Petite Histoire de la Peinture Américaine

 

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200 ans de peinture du nouveau monde

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Petite Histoire de la Peinture Américaine Préambule La plupart des Américains ont fixé leur regard d'une façon si exclusive sur la peinture européenne qu'ils ne connaissent que peu la production nationale, ils ne réalisent pas qu'ils sont les héritiers d'une tradition qui grandit sur ces rivages depuis près de trois siècles, ces peintres exprimèrent brillamment la vie et les rêves des treize colonies et d'une nation en plein devenir. Dans un petit essai, il est difficile de discuter de chaque créateur important produit par l'Amérique du Nord l'histoire de sa peinture est représentée, ici, par cinquante et uns artistes. Quand nous regarderons leurs œuvres, n'oublions pas leurs personnalités; nous devrons aussi examiner la civilisation qui les a modelés. La main qui tient la brosse est attachée à un corps qui a besoin d'amour et de pain dirigé par un esprit formé non seulement dans l'atelier et le musée mais aussi dans la rue et dans les champs. Les artistes américains se sont engagés dans une grande aventure, peuplée d'obstacles plus importants que ceux auxquels leurs collègues européens eurent à faire face, non seulement, furentils appelé à exprimer un monde nouveau, sauvage à ses frontières et même dans ses centres les plus conservateurs, univers incompréhensible aux continentaux, mais ils étaient séparés par la géographe et par l'histoire des routes bien pavées de la culture que chevauchaient les Européens. Néanmoins, la division ne fut jamais tout à fait complète. Toujours, la pensée européenne se trouva assez près pour offrir son assistance, et toujours, des bateaux attendirent pour transporter des Américains de l'autre côté de l'océan. Un artiste qui refuserait l'aide de la connaissance accumulée serait un sot, mais il fallait un homme sage pour l'accepter sans perdre son équilibre. Quelques artistes américains se ressourcèrent en Europe et devinrent, dans une large mesure citoyens du vieux monde, mais la majorité firent leur carrière chez eux. Quelques-uns furent infectés en étudiant à l'extérieur, par un tel complexe d'infériorité, qu'en rentrant, ils tentèrent d'ignorer la vie et les rêves américains en cherchant consciemment la sophistication et en imitant la peinture européenne contemporaine pour le plus grand plaisir de la clientèle autochtone elle-même également imbue d'européanisme. Mais un travail aussi artificiel ne possédait aucune valeur permanente et il succomba avec la mode qui le créa.. En réaction à l'européanomanie, apparut un autre point de vue, qui, de prime abord, opposé, naquit d'un malaise national similaire. Battant leur coulpe à grand fracas, quelques peintres et critiques, insistèrent qu'afin d'être patriote, l'Amérique devait ignorer toute influence d'outre-mer. Leur travail souffrit donc aussi de ce genre de préjudice. Les peintres majeurs n'ont pas permis la honte ou l'agression nationaliste de déranger leur recherche de la beauté. Des hommes à l'esprit mature, à l'aise dans leur propre culture étaient capables d'accepter avec équanimité les cultures d'autres pays. Usant de chaque influence, quelle qu'en soit l'origine, ils se battirent tant qu'ils purent pour exprimer aussi profondément que possible la vie comme ils la vivaient. En tant qu'américains, ils puisaient leur force de leur sol et inévitablement, ils l'exprimaient. Les écrivains qui font ce constat uniquement pour les dernières années se basent que de faux prémisses historiques. Ils critiquent les peintres de montrer l'Amérique des débuts comme elle était plutôt que de montrer les choix de l'imagination. Gilbert Stuart, par exemple, fut accusé d'affectation européenne parce qu'il se refusa à représenter Washington avec l'emphase grossière assignée aux héros de la révolution par les nouvellistes modernes. Stuart se contenta de l'enregistrer comme il le vit. Le premier président était un gentilhomme pontifiant à sa place dans les studios comme sur les champs de bataille. Le portait de Stuart est aussi américain que la déclaration d'indépendance, c'est à la fois un document social et esthétique. Les meilleurs peintres mélangèrent toujours la beauté et l'histoire, la personnalité et son environnement comme ils confondirent l'art de toutes les nations et de tous les temps. A cet égard, le panorama de la peinture américaine est l'expression de sa véritable nature.

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Les Sources Quand ils explorèrent pour la première fois l'Amérique du Nord, les Européens trouvèrent les images de ces terres vierges et de ses habitants aussi excitantes que nous trouvons aujourd'hui les photographies qui transportent notre imagination vers les jungles exotiques de l'Amazone. Parallèlement à ce sensationnalisme se manifestait l'intérêt plus sobre d'hommes persécutés dans leurs foyers ou sans succès, espérant trouver dans le nouveau continent une terre promise ou ils pourraient trouver des opportunités où adorer Dieu sans contrainte. Vers 1560 l'aquarelliste français Jacques Le Moyne fut envoyé en Floride par un éditeur, un peu à la manière de Life Magazine de nos jours; quelques années plus tard un artiste anglais John White devint gouverneur de la colonie de Virginie que possédait Sir Walter Raleigh. Les images qu'ils dessinèrent pour le marché européen nous montrent des indiens travestis en européen habilles de vêtements d'apparat. Des oiseaux lointains, courant là-bas mais inconnus en Angleterre traversaient les toiles dans un paysage sauvage. Les scènes et les indigences d'Amérique semblaient si étranges aux premiers explorateurs que leurs yeux refusèrent de les enregistrer. En effet une existence si particulière que d'errer ainsi au travers des forêts de l'Amérique, suscitait le mal du pays. En regardant en arrière, les premiers pionniers sont vus auréolés d'un halo d'or, ne sont-ils pas les fondateurs d'une puissante nation? Mais ils se percevaient comme des personnes déplacées. Pauvres, défaits, discriminés, plongés dans une désespérance que leurs écrivains nommaient la La plus terrifiante sauvagerie. L'avenir paraissait effrayant et obscur. Quand, après de longs jours de labeur, ils se pressaient, inquiets, autour du feu, ils essayaient de garder leur imagination loin de la nature en songeant à la mère patrie, aux champs bien ordonnés, a des vêtements nets et à une vie en ordre. Alors que les Européens essaient, curieux, de voir des images de l'Amérique, les Américains les refoulaient. Les anciennes peintures, les premières connues, sont confectionnées pour la consommation locale et reflètent la nostalgie des pères fondateurs et leur souci émouvant d'embellir les côtes frustes de leur nouvelle vie. Avec le dix-septième siècle finissant, quand les fondateurs des colonies vivaient et travaillaient encore, un nombre surprenant d'hommes peignaient dans de petites cités séparées par d'immenses espaces éloignés. Sur les rives de l'Atlantique, Boston suscita cinq à dix artistes. Hommes humbles aux noms oubliés, leur talent s'exprimait par la reproduction de maisons à la façon d'un portrait avec des clôtures comme éléments de décoration. Et quand ils plaçaient leurs toiles sur des chevalets improvisés et prenaient leurs couleurs chéries hors de la boite, souvent ils créaient la beauté. Margaret Gibbs fut peinte en 1670, fille qui grandissait à la vigie du passé éloigné d'un continent inexploré, mais, vous ne pourriez le deviner en regardant la peinture. Pas plus qu'elle ne semble faire partie de la vie puritaine que nous connaissons par les livres. Cette habitante de Boston engoncée de rubans et de dentelles semble sortir d'un salon londonien. Les familles marchandes, celles qui arrivèrent rapidement à la prospérité, désiraient laisser aux générations futures l'illusion d'appartenir à une aristocratie anglaise imaginaire plutôt que l'image de colons grossiers aux enthousiastes religieux. Margaret Gibbs est représentée si platement qu'on dirait une poupée de papier. Cette image ne correspond à aucune beauté formelle ni à une reproduction fidèle de la nature, mais à des schémas linéaires de formes et de couleurs. Techniquement, ce portrait grandeur nature à l'air de ces peintures de saints peu ressemblantes que confectionnaient les moines du moyen âge quand ils enluminaient des manuscrits. Comme la campagne anglaise d'où provenait les immigrants était arriérée artistiquement et qu'elle n'entendit que peu de rumeurs à propos de la renaissance, les premiers arrivés amenèrent avec eux un goût médiéval de la peinture, comme de l'architecture, du mobilier et de la décoration intérieure. A Londres, quoi qu'il en soit, le portrait à l'ancienne avait succombé depuis longtemps aux nouvelles idées importées par le brillant peintre flamand Van Dijk. En retournant en Angleterre, les marchands américains apprirent vite la manière correcte de décrire un gentilhomme anglais. Depuis lors, quand

