CATALOGO (NAO) VER

 

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nÃo ver

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2 nÃo ver este livro É uma ediÇÃo this book is published by projecto travessa da ermida mercador do tempo lda lisboa janeiro -2013 lisbon january 2013

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nÃo v er f er na n da f r agat ei ro

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5 lugares preparados exercÍcios para guardar o vazio o objecto ele próprio não se tornou menos importante apenas se tornou menos importante em si robert morris vazio é o que é capaz de ser ocupado por um ente mas que não está ocupado sextus empiricus alguns exercícios materiais e espirituais a um tempo ­ para guardar o vazio¹ 1 esvaziar subtrair ao conversar com fernanda fragateiro sobre os projectos que neste livro são reunidos² o que imediatamente me impressionou na descrição do seu processo de trabalho foi a disponibilidade inicial diante desses espaços olhá-los atentamente julgá-los e então despojá-los de tudo o que estava a mais o primeiro gesto não foi acrescentar mas experimentar o espaço olhá-lo senti-lo conhecê-lo pensá-lo para poder julgar o desnecessário ­ e retirá-lo verbos como limpar tirar desobstruir eliminar abrir desentaipar surgiam no discurso da artista como gestos essenciais não os considerava como apenas preparatórios para colocar a peça mas já parte da obra um esvaziamento essencial sem a utopia da pureza imaculada porque o vazio absoluto como nos ensinou cage sobre o silêncio não existe depois vinham outros verbos-acções pintar de branco sempre branco tor ¹ ² retomo com esta formulação o título de uma obra de fernanda fragateiro caixa para guardar o vazio 2005 pensar é destruir ermida nossa senhora da conceição belém 2013 expectativa de uma paisagem de acontecimentos #3 igreja da misericórdia silves 2009 não ver #2 mosteiro de alcobaça 2008

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6 nÃo ver nando o espaço mais abstracto iluminar intervencionar acrescentar construir mas o primeiro gesto foi desfazer inoperar desproduzir um movimento de subtracção só reconhecível por quem conhecia o espaço anteriormente e pode percepcionar a diferença o que já não está lá e é o que não está aí o ausente que permite agora ver o que está o que não aparece é fundamental ainda que irreconhecível o inaparente é o que permite a aparição tal como o vazio é o que possibilita que um espaço possa ser ocupado mas que não o esteja 2 exercícios elementares a artista propõe-se exercer um múnus relacional pôr em contacto em confronto potenciar tensões entre elementos também a relação é inaparente não aparece é da ordem do invisível é para essa inaparência que estas intervenções apontam o sentido da obra é criado pelo conjunto de relações estabelecidas não pelo objecto-escultura em si exige-nos um exercício subtil o de uma visão intuitiva e intelectual pôr em relação o que está diante dos olhos e que não se revela de forma imediata como um piano preparado estas estruturas arquitectónicas em que fernanda fragateiro intervém foram preparadas para um concerto que o espectador faz tocar ou não como sonatas para igrejas preparadas o espaço está intervencionado como as cordas de um piano para uma obra de cage ­ ou de satie antes dele ­ mas é preciso escutá-lo fazê-lo tocar para perceber a diferença em relação ao som habitual ao espaço anterior aos movimentos do seu corpo dos afectos e do pensamento.

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lugares preparados exercÍcios para guardar o vazio 7 3 silenciar entre os exercícios iniciais da artista perante o espaço existente está o eliminar o ruído expressão que traduz a sua acção artística de depuração espacial numa metáfora sonora ou do campo da linguagem ­ e aí no campo linguístico encontramos uma pista para a compreensão destas suas três propostas os elementos que a artista acrescenta a que chamamos habitualmente esculturas não existem isolados o sentido produz-se nas relações que eles criam com outros elementos a escultura está no espaço como a palavra na frase e essa frase está ainda inscrita num discurso composto por várias frases o sentido não existe na palavra isolada nem mesmo na frase única mas no discurso no texto completo na obra a execução exacta e a colocação cuidada do elemento no espaço correspondem à justeza e exactidão da palavra no poema e se cada frase é uma proposta de relação distinta com a palavra o conjunto de frases corresponde aos múltiplos relacionamentos possíveis com o objecto o espaço e as suas características arquitectónicas o serem ou terem sido lugares de culto a religião a que estão ligados a sua história a luz o corpo do observador e o seu ponto de vista É isso a obra é ela que aponta o sentido silenciar eliminar o ruído é um exercício ainda mais necessário na exposição realizada na ermida porque ela é para escutar dentro da ermida ouvimos o som único de cada um dos cerca de 3000 mosaicos cerâmicos a ser colocado no seu lugar ­ formando um novo chão mas incompleto ali surgindo como um achado arqueológico ficcional dupla memória o som do processo de realização da obra e a memória ficcionada de uma descoberta histórica de um espaço anteriormente ali existente o carácter distinto de cada elemento ­ que os diferentes matizes de branco já indicam ­ é pelo som da sua colocação revelado e aquilo

