor es el propio Dassin, director del film. Lo cierto es que la formalidad de este caballero se verá interpelada por la voluptuosidad de Melina Mercouri, quien protagoniza a Ilya, una mujer ligera, desbordante de erotismo y pronta a amar a cualquier hombre… que pueda estar a la altura de su deseo. Lacan, seguramente tocado también él por el desafío, recoge el guante pero no para disputarse a la dama, sino para analizar la índole del deseo en juego. Nos recuerda una escena del film en la que uno de los hombres en cuestión, “toma una copa para marcar el exceso de su entusiasmo y de su satisfacción y la estrella contra el suelo. Cada vez que se produce uno de estos estrépitos, vemos que la caja registradora se agita frenéticamente. Encuentro * jjmf@psi.uba.ar UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [7] esto muy bello e incluso genial. Esa caja define muy bien la estructura con la que nos vemos”. Así, nos indica Lacan, el filósofo abstracto, que idealiza la cultura clásica y quiere abrevar en sus fuentes los secretos de la sabiduría, se ve confrontado con la dimensión real del deseo. Lo interesante es que el método que utiliza para ilustrar su punto es clínico-cinematográfico. Nos invita a prestar atención a un indicio, un detalle aparentemente banal: la caja registradora. Esa campanilla –¡plin, caja!– que suena ante cada desborde, es lo que lo lleva a formular luego su tesis: “Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado”. No es el propósito de esta editorial entrar en el análisis de esta afirmación1, sino señalar su utilidad metodológica. Se trata del recurso de la narrativa cinematográfica para introducir una suerte de apólogo. El apólogo, recordémoslo, se define clásicamente como una narración cuyo propósito es instruir sobre algún principio ético o moral o de comportamiento. Así parece entenderlo Jacques-Alain Miller cuando al establecer el texto del seminario eleva el pasaje sobre Nunca en domingo nombrándolo como Apólogo de la caja registradora.2 Hablando de divinos detalles, notemos que en la escena recortada Melina Mercouri, la prostituta anhelada por todos, se termina yendo de la fiesta en brazos de uno. Homero se muestra desconcertado y observa azorado su salida espectacular junto al vulgar marinero italiano. Ella nunca lo hacía en domingo… ¿por qué entonces con Tonio? Alguien le responde, acotando el goce de su sorpresa: porque con amor, es posible. Y será justamente otra dama, Alenka Zupancic, quien nos recuerde que la fórmula lacaniana para superar una imposibilidad (nunca en domingo) no es “todo es posible”,

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Juan Jorge Michel Fariña Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014 sino “lo imposible sucede”. Lo real/imposible lacaniano no es una limitación a priori que debería ser tomada en cuenta, sino el dominio del acto, de las intervenciones que pueden cambiar las coordenadas de ese acto mismo. En otras palabras, un acto es más que una intervención en el dominio de lo posible: un acto cambia las mismísimas coordenadas de lo que es posible y así crea retroactivamente sus propias condiciones de posibilidad.3 Lo imposible sucede es un enunciado ético situacional. Responder por aquello que falla en una situación supone responsabilizarse por ella. Pero no en las coordenadas previsibles, por más audaces o revolucionarias que éstas se presenten, sino en el a posteriori de una invención. De allí que la responsabilidad se anude dialécticamente con la culpa, como lo muestra este segundo ejemplo clínicocinematográfico, tomado del comentario de Renata Salecl sobre el film The Wrong Man. Para la crítica tradicional, se trata de la peor película de Hitchcock. Filmada en clave semi documental, está basada en un hecho verídico: un hombre honesto que ve desmoronarse su vida cuando es acusado injustamente de un delito que nunca cometió. Pero esta intención que busca transmitir veracidad naufraga justamente por ausencia de toda alegoría. La narración plana y “objetiva” termina por no hacer creíble la historia –el propósito realista la priva de toda realidad. Sobreponiéndose a esta derrota anticipada, Renata Salecl hace de defecto virtud y lee el film en una clave que lo rescata definitivamente. ¿El método? Una vez más la lectura clínico-cinematográfica y una hipótesis realmente subversiva sobre la responsabilidad y la culpa. La autora toma el detalle de la “falla” en la construcción psicológica de los personajes como la ocasión inédita para su tesis. Eso que “está mal”, tiene una razón de ser, nos dirá, y toda la empresa analítica consiste en operar