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on louait les services d'un artiste colonial autodidacte, leurs commanditaires demandaient des images d'une grande élégance. Beaucoup d'artistes qui n'avaient jamais vu des balustrades de marbre en reconstituèrent d'imagination pour permettre à des nouveaux riches de s'y appuyer. Le résultat n'était pas toujours très heureux et les plus talentueux d' entre eux eurent vite fait de transmuter la prétention sociale en rêves. Vers 1720, un peintre de New York, au nom oublié, mit la main sur une gravure qui lui montra comment le portraitiste londonien le plus en vague Sir Godfrey Kneller, décrivait les deux enfants de la puissante famille de Sackville, caressant un daim sur une terrasse. A plusieurs reprises, il reproduisit l'attitude avec des enfants du cru, mais son «De Peyster Boy» révèle qu'il était plus qu'un imitateur servile. Ces peintures possèdent un charme qui leur est propre En plaçant un seul enfant ou Kneller en plaçait deux, l'américain simplifia les masses compliquées en larges aplats aux teinte brillantes qui donne moins une impression de sophistication d'innocence et de joie. Les enfants Sackville ressemblent à des patriciens alors que le garçon De Peyster semble sortir de forêts aussi sauvage que le daim qu'il flatte. Mais il subsiste de l'artificiel et le garçon De Peyster est moins puissant et original qu' Ann Pollard, qui, bien que peinte a la même époque, n'exprime aucune intention de raffinement. Cette vieille ribaude, aubergiste de son état, ancêtre de 130 descendants vivants, qui s'affirmait la vraie fondatrice de Boston, parce que qu'en fille espiègle elle sauta la première du bateau qui amenait les immigrants au rivage et comme elle était âgée, à l'époque, de plus de cent ans, il ne restait aucun survivant pour la contredire. Un artiste anonyme fut convoqué pour garder à la postérité ce document historique bien assaisonné. II ne chercha pas l'élégance ou la grâce mais une interprétation factuelle. Il en résulte une peinture fascinante qui ressemble moins a l'art européen de son temps qu'à l'art moderne. Alors qu'aucune forme ne ressemble exactement a du portrait, sa personnalité et l'apparence de vieille brebis rusée se communique très distinctement. En utilisant une technique simple et inventée, le peintre découvrit, par hasard, le secret d'un mouvement du futur, l'expressionnisme. Ann Pollard démontre ainsi, qu'un puissant sens de la réalité peut s'obtenir par une image artistiquement déformée dans son ensemble. Comme on l'imagine dans une nation en train de faire le plein d'immigrants, beaucoup d'artistes arrivaient de l'extérieur. Et comme ils ne charriaient aucunes affaires rentables, ils vivaient donc en tacherons aussi humbles que leurs collègues américains. Gustavus Hesselius (1682-1755), qui immigra de Suède au Delaware en 1712, possédait une meilleure technique que d'autres. Ce cousin d' Emmanuel Swedenborg provenait d'une famille de théologiens dissidents, il se sentait lui-même si concerné par sa relation personnelle avec Dieu qu'aucune religion ne le satisfaisait pour longtemps, il changeait perpétuellement de secte. Quand il rejoignit les Frères Moraves à Philadelphie, qui font de l'humilité une grande vertu, il déclara dans sa confession devant ses nouveaux coreligionnaires qu'il se sentait l 'esprit mal a l'aise parce qu'il avait battu son nègre dans un accès de mauvaise humeur. Ses compagnons lui refusèrent un voyage de peintre au Maryland car ils craignaient que la société gaie et aristocratique de cet état n'égare son âme. Ce fut là-bas, auparavant, qu'il s'adopta à la très a la mode Église d 'Angleterre et peut-être les Frères Moraves s'effrayèrent-ils qu'il n'embrasse, à nouveau, un point de vue plus aristocratique. En art comme en religion Hesselius se tourna et se retourna entre différentes philosophies. Parfois il travaillait à faire ressembler des planteurs américains a des milords, mais ces portraits ont un air de force qui laisse supposer que la flatterie s'opposait à sa vraie nature. Comme beaucoup de ses rivaux indigènes, son travail s'avère meilleur avec une expression plus spontanée. Commandité par la famille Penn pour immortaliser des chefs indiens durant un parley durant lequel les hommes blancs s'évertuèrent à fabriquer une excuse légale pour dépouiller les peaux rouges de leurs terres. Hesselius créa " Lapowinsa ", image tragique d'une race noble mais maudite. Ce portrait montre l'attitude d'un patriarche tentant avec de plus en plus de difficultés, d'appliquer l'éthique tribale a une foule étrange d'hommes blancs qui sautillent comme des mouches, parlent sans fin pour ne rien dire et remplissent votre esprit d'eau de feu. Finalement, Lapowisa fut roulé dans la farine avec succès. En 1729, le premier peintre américain bien entraîné, atterrit à Newport. John Smibert (1688-1751) n'avait rien d'un génie, mais il avait étudié en Italie et mena une vie adéquate a Londres. Ce qu'il peignit fut plus les quelques copies de maîtres anciens qu'il amena avec lui et ouvrit ainsi aux artistes de la Nouvelle Angleterre une vision nouvelle de la technique qui leur permit d'exprimer

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plus efficacement ce que voyait leurs yeux et ce que ressentaient leurs esprits. Le disciple le plus brillant de Smibert fut le mystérieux Robert Feke qui apparaît des limbes en 1741 et neuf ans plus tard, disparaît dans le vide, laissant derrière lui des portraits qui disent avec plus de talent que d'autres les prétentions aristocratiques de la société coloniale. Cet homme , note un contemporain dans son journal, a vraiment l'air d'un peintre, une face pale et longue, un nez affûté, de grands yeux qui vous regardent fixement, une main blanche et délicate avec de longs doigts. Le charme de l'artiste se sublime dans un portrait comme Une Dame Inconnue délicatement coloré et naïvement élégant. Feke fut le premier peintre américain à voir la nature non plus comme une image plate mais comme des représentations aux reliefs plus arrondis bien qu'il ne rompit pas pour autant tout à fait avec la simplicité de l'art colonial, il montrait les guipures en forme de cloche, les torses comme des cônes et les visages comme des masques stylisés. Son œuvre plaît aux admirateurs modernes du cubisme. Quand Feke mourut en 1750, de nouvelles forces, qui depuis longtemps travaillaient à l'ombre de la vie américaine accédaient à la domination. Les fondateurs plantèrent les graines de la civilisation européenne, qu'ils pensaient pérennes en supposant que le nouveau monde deviendrait une réplique légèrement modifiée de l'ancien, mais Un sol inconnu produit des pousses étranges. Dans le pays il suffisait de demander la terre pour l'obtenir, comment peut-on établir une aristocratie, comme celle d'Angleterre, bâtie sur le monopole de la terre? En réalité, les opportunités se montraient si nombreuses pour les débutants capables, qu'il était impossible de conserver quoi que ce soit comme privilèges sociaux. l'Amérique restait une nation d'hommes qui se sont fait euxmêmes. D'abord, les citoyens riches tachèrent de cacher le fait par une sorte quant-à-soi colonial, mais peu a peu ils en devinrent fiers. Et bientôt, ils furent prêts à faire la révolution pour prouver qu'ils en valaient bien d'autres. Ils demandèrent de moins en moins à leurs peintres de les représenter en Lords de mascarade, ils voulaient désormais qu'on les montrent exactement tels qu'ils étaient. L'approche ponctuelle, parce qu'elle inspirait naturellement le peintre, produisit des toiles documentaires aussi puissantes qu'Ann Pollard ou Lapowinsa, s'utilisait désormais pour des portraits de société. Le premier Américain qui se spécialisa dans le réalisme fut Joseph Badge (1708-1765), Un peintre de studio qui concourut avec l'éclatant Feke. Ensuite apparut à l'horizon des années changeantes l'étoile brillante du génie, le fils d'une pauvre veuve, John Singleton Copley (1738-1815) grandit dans une petite boutique construite sur le long quai en bois de la rade de Boston. Les trois mâts à phares carrés, ballottés par la marée, se balançaient presque contre ses fenêtres et, petit garçon, il vendait aux marins de retour des sept mers, « les meilleurs tabacs, en coupe, en tresses ou en rouleaux.» Cet environnement romanesque impressionna moins l'enfant sensible que sa brutalité; il osait à peine sortir sur le pas de la boutique de crainte d'avoir à affronter les fier-à-bras du port. Ce fut un soulagement et une bénédiction quand sa mère épousa Peter Pelham, un Anglais cultivé, le premier graveur américain de talent. Il déménagea vers un quartier plus pacifique de la ville et se retrouva dans un des premiers foyers coloniaux voués à l'art. Il étudia alors avec enthousiasme les gravures de son beau-père et hanta avec passion le studio d'un ami de Pelham, le peintre Smibert. Copley eut bientôt l'usage de tout ce qu'il avait appris car son beau-père mourut et il fut forcé d'aider à l'entretien de la famille. Devenu professionnel a l'âge de quatorze ans, il s'éleva d'emblée au premier rang des peintres de Boston et à l'âge où la plupart des modernes sont encore sur les bancs d'école, il réalisa un miracle. Forcé d'inventer sa technique en progressant, il créa de meilleures peintures qu'on n'en vit jamais. Copley devint le peintre le plus doué d'Amérique et un créateur majeur dans tous les arts. Il fallut attendre des générations avant que l'architecture ou la sculpture, la littérature ou la musique ne produise un génie équivalent. Un homme timoré et sérieux, qui ne vainquit jamais sa peur des aventures physiques et qui ne trouva jamais une joie plus grande que celle de mettre de la peinture sur une toile. Copley n'avait rien d'un Daniel Boone. Son portrait de Paul Revere montre pourtant son sens de l'aventure esthétique. Les aristocrates anglais et leurs plagiaires américains croyaient que travailler de ses mains signifiaient déchoir et qu'il fallait le cacher comme la lèpre. Copley peignit Revere dans ses vêtements de travail, ses outils à ses côtes, admirant la théière qu'il venait de fabriquer. De telles peintures annonçaient la déclaration d'indépendance. Des hommes si insensibles a la tradition et assez audacieux que pour glorifier le travail manuel n'y étaient-ils pas prêts à ne plus plier le genou

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devant un pouvoir lointain. L'élan des portraitistes européens manque a son travail, Copley utilise de manière extensive les méthodes simples connues des colonies, placé à côté de la rhétorique oratorienne d'un Joshua Reynolds, le John Hancock de Copley ressemble à la parole heurtée d'un paysan, mais quelques mots dits gravement portent autant de conviction que la plus resplendissante des métaphores. Quand, après de nombreuses hésitations, il envoya un de ses portraits à une exposition londonienne, Reynolds le qualifia de " très jolie performance", et il ajouta qu'il ne connaissait pas un seul peintre en Angleterre qui possède tous les avantages que l'Europe peut offrir et qui l'égalerait. Reynolds voulut persuader Copley de s'expatrier en lui écrivant que la familiarité des vieux maîtres ferait de lui un des premiers peintres mondiaux. Mais en attendant Copley resta à Boston, et continua à peindre dans le style sans sophistication qu'il ressentait si intimement parce qu'il l'avait inventé. L'Amérique semblait prête à produire une école du portrait importante. L'ignorance qui conduisit les artistes à un maniérisme étroit et provincial s'effaçait graduellement. plus de gravures, plus de livres d'enseignement, plus de maîtres et d'œuvres traversèrent l'Atlantique. Les solutions de Copley se répandirent d'un côté à l'autre des colonies et les jeunes découvraient de nouvelles expériences. Presque imperceptiblement les connaissances nouvelles émergèrent de la vieille tradition coloniale. Loin de s'agiter de modes étrangères, les artistes se concentrèrent à continuer avec talent l'œuvre commencée par leurs prédécesseurs. A quelques années l'un de l'autre, trois peintres brillants naquirent en Nouvelle Angleterre : Gilbert Stuart (1755-1828), John Trumbull (1756-1843) et Ralph Earl (1751-1801). L'étonnante promesse de leurs œuvres se voit dans le Roger Sherman d'Earl Roger, le portrait d'un cordonnier qui apprit les lois en autodidacte et qui fut un important meneur révolutionnaire. Quand il décrit l'homme d'état par une technique couchée, dure, et définit les formes serrées de lourdes ombres noires et exactes. Ce vieillard puissant et sans grâce, assis droit dans une chaise Windsor devant un fond nu, incarne le puritanisme: fier, pécunieux, rigoureux et noble. La peinture américaine était saine et bougeait vite quand la révolution traversa son sentier comme un feu de forêt. Les batailles et les crises économiques mirent fin au commerce des artistes. Quelques-uns prirent part au combat, mais comme le conflit se prolongeait, ils furent nombreux à s'expatrier. La capitale de l'art américain déménagea de son sol vers Londres. Le spectacle du monde Chaque artiste américain arrivant à Londres se voyait accueilli par Benjamin West (1738-1820), un compatriote considéré par beaucoup, en Angleterre, comme le plus grand peintre du monde. Il naquit en Pennsylvanie rurale la même année que Copley et commença, tout enfant à dessiner spontanément, activité peu usuelle chez ses voisins Quakers, ce qui attira leur attention. On l'invita à Philadelphie et il fut reçu comme un prodige par les notables de la plus cultivée des cités coloniales. Avant d'atteindre l'adolescence, il prit la ferme résolution de devenir un grand peintre, «Compagnon des rois et des empereurs.» Jamais rêve d'enfant ne trouva plus complète réalisation, Philadelphie le célébra tellement comme portraitiste qu'à l'âge de vingt ans, on leva une souscription afin de lui permettre de compléter son éducation en Italie. Rome l'accueillit comme le "Raphaël américain" et Londres, quand il s'y installa en 1763 en fit le peintre officiel de la cour et un proche ami du roi Georges III. Il succéda à Reynolds comme président de l'Académie royale des arts et on l'inhuma dans l'abbaye de Westminster. Homme aux manières douces et graves, West fut conscient de son génie depuis la petite enfance et tout le monde partagea sa conviction. Il n'adopta pas la posture conventionnelle de certains voyageurs transatlantiques plus tardifs; il émergea, simplement, de la nature en devenir, pour voir et pour conquérir. Le premier américain qui emboîta le pas de la grande procession continentale de l'art, avança rapidement vers la tête de la colonne et rejoignit d'autres esprits aventureux sur ces sentiers explosifs où s'engagèrent, pour un demi-siècle, la masse des peintres européens. Des raisons personnelles mais aussi de grands motifs culturels régissaient ce travail de pionnier. L'ordre aristocratique se voyait, partout, prêt à sombrer, mais le changement