con ese límite. Una vez más, el secreto radica en los pequeños detalles. En los indicios sutiles, esos que escapan no solo al espectador común, sino a la intención del propio realizador –porque quien los “realiza” es en rigor el analista que los lee. En la hipótesis de Salecl se trata del gesto de autoreproche en la esposa del protagonista. Autoreproche inverosímil desde el punto de vista de la trama, pero que curiosamente se explica por la responsabilidad pendiente. Se culpa (y en exceso) por lo que no hizo para evitar responder por lo que sí hizo. Salecl propone así retomar una de las lecciones fundamentales del psicoanálisis lacaniano: la admisión de culpa por parte del sujeto siempre funciona como una estratagema para engañar al Otro. El sujeto “se siente culpable” por sus hechos para encubrir otra culpa mucho más radical. “Confesarse culpable” es entonces, en última instancia, una astucia que apunta a entrampar al Otro. A partir de este giro, de este cambio de luces, emerge prácticamente otra película. De pronto, El hombre equivocado “tiene razón”, en el sentido de que tiene una razón de ser, la cual se encuentra paradójicamente en la locura que nadie hubiera esperado de él. En síntesis, esto que llamamos la lectura ético-clínica de un film resulta un recurso metodológico que funda nuestro escenario de trabajo, a la vez que lo trasciende. Se trata de un abordaje que no da como supuesto el dato a investigar, sino que lo conjetura a partir de indicios, detalles que a posteriori permitirán (de) mostrarlo. Este punto de encuentro entre los hechos y la mirada analítica, reconoce por cierto distintas fuentes epistemológicas.4 Los textos que integran este número van al encuentro de esa idea. La serie se inicia con el artículo de tapa: la conferencia de Fabián Schejtman sobre el clásico de Tim Burton “El joven manos de tijeras”, que desbroza el camino; continúa con un recorrido teórico-estético sobre la cuestión de la extimidad a partir del film de Herzog sobre la cueva de Chauvet, a cargo de Ana Cecilia González (Universitat Autònoma de Barcelona). Vuelve a los clásicos con las tres versiones de “Les Misérables”, por Alejandra Tomas Maier y Claudio Pidoto, sigue con la contribución de Roger Mas Soler (Universitat Autònoma de Barcelona) sobre el inquietante film “Melancholia”, de Lars von Trier, para concluir en esta primera parte con el trabajo de Cecilia Travnik sobre el film sueco “Låt den rätte komma in” (“Déjame entrar”). En un segundo tramo, abre el juego Daniel Gerber, desde México, abordando la cuestión del padre en el clásico “Coronel Redl”, lo sigue el original trabajo de Albert Brok (American Psychological Association) sobre el montaje en el cine y en la sesión analítica, y el escrito de Mario de la Torre Espinosa (Universidad de Sevilla) sobre la cuestión del Otro, para cerrar la serie otra conferencia magistral, dictada también en el marco de la semana de Ética y Cine de la UBA sobre el film “Pierrepoint, el último verdugo”, por Alejandro Ariel. Finalmente dos reseñas, la de la obra compilada junto a Moty Benyakar sobre Lo Disruptivo en el cine, y la de las Pasiones en tiempos de cine de Hugo Dvoskin, nos hablan de la riqueza y actualidad del método que motiva esta editorial. Cuando decimos que estos escritos salen a nuestro encuentro, nos referimos justamente a ese “punto de almohadillado” por el cual una película se realiza (cada vez) en el texto que la evoca. Toca ahora a los lectores (de) mostrarlo en transferencia. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [8]

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Juan Jorge Michel Fariña Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014 Ver al respecto el análisis de Daniel Zimmerman y María Bernarda Pérez en la serie de 20 entregas de Imago Agenda (2002-2004) y más recientemente el libro de Carlos Gustavo Motta Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós, 2013. 1 2 3 4 Lacan, Seminario 7, p. 370, 377. Zizek, S. Bienvenidos a tiempos interesantes, Estado Plurinacional de Bolivia, La Paz, 2011. Por citar unas pocas referencias, ver la noción de “paradigma indiciario” en la obra de Carlo Guinzburg Mitos, emblemas e indicios, Gedisa, 2010; también la mención a Sherlock Holmes y el método abductivo de Peirce desarrollados por Gabriel Pulice en “Peirce en Lacan: Algunas herramientas semióticas para la investigación de la subjetividad”; y en esta misma línea la obra de Mariana Gómez Del significante a la letra: La semiótica peirceana en el proceso de formulación del discurso lacaniano, Alción Editora, 2007; finalmente la noción de “protréptica negativa” como método clínico en “House con Lacan: tras los pasos de Borges, Alicia, y G. Marx”, Michel Fariña, 2012. Nuestro agradecimiento por algunas de estas fuentes a dos tesis de doctorado en curso: “El texto-clínico como nuevo género discursivo”, de Haydée Montesano, y “La atribución de responsabilidad en lo disruptivo de las catástrofes sociales”, de Carlos Gutiérrez. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [9]