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arriva tout d'abord d'Amérique où la vieille organisation sociale ne prit jamais vraiment racine et les idées qui y semblaient déjà surannées apparaissaient très progressistes sur le vieux continent. Il obtint d'Italie et d'Angleterre le métier solide qui manqua à ses prédécesseurs. West s'évertua à exprimer les impressions qu'il apportait de sa terre natale. Il fut parmi les premiers à mettre sur de la toile, de manière systématique, des conceptions qui gagnaient peu à peu les cerveaux européens. Les aristocraties héritent leur puissance du passé, un homme est roi parce que son père était roi, mais les classes moyennes, s'étant faites elles-mêmes, préfèrent le présent. Les peintres de la noblesse, emboîtant le pas à leurs maîtres, spécialisés dans la mise en abîme de héros morts s'essayèrent à imaginer leur époque et les événements contemporains ; ils affublèrent donc ces rois sans couronne de costumes grecs, sans hésiter non plus à revêtir les généraux de toges. Quand West peignit «la mort du général Wolfe», une scène du siège de Québec durant les guerres françaises et indiennes, Georges III et Reynolds tentèrent tous deux de le dissuader d'exhiber des soldats anglais bottés et sanglés dans de lourds uniformes écarlates que la bienveillante administration militaire impériale leur prodiguait. Un tel réalisme, assuraient-ils n'était bon que pour les peintres vulgaires et les vignettes populaires. Mais l'américain persévéra et le résultat correspondait étonnement bien à la pensée d'un temps prêt à accoucher d'une révolution artistique. West peignait les classes moyennes, habité de leurs valeurs morales. Pour démontrer les avantages de la négociation sur la guerre, il décrivit dans «le traité de William Penn avec les Indiens» la paisible fondation de sa Pennsylvanie natale. «L'art trouve ses héros dans le présent», cette profession de foi qu'il affirma tout au long de sa carrière fut une des nombreuses intuitions par lesquelles il anticipa les peintres français à qui la mode attribue tous les départs de l'art. A l'influence de sa peinture, rendue populaire par les reproductions gravées, fréquentes à l'époque, il ajoutait son propre rayonnement. Brillant professeur, tous les jeunes artistes qui prirent de l'importance en Angleterre et aux États-Unis s'assirent à ses pieds. Il fascina tant sa propre génération par ses innovations qu'elle le compara aux vieux maîtres. Aujourd'hui, sa peinture n'excite plus par sa nouveauté et nous réalisons qu'il était trop intellectuel pour parvenir à s'exprimer en termes émotionnels, ses couleurs sont froides, ses compositions forcées, ses formes plus correctes que vivantes. Ainsi, quand le peintre né Copley se rendit à Londres, il fut à même de battre West à son propre jeu. Homme fait plus de sensibilité que de pensée, il fut, lui aussi, formé par la société avancée de l'Amérique de son temps et créa des images, qui, pour les Européens, appartenaient encore à l'avenir. Ayant absorbé les techniques des vieux maîtres en quelques bouchées spectaculaires, Copley devint, d'un jour à l'autre le brillant interprète des scènes dramatiques anglaises. Le romantisme, point de vue artistique dominant au début du 19° siècle, naît en peinture, comme l'explique l'histoire conventionnelle, par l'exposition de 1819 à Paris et par «Le radeau de la méduse» de Géricault. Quarante et un ans plus tôt, Copley exécuta une peinture si semblable qu'elle aurait pu inspirer le peintre français. Rompant franchement avec l'ordre et l'équilibre de la pensée aristocratique, Copley dédia son "Brook Watson" et "Le requin" à des émotions plus appropriées aux classes et aux temps révolutionnaires. Nous voyons un garçon nu attaqué par un monstre tandis qu'un groupe d'hommes, secoués sur l'esquif, s'efforçant, à l'aide d'une gaffe, de harponner la bête. Copley fut inspiré, sans doute, pour peindre cette scène farouche par la brutalité avec laquelle il eut à composer, pendant les années de sa timide enfance, sur les quais de Boston. La peinture ne célèbre aucun héros et ne pointe aucune morale à l'exemple des travaux de West; Copley espère voir le spectateur trembler d'horreur. Un tel sensationnalisme violait le décorum dix-huitième siècle aussi sûrement que si l'artiste eût dansé couvert de peinture et de plumes dans les rues de Londres. En dépit de son amitié pour Georges III, West demeurait un loyal Américain et célébrait ouvertement Washington. Le roi respectait sa sincérité mais quand West fit le projet de peindre les défaites anglaises, il finit par trouver qu'il allait un peu trop loin. L'artiste confia à son disciple, John Trumbull, la glorification de la révolution américaine. Fils d'un patricien du Connecticut, Trumbull fut élevé dans la croyance aristocratique que la peinture en tant que travail manuel incarnait une activité sociale mineure indigne d'un gentilhomme. Mais il possédait de grands talents naturels. Sa «Déclaration d'indépendance» rend avec une efficacité étonnante l'importance sereine de la scène et sa «Mort du général Montgomery au siège de Québec» incarne une des plus émouvantes peintures de bataille du dix-neuvième siècle.

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Sous les coups de brosse bien léchés et les couleurs lumineuses, une astreinte classique sous-jacente ajoute de la solidité à ce mélange romantique de gloire et d'horreur. Le jeune artiste semblait destiné à rejoindre l'empyrée. Mais le snobisme de son milieu réapparut. Pensant déchoir en dévouant un talent méritant des buts plus sérieux que le témoignage peint de la révolution, Trumbull demanda à son retour en Amérique, qu'un tel sacrifice patriotique fut récompensé par un soutien national unanime. Il haïssait tellement les idéaux égalitaires répandus par les conflits qu'il les décrivait et ce fut l'esclandre à la table du grand chef démocrate Jefferson. Au cours d'un argument échangé avec un sénateur radical, il accusa son adversaire d'être «parfaitement préparé à la commandite de chaque action atroce» qui gratifierait ses passions impures. «Monsieur, je ne confierai pas à un tel homme l'honneur d'une femme, d'une sœur ou d'une fille... notre rencontre, Monsieur, trouve ici sa fin.» Il se précipita dehors et se mit à répandre des rumeurs acrimonieuses à propos de Jefferson. Quand ses amis libéraux cessèrent de soutenir son projet, il jeta ses pinceaux par terre en criant qu'il ne restait plus d'espoir pour l'art en Amérique. Il confondait art et politique et daigna retourner à ses pinceaux quand, bien des années plus tard, des occupations plus acceptables socialement vinrent à lui manquer mais il avait alors perdu sa capacité technique. Les artistes américains ne parvinrent jamais à importer dans leur pays les succès remportés en Europe par leur interprétation novatrice de scènes dramatiques. Wesley et Copley restèrent à l'étranger, Trumbull se rendit. Les artistes importants qui firent leur carrière chez eux étudièrent, presque sans exception aux studios de l'ouest londonien longtemps assez pour revenir impressionnés par les difficultés du grand art, mais trop peu pour se persuader de pouvoir les circonvenir. Ils n'osèrent pas entreprendre des œuvres ambitieuses. Charles Willson Peale (1741-1827) donne l'exemple du dilemme. Débutant son existence comme sellier dans le Maryland, il pensait qu'il pouvait fabriquer tout de la selle à la théière. Quand ses autres occupations périclitèrent, il se jeta dans le portrait. Chaque nouvelle occupation augmentait ses obligations. Forcé de fuir la prison pour dettes, il trouva pratique de se concentrer sur ses pinceaux parce qu'ils pesaient moins lourd que ses autres outils. Rapidement, il fit une telle impression qu'un groupe de messieurs lui payèrent son voyage vers Londres et vers Benjamin West. Il y resta deux ans et rapporta en 1768, non pas un style nouveau mais une modification de l'ancien. Ses portraits débarrassés des tendances rigides de l'art colonial se fluidifièrent en des grâces européennes et détiennent le charme touchant de la fleur à peine éclose. Mais Peale savait qu'ils seraient regardés comme mineurs à Londres. Il se mit au service de la révolution et entre deux séjours dans l'armée, il peignait des grandes images de propagande que l'on exhibait dans les rues. Il les jeta quand leur usage ne fut plus de mise, certain que ce n'était pas de l'art. La paix le trouva peignant et gravant ce qu'il nommait des «images en mouvement» où des spectacles de poupées élaborés montraient des scènes telles que des batailles navales, un orage éclatant dans un paysage tranquille et le pandémonium de Milton. Ensuite, il créa un des premiers musées scientifiques d'histoire naturelle, dans lequel, il arrangea de véritables objets sur fond peint afin de «reconstruire le monde en miniature.» L'arrivée du vieil âge le rendit conscient de nouveaux besoins et Peale inventa des poêles, des lunettes et des fausses dents, au grand désespoir de ses petits enfants qui espéraient le voir devenir raisonnable avant de mourir. Il passa ses dernières années à dégringoler les collines sur une des premières bicyclettes. A la recherche d'une quatrième femme, il mourut d'épuisement à quatre vingt six ans. Peale trouva le temps de faire de nombreux portraits et dépensait la plupart de ses énergies créatives dans des choses éphémères. Les seules compositions qui subsistent sont les mémentos de son excitation quand il ressuscita, en l'extrayant d'un marais de l'état de New-York, le premier squelette de mastodonte que l'on vit, depuis les temps préhistoriques. Il ne prit pas le résultat trop au sérieux, néanmoins, cette toile délicieuse révèle que s'il n'avait pas été effrayé d'essayer, il aurait pu décrire avec autorité et avec charme non seulement les faces mais aussi les scènes de la vie américaine. Alors que les artistes hésitaient à entreprendre des travaux plus ambitieux, le portrait restait la forme d'art dominant et son praticien le plus influent, Gilbert Stuart. Fils d'un petit artisan du tabac brouillon, il poussa sur les quais de Newport et entraîna de nombreux compagnons à commettre des blagues outrageuses. Le début de son histoire illustre une fois de plus l'enthousiasme des coloniaux à bien accueillir n'importe quelle manifestation de l'art. Aussitôt que le garçon se mit aux pinceaux, des citoyens d'influence offrirent de l'aider. Stuart pouvait demeurer

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serein avec Cosmo Alexander (1724-1772), un peintre écossais conventionnel qui visitait Newport ; il accompagna son maître à Édimbourg. Alexander mourut assez rapidement et le garçon se vit forcer de gagner son retour à la maison en avant du mât. A même de profiter de son expérience étrangère, il se lança frénétiquement dans le commerce de portraits ; mais ils révèlent qu'il refusa d'apprendre d'Alexander comment créer des images aux allures aristocratiques. Stuart ne permit qu'un peu, à l'élégance maniérée de son maître, d'adoucir les formes littérales et emphatiques de la tradition vernaculaire américaine. Quand la révolution éclata, l'entreprenant jeune homme mit à la voile pour Londres et se comporta de la manière qui lui avait si bien réussi en Amérique: la promiscuité dure et sans concession des gens du monde. Seule une chute inéluctable le mena au studio de l'ouest où il apprit laborieusement à imiter des soies moirées et des peaux brillantes. De nouvelles ressources techniques libérèrent sa virtuosité naturelle et il devint, avec une rapidité surprenante, un des portraitistes londoniens les plus en vue. Les collègues anglais de Stuart, plus concernés par la personnalité, que ceux plus orientés vers les problèmes de classe comme Kneller, Malgré tout, ils ne dédaignaient pas de représenter des décors et des costumes connotant le rang social. L'américain suivit cette mode guidé par la nécessité mais dépensait d'abord son talent dans la révélation des caractères par des études d'une franchise scientifique. Les critiques trouvaient ces ressemblances peu flatteuses mais reconnaissaient qu'il était bien le seul à pouvoir «Ainsi clouer une face sur la toile». Et comme de nombreux Anglais de la classe moyenne communiaient dans un même désir d'idiosyncrasie que leurs pairs américains, le studio de Stuart était plein, sinon de gentilshommes mais au moins de bourgeois qui pouvaient payer grassement. Quelques écrivains radicaux se persuadèrent qu'il succéderait à Reynolds comme chef de l'École anglaise. Stuart réalisa dans le portrait ce que West acheva dans la peinture historique: Il obtint une réputation européenne en combinant la tradition technique du vieux monde avec les pensées radicales du nouveau. Des nerfs à fleur de peau menèrent Stuart à la boisson et la boisson aux dettes et finalement, les dettes, le jetèrent hors d'Angleterre. Il retourne, en hiver 1782-83 en Amérique. Comme il pouvait y vivre sans rencontrer de rivalités, il se mit à peindre ce qui lui plaisait. Il négligeait de plus en plus les fonds et les corps pour placer toute l'emphase sur les visages, avec l'éclat qu'il sut apprendre des maîtres européens. Ses portraits devinrent des études psychologiques appuyant leur effet décoratif sur la brillance et les tons de la chair. La chair, disait-il, «n'est comme aucune autre substance sous le ciel.» Elle possède toute la joie d'une boutique de mercier sans ses falbalas et son tape-à-l'œil et toute la sobriété du vieil ébène sans sa tristesse. La tradition a toujours demandé que s'incarne, dans les portraits, plus le rang que le tempérament et à propos d'un tel portrait de Napoléon, Stuart remarquait : «Voyez la délicatesse du parement, la richesse du satin, l'hermine si bien finie, et par Jupiter, la chose a une tête» Dans son fameux «Washington», Stuart, il n'y a rien qu'une tête. Comme il ne s'est jamais soucié de terminer le fond, il n'y a pas une seule indication symbolique pour nous avertir que c'est le Président des États-Unis. Ce qui nous fascine c'est simplement l'expression. Une telle image, produite par un âge nouveau indique que si le pouvoir demeurait héréditaire, la grandeur demeurait indépendante de la personnalité. Quand Stuart insiste sur la force intérieure du chef, il traduit la Déclaration des Droits en portrait. Les nombreux avatars du "Père de Notre Pays", y compris ceux que Stuart peignit en protestant, n'ont jamais atteint à l'affection et à la popularité de ce portrait sans ornements et si ressemblant que Stuart exécuta à l'aide de la virtuosité apprisse en Europe et qui donne une forme artistique au fondement des États-Unis. Pendant que la nation américaine gagnait sa liberté, ses artistes, partout dans le monde, inventèrent de puissantes images, admirées de leur temps et encore appréciées aujourd'hui. Et s'ils purent achever ce travail en dépit de la guerre et des aléas du temps, on peut espérer que, dans le future, une Amérique indépendante et paisible, plus sensible au destin des artistes, nourrira sereinement une peinture qui refléterait une société de plus en plus originale, de plus en plus belle, de plus en plus hardie. Mais le futur n'est jamais certain avant de devenir le passé.

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Pur-sangs et chevaux de peine Washington Allston (1779-1843) fut le premier peintre américain qui ne pouvait se souvenir des temps coloniaux. Fils d'un propriétaire de plantation de Caroline du Sud, il était riche, beau et charmant. Une des figures les plus décoratives apparue dans l'art américain. L'exubérance de la nouvelle nation sublimait sa jeune virilité. Élève de Harvard, il s'amusait à choquer les petites classes avec des nus et des caricatures; il écrivait que le manque de confiance en soi constituait la cause la plus commune de l'échec artistique. En voyageant en Europe en 1801, il rencontra Coleridge, dont les ballades lyriques, écrites en collaboration avec Wordsworth, venaient d'ouvrir les écluses du mouvement romantique. Avec les artistes américains qui le précédèrent, Allston était préparé par le développement social avancé de son pays à accepter l'anticonformisme de la pensée européenne. Coleridge écrivait que lui seul, parmi les peintres d'outre-Atlantique, se trouvait à même d'exprimer la nouvelle manière rhapsodique : «Non pas les formes mortes, la lettre anonyme, mais la vie qui se révèle dans le phénomène.» Pressé de capturer en peinture les merveilles évoquées par des poèmes tels que «La rime de l'ancien marinier.» Allston tenta d'outrepasser les facultés logiques de l'esprit en frappant directement aux émotions. Il voulait utiliser la couleur comme un musicien utilise ses notes pour «donner naissance aux mille choses que l'œil ne peut voir.» Dans son « Paysage éclairé par la lune » peint en 1819, il décrit une belle nuit tranquille et nous sentons que les figures humaines qui s'y glissent ne sont pas des vagabonds ordinaires. Allston ne va pas plus loin, nous devons imaginer ce que le mystère recèle. Il atteint à ces effets d'abord par la couleur et, à cet égard, l'américain préfigure le romantisme ultérieur de Delacroix. Plus intense que West, Allston apparaissait novateur quand un changement graduel dans sa personnalité fut induit par une grave dépression nerveuse. D'abord, cela eut peu d'effets sur son travail quoiqu'il sacrifiât moins de temps à ses compositions paysagères si intéressantes qu'à de formidables compositions figuratives, imitations décourageantes de la manière des maîtres vénitiens. Ses reconstructions d'événements surnaturels de l'ancien testament plaisaient aux Anglais, elles gagnèrent des prix à Londres et firent de lui un homme fameux. Quand il rentra dans le Massachusetts en 1818, il amena avec lui une toile presque terminée, le «Festin de Belshazzar» déjà si célébrée que des Bostoniens se pressaient pour souscrire dix mille dollars à son achat. L'artiste, flatté, se mit aux touches finales, mais rien ne marcha, plus dur il travaillait, plus le tableau plongeait dans la confusion. L'anxiété, écrivait-il, est descendue sur moi, c'est une main géante qui « étire la toile, la déforme et est prête à me jeter par terre. Ainsi le « Festin de Belshazzar » absorba-til sa meilleure énergie, année après année et quand la mort vint finalement le libérer de ce qu'un ami désignait par «cette vision terrible, ce cauchemar, cette incube, le tourmenteur de son existence, son œuvre inachevée» encore charnier de silhouettes, sans liens, à demi effacées. L'échec de la carrière d'Allston semblait coïncider avec son retour à Boston et plus tard, d'autres expatriés ne manquèrent pas de citer sa mésaventure afin de montrer, pour employer les mots de Henri James que « L'art se flétrit dans l'atmosphère cruelle de l'Amérique». Mais les difficultés d'Allston commencèrent bien avant. Ne se sentant pas vraiment partie prenante de la vie européenne, il devint de plus en plus difficile et finalement, dans un accès de patriotisme, il retourna à la maison. Il découvrit que l'Amérique évoluait dans une direction qui le dégoûtait. Réagissant à la culture des affaires, il se sentit dégradé par la perte de ses revenus privés, ce qui le força à peindre pour de l'argent. Il affirmait qu'aucun événement de l'histoire américaine ne vaut une description, excepté peut-être quelques batailles. A la campagne, il peignit des filles espagnoles et des collines italiennes semées de ruines. « Je connais les fautes de mon pays », écrivait-il « Et il y a peu d'Américains qui les sentent plus que moi et aient moins confiance dans notre forme de gouvernement. Allston avait perdu contact, à la fois, avec le vieux monde et le nouveau, sans racine, son talent périclitait. Les années passant, l'histoire de sa frustration accrut sa renommée. Ces Américains qui parlent si haut