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Fabián Schejtman Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 |11-22 2014 Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014 | pp. Edward Scissorhands, un nombre del padre1 Edward Scissorhands | Tim Burton | 1990 Fabián Schejtman* Universidad de Buenos Aires Resumen Este artículo se basa en una conferencia dictada el 17 de Octubre de 2013 en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires. En él se propone una lectura del film Edward Scissorhands(Tim Burton, 1990), a partir de las nociones de padre, síntoma,sinthome, discurso y semblante en la perspectiva de la enseñanza de Jacques Lacan. Palabras clave: padre | síntoma | sinthome | discurso | semblante Edward Scissorhands, one name of the father Abstract This article is based on a conference given on October 17, 2013, in the Faculty of Psychology of the University of Buenos Aires. Based on the notions of father, symptom, sinthome, discourse and semblant in the perspective of the teachings of Jacques Lacan. Key Words: father | symptom | sinthome | discourse | semblant Presentación (por Juan Jorge Michel Fariña) Damos inicio a la actividad de hoy, la tercera de la Semana de Ética y Cine, para la cual tenemos como invitado al profesor Fabián Schejtman –a quien ustedes conocen bien porque han cursado la materia Psicopatología, de modo tal que la charla que va a tener lugar a continuación opera como suplemento de los conceptos que habitualmente él imparte en esta Facultad. No es la primera vez que Fabián Schejtman tiene la gentileza de acompañarnos en una clase, lo ha hecho siempre para presentar cuestiones que articulan clínica y ética, pero dado que recientemente la cátedra de Psicopatología II ha inaugurado el “Canal Lacan”, nos hemos atrevido esta vez a convocarlo con el pedido expreso de que nos hable de una película. CANAL, como también ANCLA, son anagramas de LACAN, y el Canal Lacan “pasa” breves películas… La de esta mañana, que no es breve, se ha hecho conocida entre nosotros como “El joven manos de tijera”. Recibimos con un aplauso a Fabián Schejtman y le damos la palabra. 1. Introducción Tengo un listado de nueve puntos. El primero de ellos es esta breve introducción, que se inicia, sin más, agradeciendo al profesor Michel Fariña la invitación a participar de esta Semana de Ética y Cine. Y, especialmente, la oportunidad de volver a ver “El joven manos de tijera”, película que he visto varias veces desde su aparición en los años ‘90, y que me permite hoy volver sobre una pregunta freudiana, un interrogante que Freud no cesó de formularse –y Lacan lo siguió en eso–: ¿qué es un padre? Bien, prefiero nombrar a la película -que inaugura la década de los ’90, su estreno está fechado en 1990, precisamente- con el título con que la bautizó su director Tim Burton: Edward Scissorhands. Pero si me empujaran a traducirlo lo haría así: Eduardo, el Manos-de-tijeras. El comentario que voy a hacer hoy es también, en cierto modo, el comienzo de una despedida. El inicio, entonces, de una despedida de un trabajo que vengo llevando adelante desde hace tres años con un grupo de colegas de la Cátedra II de Psicopatología. Se trata de la actual * fschejtman@psi.uba.ar UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [11]

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Fabián Schejtman Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014 investigación UBACyT que dirijo: “Versiones del padre en el último período de la obra de Jacques Lacan”. Comenzamos en 2011 y terminará en 2014, así que ya estamos cerca del final. De modo que, seguramente, algunas de las conclusiones a las que hemos arribado podrán entreverse hoy en mi comentario de este film. Y, para comenzar con él, paso directamente a mi segundo punto, al que he titulado: “el padre traumático”. 