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de la culture furent enchantés à la pensée d'un artiste si raffiné qu'il ne pouvait créer dans cette atmosphère d'agression propre à la nouvelle nation où ils se sentaient eux-mêmes si peu à leur place. Sa chute prouvait sa sensibilité. Paradoxalement, l'homme qui ne pouvait plus peindre se vit admirer, c'était lui le plus grand. Samuel F.B.Morse (1791-1872), élève favori d'Allston était un aspirant artiste qui n'avait pas encore inventé le télégraphe Le père de Morse, pasteur congrégationiste, voyait en l'art une profession trop vile pour son fils, puisque aux États-Unis, traditionnellement, les artistes peintres constituaient une classe d'artisans autodidactes. Mais, le côté bien né d'Allston eut finalement raison de ses réticences. Accompagnant ce maître à Londres, c'est avec entrain que le jeune homme raconta «qu'en Angleterre, on ne pense pas que la peinture n'est qu'un emploi réservé à la basse classe. » que « des dames distinguées, sans hésitation ni réserve, dessinent en public afin de prouver l'estime dans lequel l'art est tenu.» Bien que le portrait eut été la principale préoccupation de ses prédécesseurs Morse y renonça, trouvant cette poursuite mineure. «Je ne m'abaisserai jamais à faire un commerce d'une profession. Si je ne peux pas vivre en gentilhomme, j'aurai faim en gentilhomme.. «Mon ambition» explique-t-il, « n'appartient à ceux qui veulent revivre la splendeur du XIV° siècle, rivaliser avec le génie de Raphaël, de Michel-Ange ou du Titi en. Son protestantisme lui interdisait des sujets religieux et il refusait les conceptions crues de sa mère patrie. Morse peignit «Hercule Agonisant» et «Le jugement de Jupiter ». En 1850, des considérations financières le forcèrent à rentrer aux États-Unis, il avait le sentiment de ramener la culture à ses compatriotes plongés dans la nuit. De plus, croyait-il, ils démontrèrent leur manque de goût en refusant d'acheter ses potions pseudo classiques. À sa grande consternation, il se retrouva à vivre du portrait. Comme il trouvait que l'ambition de faire bouillir la marmite ne méritait pas d'efforts sérieux, il tourna son énergie avec soulagement vers des sujets d'organisation. Jusqu'au début du XIX° siècle, l'Amérique manqua d'institutions où les artistes pourraient étudier et montrer leurs travaux à leurs collègues. Mais graduellement, des citoyens fortunés unirent leurs efforts pour former des académies régionales pour lesquelles ils importaient des copies et des moulages et où, plus tard, ils exhibèrent ceux qui correspondaient à leurs goûts. Des frictions grandissantes entre les artistes et ces connaisseurs tyranniques finirent par faire flamber la situation en 1825 quand John Trumbull, comme président de l'Académie américaine des beaux-arts, déclara à ceux qui demandaient le droit d'étudier : « Les mendiants ne sont pas ceux qui choisissent. » Trumbull était simplement persuadé que sa naissance le rendait supérieur à ses compagnons peintres, mais Morse, également bien né, souhaitait amener ses collègues à son niveau. Il guida les artistes outragés en organisant l'Académie nationale de dessin, association démocratique dont ils conservèrent le contrôle et qui appelait au soutien, non pas d'une élite autoproclamée mais de tous ceux qui s'intéressent à l'art. Sous la présidence de Morse, l'Académie nationale devint rapidement l'organisation artistique la plus influente des États-Unis. Profitant de sa position, Morse put exprimer ses déceptions, constatant qu'un artiste qui étudie à l'étranger, se retrouve, à son retour, dans « le désert froid et stérile, dans l'isolement misanthropique et le désespoir américain. ». Parce que ses compatriotes « ne sont pas prêts, même s'ils y sont disposés, à le comprendre.»,un « chiendent prétentieux » qui plaît aux Américains alors qu'il ne vaudrait pas tripette en Europe, lui ferait de l'ombre. Un connaisseur insulté répliqua, indigné, que son groupe n'était pas si facile à impressionner et qu'eux aussi, ils avaient étudié en Europe. Le débat s'ensuivit et les deux groupes finirent par adhérer au principe « qu'en Amérique, le goût n'est pas d'origine nationale. » Après des années de frustration, Morse reçut la commande du grand tableau à thème qu'il avait si longtemps désiré. Lui aussi, comme son maître Allston, se mit au travail avec une grande motivation et comme lui finit par découvrir qu'il se trouvait dans une impasse psychologique. Incapable de commencer son chef-d'œuvre, il renonça à l'art.. « La peinture », se plaignait-il, « fut une maîtresse pour beaucoup, mais une coquette cruelle pour moi, je ne l'ai pas abandonnée, c'est elle qui est partie. » Ses idéaux trop exaltés, croyait-il, furent la cause de ses échecs. Dénonçant le matérialisme américain, Morse tenta d'améliorer ses contemporains en leur imposant les conceptions éculées d'un passé évanescent. Mais quand il abandonna l'art, il se tourna vers le plus matérialiste et le plus moderne des négoces, l'invention. Ainsi l'échec se transforma-t-il en succès ; il inventa le télégraphe. De son « Lafayette », nous pouvons déduire le genre de peinture qu'il aurait commis en

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poursuivant la beauté avec la même certitude qu'il poursuivait la nécessité. En essayant de donner au portrait un air de grandeur et de noblesse, il y jetait un ciel d'orage au crépuscule, une balustrade, des bustes, des urnes, des tournesols qui épuisent la force du tableau, qui réside dans les passages où s'exprime l'humanité et non pas les ornements. À l'inverse du décor, la face, le visage du héros vieillissant est parcheminé de sincérité et de force. L'Amérique a produit d'autres artistes qui vivaient dans un autre monde, mais Morse n'était pas de ceux-là ; et ses inventions prouvent le réalisme de son tempérament. Peut-être, aurait-il été un grand peintre, si ses grandes théories ne l'avaient pas empêché de peindre le monde tangible autour de lui. L'idée que l'art se déguste le petit doigt en l'air comme le thé a gâché bien des carrières. Un autre débutant brillant, John Vanderlyn (1775-1852), fut le premier Américain à étudier à Paris plutôt qu'à Londres ou à Rome ; il devint expert dans l'art du dessin de nu, occupation moins usitée en Angleterre et désapprouvée sur le nouveau continent. Son « Ariadne » qui montre une héroïne nue classique qui s'endort pendant que son amant s'enfuit, choqua quand il la ramena à la maison, mais la pruderie n'était pas la seule raison de cette désaffection. Il était persuadé d'introduire en Amérique l'art du beau, né en Europe il y a bien des siècles. Mais les nouvelles graines refusaient de prendre racine et il n'en chercha pas d'autres qui puissent pousser sur les terres nouvelles; il déclara le pays stérile. « Personne, sinon un artiste raté » pontifiait-il « ne peut peindre en Amérique. Dans les vallées de l'Ohio et du Mississippi, l'Amérique jouait un des grands drames de l'humanité. Des explorateurs d'abord, avec des mousquets; ensuite la mince ligne d'hommes portant des haches et puis les charpentiers. Soudain une cité rugissait, là où quelques années plus tôt il n'y avait que le vent qui joue avec les feuilles. L'argent reflua pour remplir les poches de la Nouvelle-Angleterre, et les idées pour exciter et effrayer les cerveaux de l'est. L'ombre de cette frontière produisit Andrew Jackson, qui ne s'approcha jamais si près de la Maison Blanche. Rêvant d'hercules, les peintres ne virent pas le fabuleux bûcheron, Paul Bunyan, jaillissant de la forêt. Parmi les artistes évolués, seuls les portraitistes surent saisir des aspects de l'Amérique. Ils trempaient dans l'affairisme et le trait national dominant restait l'intérêt porté à la personnalité individuelle. Comme Morse, ils se laissèrent convaincre que la ressemblance, parce qu'elle représente le réel et non l'idéal, incarnait la forme la plus vile de l'art. Pressés de s'exprimer, ils renâclaient à plaire au modèle. Des travailleurs comme Matthew Harris (1788-1827) et Rembrandt Peale (1778-1860) faisaient miroiter le reflet de l'égalitarisme américain avec des rendus exacts de faces sans agrément, mais ils pensaient qu'ils perdraient leur temps à rechercher un idéal artistique. Un portrait typique du début dix-neuvième siècle exprime de manière forte et même parfois brutale, un concours de faits qui n'ont pas eu le temps de fusionner en une seule image. L'exception se nomme Thomas Sully (1783-1872) qui cherchait l'effet pictural avant la vision littérale, lui aussi souffrait d'absence de sérieux. Quand nous jetons un coup d'œil pour la première fois sur « Fanny Kemble en Bianca », on est presque amoureux de son héroïne théâtrale mais un second regard révèle le vide. À côté de sa lumière brillante et du travail touché de la brosse, il échoua à saisir la profondeur émotionnelle qui fit de son modèle une grande actrice. Son travail trop superficiel pour rester beau, laisse sans plus, une impression de joliesse. Les artistes d'influence ne portaient aucun intérêt à leurs prédécesseurs coloniaux. Gilbert Stuart, le grand patriarche américain du portrait se gaussait du travail de Copley à Boston; les teintes de la chair, disait-il, ressemble à «du cuir bouilli.» En 1818, date de la création de la Société des artistes, les peintres assemblés décrètent que l'art américain débute quand l'ouest s'en va visiter l'est. Nos peintres les plus connus se retranchaient consciemment de leurs racines locales. Le point de vue colonial persista à un niveau économique plus médiocre et les braves gens achetaient toutes sortes de peintures à des artistes errants en affirmant en connaisseur que c'était là leur genre de peinture. Stuart retourna à ses pinceaux en 1819 avec un sentiment de culpabilité. « C'est affreux, je ne peux compter que sur la pitié et le pardon de Dieu, puisque je ne possède aucune œuvre qui soit légitimement mienne, je ne suis rien qu'un pauvre peintre insignifiant et inutile. » Hicks pensait que le diable forgea l'outil de l'éducation pour détruire l'innocence; il n'étudia jamais l'art et dédia son humble brosse à un mode de vie auquel il croyait de toutes ses forces. Il peignit de nombreux «Royaume paisible » illustrant la prophétie biblique qui affirme qu'un jour l'agneau et le lion se reposeront côte à côte. Loin des sermons prolixes des moralistes conventionnels, ces

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peintures n'ignorent pas le problème du mal. Hicks qui vivait des batailles quotidiennes contre ses propres passions, connaissait la difficulté de l'oracle. Le contraste des regards placides des vaches et des moutons et les yeux attentifs et tendus, qui parlent de prise, des carnivores, le montre. Face à de telles allégories vitalistes, les constructions classiques de Morse et de Vanderlyn paraissent guindées et peu sincères. L'homme qui désapprouvait la peinture mais sut décrire les idées qui le remuaient profondément, créa des pièces originales qui, en dépit de leur rusticité, sont préférées, par de nombreux critiques modernes. Ils les trouvent plus excitantes que les toiles mieux fabriquées d'hommes bien entraînés, tellement convaincus de la transcendance de l'art qu'ils n'auraient jamais osé y exprimer leurs propres croyances.. John James Audubon (1785-1851), le rival d'Hicks comme peintre le plus attrayant du temps, restait, lui aussi indifférent aux modes esthétiques dominantes. Les documents indiquent qu'il était né à Saint-Domingue d'un père français et d'une maîtresse créole, mais il refusait d'accepter ses humbles origines. Audubon nourrissait l'illusion d'une origine aristocratique et sa naissance fut cachée pour qu'il échappe à la guillotine. On ne devait pas attendre d'un tel homme qu'il se démène dans le commerce ou dans les arts. Pendant son enfance en France, il s'amusait à des croquis d'oiseaux, mais quand son père, espérant que ce divertissement se transforme en métier, le plaça au studio parisien du fameux Jean-Louis David,. Audubon comme il nous le dit lui-même: « laissa tout de suite de côté » l'instruction « inutile aux hommes qui poursuivent l'art plus haut. » Après, son père l'envoya en Amérique y installer une affaire. Comme toujours, le jeune homme passait ses jours à courir les bois et à chasser les oiseaux qu'il dessinait le soir. La banqueroute s'ensuivit, on l'emprisonna pour dettes et à sa sortie il ne possédait rien sinon ses dessins. Il les avait toujours regardés en collectionneur, décoratifs mais sans valeur pratique; maintenant il était forcé de s'y accrocher comme moyen de subsistance. Autour de 1820, il se résolut à publier une nomenclature scientifique des oiseaux américains. Et il se replongea avec une nouvelle ardeur dans l'Ouest sauvage. Personne ne comparait ses travaux à des œuvres d'art et lui moins que tous jusqu'au jour où ils furent présentés à Londres quand il s'y rendit pour les faire graver. Son exposition fut prisée avec enthousiasme. « Une vision palpable et réelle du nouveau monde, le paysage entièrement américain; les arbres, les fleurs, l'herbe, même les teintes des cieux et des eaux courantes, saisies avec une vie qui est réelle, particulière, transatlantique. » Sous le coup de l'admiration il s'évertua à quelques tentatives de peinture animalière dans le goût hollandais, mais il écrivait du résultat: « Je sens ma face qui chauffe quand je pense à cette daube misérable » il décida de continuer à dessiner « sans l'avoir appris comme Dieu le lui avait enseigné » Audubon voisinait Hicks par le primitivisme qui les séparait de la sophistication d'un Morse. Jamais il ne se serait posé la question de savoir si ses dessins aurait pu plaire à Raphaël . Jamais, il n'aurait trouvé ses oiseaux moins intéressants parce qu'ils se penchaient des arbres de la forêt plutôt que d'une colonne romaine. Mélangeant art et science, il organise des descriptions exactes de réalités concrètes dans un beau dessin. Ses moyens: un mélange d'aquarelle et de crayon qu'il pouvait glisser facilement dans ses poches au cours de ses longs périples dans les bois. Peu concerné par l'art, il devint un des artistes les plus aimés d'Amérique. Naturellement, le travail d'Audubon, malgré tout son charme, manque de profondeur comme celui de Hicks, tous deux limités par la naïveté de leur technique. Personne, quoi qu'il en soit, ne peut prétendre réinventer les méthodes éprouvées par des siècles de pratique artisanale. Et l'éducation artistique ne s'imposa pas à leur personnalité. Avec une technique plus apprise, augurons que Hicks et Audubon seraient devenus de meilleurs peintres et que Morse lui, en apprenant d'eux la sincérité et l'attention portée au rêve et la vie présente, eût pu y trouver une véritable sensibilité picturale. Loin de renforcer l'art américain comme on s'y attendait, l'indépendance nationale souleva une vague destructrice de narcissisme. Des peintres antérieurs comme West et Copley, au point de vue forgé par les temps coloniaux, se pensaient, même dans la révolte politique, comme des Européens nés loin de chez eux. Ne doutant jamais de la grandeur de la tradition artistique et de l'héritage naturel qui leur fut leur lot, ils se sentirent libres de modifier la culture du passé à l'usage des temps modernes. Ils appliquèrent les leçons des maîtres anciens pour mieux affirmer ce qu'eux-mêmes croyaient. Mais les citoyens des États-Unis se rendaient en Europe comme en terre étrangère. Conscients que leur nation dans son enfance devait maturer des traditions bien à elle, ils songeaient à la culture comme à un nectar