2. El padre traumático Ustedes estarán acostumbrados, y probablemente en parte por el trabajo que llevamos adelante en la cátedra a mi cargo, a entender el nombre-del-padre en términos metafóricos. Me refiero, claro está, a la noción de metáfora paterna con la que Lacan lee el complejo de Edipo en Freud. Como una instancia reguladora del deseo más o menos loco de la madre. Quien haya tenido una madre puede entender que Lacan suponga que hay allí algo insensato, basta con que yo apele a la experiencia de cada uno de ustedes con vuestras madres. Y entonces uno entiende que esa fórmula, que hoy voy a reducir a esto… NP DM DM s significación fálica …es decir, el nombre del padre sobre el deseo de la madre, implica una tachadura, una limitación de esa locura inicial que supone ese deseo materno insensato al que el nombre del padre, por su interpretación, intenta agregar un sentido, una significación que Lacan va a llamar fálica. Bien, se trata de los rudimentos de lo que Lacan llama metáfora paterna: el nombre del padre interpreta que la madre quiere falo y, en este sentido, entrega significación a un deseo que inicialmente se presenta insensato. De allí se seguiría, entonces, una versión de la función paterna entendida como regulación. No está mal para empezar. Sin embargo, a este padre simbólico, que es el de la metáfora paterna, a este padrela-ley, Lacan le adiciona tempranamente otras versiones. Vayan al Seminario 4 y ya encontrarán allí, al padre real y al padre imaginario, que se agregan pronto a este padre simbólico, lo cual otorga una perspectiva más justa a la lectura de Lacan del complejo de Edipo freudiano. El Edipo, en Freud, no se deja reducir por la metáfora paterna, por la apuesta lógica que supone ese abordaje. No sólo hay el padre regulador, hay también el padre traumático. Lacan lo dice finalmente con todas las letras más adelante en su enseñanza: en el Seminario 19, que se llama “… o peor”, indica hasta qué punto el padre es algo que traumatiza. Y luego, como si eso fuera poco, plantea que la posición del psicoanalista en la cura es precisamente esa, la del padre traumático. Pero, sin adentrarnos en esto último, ¿qué es este padre traumático? Hoy diré que el padre traumático no es otra cosa que… su falla. La falla del padre. O para decirlo más fuertemente todavía, la inexistencia de Dios -que no es sino un nombre del padre-. Hay entonces la falla del padre y esa falla es primaria. Cuando digo primaria me refiero a lo que Freud llamó identificación, que él adjetivó, precisamente, como primaria en El yo y el Ello. Recordarán el capítulo VII de Psicología de las masas y análisis del yo, donde Freud ubica esa identificación previa a todo lazo libidinal: el niño toma al padre como su ideal. Para Lacan, lejos de regular, esa identificación traumatiza al organismo viviente. Es la invitación misma, formulada al viviente, a habitar el lenguaje. Pero más que una invitación, es en verdad una conminación. Se empuja al viviente a habitar el mundo en que nosotros vivimos, que es un mundo de palabras. La identificación primaria es traumática. Desvitalizadora. Mortificante. Perturba, enloquece la armoniosa relación que podemos suponer entre el animal y el objeto que calma su necesidad. Es sorprendente que Freud ligue esta identificación con el padre. Usualmente estamos acostumbrados a plantear más bien a la lengua materna como enloquecedora y, luego, a la función paterna como regulación que se introduce secundariamente. Pero ahora estoy tratando de proponerles una idea distinta, pero siguiendo entonces a Freud mismo: hay algo perturbador en la función paterna misma, precisamente, del lado de lo que ubico como una falla inicial en el padre. Cuidado, no estoy hablando del padre fallado o fracasado que nos ha tocado en suerte. Porque efectivamente nuestro padre es, en efecto, más o menos un pelotudo en esto o en aquello. Queda siempre un poco atravesado, a trasmano, a distancia del punto en el que hubiese convenido que esté: por lo general no está a la altura de su función. Pero no me refiero a ello. Ese padre fracasado, o torpe sin más, viene ya, en realidad, a redoblar una falla primaria. En todo caso es una suerte de imaginarización, de encarnadura de la falla primaria del padre. No me refiero entonces al padre fallado que cada uno tiene, más o menos inútil, más o menos inepto, sino al hecho… de que no hay Dios. O, como dice poéticamente Edward en la película: que no estamos terminados. Quizás lo recuerden, cuando Peg que es la madre adoptiva -la voy a denominar así, ya veremos-… cuando ella, entonces, mira sus manos, las de él, es decir las que él UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [12]