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embouteillé à l'étranger, que contamineraient les eaux de l'Hudson ou de l'Ohio. Ils essayèrent aussi de prétendre qu'ils n'avaient jamais entendu parler des États-Unis. Les idées esthétiques importées du vieux monde par les Américains avec une telle révérence servile, stériles et démonétisées en Europe ou les excès de la révolution française et des guerres napoléoniennes les rejetèrent dans la désillusion et le conservatisme. Tentant de fuir le présent dans un noble passé, les artistes et leurs mécènes se soumirent de plus en plus à un néoclassicisme sec et formel. De nombreuses idées mises en avant, par des hommes tels que West et Copley, se trouvèrent passées de mode pendant que les peintres les plus admirés tiraient de temples ruinés des dieux auxquels ils ne croyaient pas. Beauté et réalité, disaient les critiques ne peuvent devenir une. Aux États-Unis, cette moisissure se montrait encore plus ravageuse. Les peintres de retour au pays , séparés de modèles démodés pour bâtir un style démodé, devait affronter un monde révolutionnaire qui réclamaient plus bruyamment qu'en Europe même des solutions nouvelles au problème sans âge de l'art. Ils reconnurent cette infériorité avec ressentiment et essayèrent encore plus dur de devenir ce qu'ils n'étaient pas. Les apologistes leur trouvent une démarche frileusement nationaliste bien loin du sentiment universel de l'art. Sous l'impact du patriotisme les peintres devinrent conservateurs comme des invités peu sûrs de leurs manières désireux de rentrer dans un cercle exclusif. Les rebelles brillants, partis combattre en Europe pour un art validé faisaient défaut en Amérique. Seuls, des travailleurs autodidactes, se sentant trop humbles pour s'associer aux muses peignaient avec un grand cœur ce que leurs propres yeux voyaient et ce que leur esprit pouvait comprendre. Comme la dame du cirque, la peinture américaine fut coupée en deux. La partie supérieure possédait une tête pleine d'idées élégantes qui, sans jambes, ne savait pas marcher; la partie inférieure, près des choses, manquait de savoir-faire et de vision. Si la peinture devait revivre il faudrait recoller les deux parties de la dame. La redécouverte de l'Amérique John Trumbull, jadis peintre brillant de la révolution, à force de survivre à son talent et à son temps finit par partager la stérilité des jeunes artistes. Un jour, en 1825, alors qu'il marchait dans les rues de New York, il vit, dans une vitrine " une cascade américaine" d'un certain Thomas Cole (18011848), artiste dont il n'avait jamais entendu parler. Alors, le peintre, vieillissant, se mit à clamer: "cette jeunesse a réalisé ce que j'ai attendu, en vain, toute ma vie. Cole, né anglais, ne la quitta que vers dix- huit ans d'age, il était profondément impressionné par les forêts inviolées et les fleuves tumultueux qui ennuyèrent tant Morse et Vanderlyn. Apprenant par lui-même à peindre ces merveilles, contrairement à ses anciens qui voyaient dans tout cela des bribes d'information sur les maîtres anciens, il se tourna vers des traditions plus simples liées depuis longtemps au sol américain. Bien que les artistes les plus célèbres aient diriger leurs talents vers les visages et les scènes historiques, on conçut quelques paysages. au début des temps coloniaux, quand les portraitistes se mesuraient toujours aux grâces aristocratiques, des artistes décorateurs remplissaient consciencieusement de champs à la mine allogène peuplés de châteaux aux proportions étranges qui satisfaisaient une clientèle aussi ignorante qu'eux. mais, les années passant, les Américains finirent par enfin souhaiter voir des images de leur pays. les artistes les mieux entraînés considéraient communément le paysage américain trop ordinaire pour mériter qu'on le représente. les commandes venaient d'humbles ouvriers, qui voyaient ces peintures, non pas comme des œuvres d'art mais, comme souvenirs de lieux. Ils ignoraient la manière de peindre l'atmosphère diluant les objets dans la distance, ils définissaient chaque marque du paysage avec précision quelque soit son éloignement pour peu que le client insista pour le reconnaître. L'unité de la nature se perdait dans les détails. En Europe, le paysage renaissait vite. Le dix-huitième siècle concerné par les droits de l'homme regardait la représentation de la nature comme un mode mineur. Quand un artiste avait à faire à un paysage, il s'évertuait à l'idéaliser en organisant ses arbres, ses cieux et ses immeubles en compositions aussi formelles qu'un jardin d'agrément. La nouvelle génération romantique croyait que si on contemplait tranquillement la nature en face, on verrait celle de Dieu. Les poètes

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écrivaient des rhapsodies aux narcisses des bois. En peinture, le prophète de la nouvelle vision, John Constable, autour de 1813 commença à décrire des champs anglais comme ils apparaissent en réalité à un œil aimant. Son influence voyagea en France, où, elle inspira, éventuellement, les paysages embellis de Corot et de l'École de Barbizon. Apparu au public avant la cristallisation du style de Barbizon, se livrant à ses propres expériences dans la tradition provinciale américaine, Cole ne parcourut pas tout le chemin vers la nouvelle esthétique. Lui aussi trouva Dieu dans la nature, mais il ne la laissa pas parler de la calme voix d'une touche de soleil sur les prairies, il préférait ses moments passionnés, les rochers s'effondrant, les tornades et les contrastes dramatiques de la lumière et de l'ombre. Dans son "joug du Connecticut," il sélectionne la vue panoramique d'une curiosité naturelle et ajoute des silhouettes d'arbres contorsionnés dans l'ombre et les éclats de l'orage. De petites figures humaines qui se baladent dans les bois et l'œil surprend. Cette peinture peut parfois déranger par des côtés bruts, mais si on la compare avec le «paysage éclairé par la lune» prémédité d'Allston, nous y pouvons observer la force de connotation de notre continent sauvage. Émerveillés par de telles images, le public américain prit Cole contre son cœur. quand il annonça son intention de se rendre en Europe, plusieurs amis s'inquiétèrent, et William Cullen Bryant le cautionna dans le sonnet suivant: «Tes yeux verront les cieux éloignés, Oui, Cole! ton cœur apportera sur les plages d'Europe Des images vivantes du pays natal, Comme elles sont couchées sur tes glorieux tableaux lacs solitaires, savanes de bisons errants Rochers riches des guirlandes de l'été, fleuves solennels Cieux où l'aigle du désert tournoie et jette son cri. Printemps éclot, bises d'automne, halliers sans fin De belles scènes t'accompagnent dans ta quête de l'Est La trace de l'homme est partout différente Sentiers, foyers, tombes, ruines, du ravin le plus profond Où la vie recule face à la violence de l'air alpin. Contemple les à t'en arracher les larmes qui troublent la vue Mais gardes l' image d' une aube sauvage plus éclatante.» Cole, qui souffrait encore des teintes brunâtres et des dessins écailleux de ses prédécesseurs provinciaux aurait pu apprendre beaucoup de l'école européenne mais il écouta les vaticinations des conservateurs et finit par craindre que les thèmes ruraux qu'il peignait ne manque de noblesse pour du grand art. Après son retour, il tenta d'ajouter un sens importé à ses paysages, produisant de gigantesques allégories plus sentimentales que puissantes. Les suiveurs de Cole le rejoignirent pour former l'école de la rivière Hudson: Asher B.Durand(1796-1886), John F. Kensett(1816-1872), John W. Casilear(1811-1893), évitèrent les écoulements de sa dernière période. Durand était si pressé d'établir un contact intime avec la nature qu'il abandonna la pratique de construire des paysages en studio à partir de croquis au crayon pour aller peindre dehors. Muni de l'expérience du métier de graveur qu'il exerça de nombreuses années, les peintures de Durand sont sincères, sereines et fortes. Amoureux des arbres, il en représentait au moins un exactement dans chacune de ses toiles. Ses esprits amicaux où on peut voir Cole et Bryant observer une gorge profonde et sauvage, est le souvenir charmant de l'intimité liant les peintres et les poètes qui mirent si longtemps à découvrir leur pays natal. Apportant les idées de l'École d'Hudson à la nouvelle génération, Frederick E.Church(1826-1900) combinait la littéralité de Durand avec l'exubérance de Cole. Pour parfaire son exactitude, il étudia l'optique, la météorologie, la géologie et la topographie. Il explora les jungles d'Amérique du Sud et les étendues polaires, ces activités reflètent le scientisme du temps, mais c'était avant tout un romantique. évitant les prétentieuses allégories de Cole, lui aussi préférait le contact direct avec la nature dans sa grandiose simplicité. son " cœur des Andes" combine en une seule toile, les monts les plus vastes, les vallées les plus pittoresques, la végétation la plus luxuriante, les arbres les plus seigneuriaux, les oiseaux les plus colorés, les fleurs les plus belles et les perspectives les plus enchanteresses. la peinture est si grande qu'une petite reproduction ne peut en montrer qu'une partie. L'œil se promène dans l'original comme un homme marcherait dans un paysage véritable découvrant, à chaque détour, un détail étonnant. Le truc favori de Church qu'il répéta encore et encore au cours de sa carrière consistait à montrer les jeux du soleil avec les plans d'eau nuancés de brume, ou l'on devine l'or des reflets se mêlant à leurs surfaces. Church voyagea par le monde à la recherche de pittoresque; mais ce qui est significatif, c'est qu'il ne visita jamais les Rocheuses. L'interprète le plus connu de ces régions fut un Anglo-américain: Thomas Moran(1837-1926) et un germano-américain Albert Bierstadt qui étudia à Düsseldorf et à Rome, son style ressemble à celui de Church quand il évolua à partir de sources

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