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Fabián Schejtman Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014 no tiene, cuando mira esas tijeras que tiene por manos, y le pregunta qué le ha sucedido, Edward le responde: “I’m not finished” –“no estoy terminado”. Con esa ambigüedad, además, a la que nos acostumbra el inglés: ciertamente uno traduciría “no estoy terminado” pero es, al mismo tiempo, un “no soy terminado”, “no fui terminado”. ¿Pero es que acaso alguno de ustedes sí? ¿Acaso alguno de nosotros sí fue terminado? En última instancia eso es lo que permite, vamos a decirlo así, la identificación del espectador con el muchacho, con el joven manos-de-tijeras. Estamos tan mal hechos como él. Tan poco terminados como él. Y eso, finalmente, porque el lenguaje no nos hace bien. Lo que hay que escuchar en los dos sentidos que pueden captarse en “no nos hace bien”. Y, se entiende, estoy ubicando además al padre en ese lugar: el padre-lenguaje no nos hace bien. Ése es el padre traumático. El lenguaje traumatiza al organismo. El lenguaje es esa enfermedad en la que estamos capturados y que hace que ya en nuestro mundo -que es este mundo de palabras al que me refería antes-, no haya rastros de satisfacción instintiva, de satisfacción de las necesidades. Puesto que la satisfacción de la necesidad está atravesada en el humano por el hecho de que al objeto necesario… hay que pedirlo. Y ya pedirlo lo vuelve perdido. Efectivamente, en los llamados seres humanos, entonces, la satisfacción del instinto se vuelve tan perturbada que sólo entre nosotros, los humanos, se constatan por ejemplo, esos trastornos tan extendidos actualmente como son la anorexia y la bulimia. El sencillo hecho de alimentarse se vuelve perturbado en el ser hablante por habitar el lenguaje. La reproducción, el sueño, la alimentación, las funciones vitales básicas, están trastornadas por el lenguaje. No hay en la animalidad nada comparable. Y que no se objete que eso sí ocurre en los animales domésticos… puesto que, precisamente, ellos habitan el domus, la casa del hombre. Entonces, pueden estar afectados, claro está, hasta donde eso es posible en el animal, por esa enfermedad palabrera que nos caracteriza. Y entonces, puede ser que el perro sólo quiera alimentarse con Dogui, o que se deje morir de hambre al lado de la tumba de su dueño, recién fallecido. Pero, de ningún modo se constata en ellos, ni aun así, el modo en que son trastocadas las funciones vitales en el humano promedio. No se ha visto que el mosquito tenga preferencias por mosquitas en particular o los toros por vacas especiales… nada de lo que Freud llamó condiciones de amor, que hacen que a un hombre no le venga bien cualquier mujer. Aunque, claro está, cuando la mano del hombre se introduce en la reproducción animal, las cosas cambian un poco: si se pretende conseguir un “pura sangre” no se va a cruzar a tal caballito con cualquier yegua. En fin, el lenguaje no nos hace bien, quiere decir, en primer lugar, que nos enferma. El lenguaje es, para Lacan, una enfermedad. Es un virus, o un parásito que hace que ciertamente no haya normalidad en el ser que habla sino, solamente, patología. El lenguaje no nos hace bien, en ese sentido, nos enferma, pero además, en segundo lugar, no nos hace bien quiere decir, nos hace fallados. El último Lacan llega a proponerlo en términos nodales. Señala que la estructura del ser hablante es nodal, pero se trata de un nudo… que no está anudado bien. El nudo del humano es un nudo mal hecho. Y, entonces, se vuelven necesarios las reparaciones, los remiendos. Por allí despunta, para Lacan, la noción de sinthome… y es mi tercer punto, coordinado con las versiones del padre. 3. Sinthome y versiones del padre En junio de 1975 Lacan introduce al sinthome en su enseñanza en oportunidad del V Simposio James Joyce, al que es invitado. Y luego estabiliza esta noción conceptualmente a lo largo de su vigesimotercer seminario, precisamente, “El sinthome”. El sinthome está lejos de ser aquello que muchos creen: un resultado del fin del análisis. Basta con considerar el hecho de que cuando Lacan se sirvió de un caso para introducirlo en su enseñanza, se valió del de alguien que no solamente no terminó un análisis, sino que ni lo comenzó: James Joyce. Así, no propuso que el sinthome sería un resultado a alcanzar en una cura analítica: hay sinthome antes, durante y también… después de un análisis. El sinthome, más bien, fue planteado por Lacan como aquello que permite que sus tres registros -real, simbólico e imaginario- se mantengan enlazados. Más precisamente, es lo que viene a reparar la falla del nudo… porque estamos mal hechos. Habitar el lenguaje impide que lo real, lo simbólico y lo imaginario se anuden por sí mismos. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [13]

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