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8 nÃo ver que fica habitualmente vedado nos trabalhos desta artista o processo da sua realização torna-se parte integrante da exposição deste modo o próprio tempo e não apenas o espaço torna-se uma categoria essencial imanente à obra o som é a memória do tempo em que a obra estava a ser construída mas é agora que a vemos e escutamos a medida da nossa fruição e parte da sua reconfiguração o som torna-se mais um elemento para relacionar com os outros no processo de percepção robert morris em box with the sound of its own making de 1961 apresentou precisamente o processo de realização do objecto como modo de destruição da aura romântica da obra de arte desmistificando-a e desviando-a de um sentido puramente plástico do interior de um cubo de madeira colocado em cima de um plinto chega-nos o som gravado durante a sua fabricação nesse gesto transformou os sons de trabalho em sons musicais tornou-os dignos de atenção valorizando-os ­ conta-se que cage escutou atentamente sentado diante do cubo as três horas e meia que dura a gravação a ermida é a caixa de fernanda fragateiro onde entramos e aí dentro a estranheza do som em vez de desmistificar remetendo apenas para a sua construção material acrescenta uma tensão musical misteriosa que transforma a percepção do espaço 4 a simplicidade e a recusa da auto-suficiência a estética minimalista dos anos 60 rejeitou o expressionismo psicologista mais fácil intimista da mesma maneira que recusou o espectacular a aparência complexa o monumental recusou o que não permite relações porque auto-suficiente porque vale por si porque se fecha em si a obra deste modo não é apenas o objecto acrescentado,

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lugares preparados exercÍcios para guardar o vazio 9 mas a experiência que ele possibilita em relação com outros elementos o objecto é apenas um dos termos da nova estética escreveu robert morris em 1966 também nestas três intervenções em vez de uma complexidade aparente os elementos destas obras são simples austeros rigorosos a artista aplica uma redução no seu gesto de acrescentar estabelecendo relações internas simples entre os elementos da escultura para intensificar as relações externas e a experiência que possibilitam nesses intervalos interessam-lhe as variações que o objecto cria no espaço da experiência e as que o espaço cria nele as condições de luminosidade a presença de outros corpos os ângulos de visão diferentes o confronto com outros elementos ou símbolos preexistente a história e as ficções que se criam o tempo e o som esculpir as relações não internas ou auto-referenciais do objecto fechadas em si mas entre esse objecto acrescentado ao espaço e os elementos exteriores³ 5 esculpir-se a si mesmo a simplicidade da estética minimalista conduziu morris a afirmar que esta estética é mais reflexiva porque a consciência de si próprio [do observador existindo no mesmo espaço da obra é mais forte do que em obras anteriores com as suas muitas relações internas também destas três obras de fernanda fragateiro podemos afirmar que recusando uma complexidade de aparência usando figuras geométricas simples e repetidas materiais industriais ou manufacturados por outros neutros ou com as marcas da sua fabricação tornam-se reflexivas não nos deixam perdidos no exterior fazem-nos regressar a nós não somos espectadores de algo mas de nós mesmos possibilitam a autoconsciência na medida em que nos percebemos ³ uma obra anterior de fernanda fragateiro exemplar desta atitude de colocar em relação é só é possível se formos dois 2000.

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10 nÃo ver como parte dos termos da relação que a obra exige o observador é um ser incarnado e sabe-se como tal como corpo uma co-presença no espaço da obra consciência de si em relação capaz de relação a posição de cada um ­ no espaço e no tempo ­ organiza e condiciona a sua perspectiva sobre a realidade a posição o ponto de vista que marca a nossa identidade não é um a priori o lugar onde nos situamos condiciona o quem que somos faz-nos ver ­ ou tocar ­ de forma particular emoldura-nos na mesma medida em que a obra de fernanda emoldura o espaço de forma nova indica dá a ver a sentir a experimentar também por isso a exigência é maior somos nós próprios os produtores da complexidade não assistimos a um espectáculo que nos é exterior ou a rituais que nos são estranhos fazemos parte deles praticamos os exercícios não assistimos à sua prática É uma resposta possível à crítica de nietzsche à poética aristotélica por esta se ter centrado na experiência do espectador e não do actor e do criador sintoma de decadência de uma cultura 6 acabar com as ilusões o desengano a literalidade das obras o carácter simples e repetitivo dos elementos a sua severidade e ascetismo imagético são uma forma de recusa da ilusão sem distracções imagens imediatas ou de aparência consoladora sem enganos o controlo por parte da artista é para isso fundamental as imagens são sempre rarefeitas os gestos são mínimos para que as consequências sejam enormes até os títulos são parte deste jogo de renúncia pensar é destruir não ver ou expectativa de uma paisagem de acontecimentos eles introduzem uma dimensão poética e discursiva que se torna essencial para a artista e se desvia da indicação literal dos materiais usados ou do sem título

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lugares preparados exercÍcios para guardar o vazio 11 o título é mais um elemento a acrescentar ao todo de relações que constituem as obras permitem interferências com os outros elementos materiais ­ porque as palavras do título são também matéria inerente à obra desse modo percebemos melhor que o que vemos nunca é apenas o que vemos ­ a tautologia minimal é destruída ­ porque o olhar vê através de muitos filtros de muitas vozes influências está marcado por muitos desejos e preconceitos os olhos escutam escreveu paul claudel mas mesmo nos títulos mais poéticos fica indicada uma negação ausência ou destruição a expectativa é ainda um não-ser um esperar que implica um vazio o pensar seria a destruição da experiência em alberto caeiro para quem era imprescindível não-pensar antes sentir ou a indicação de ainda não-vermos ou de não o podermos fazer em absoluto os títulos tal como os gestos ou exercícios artísticos que antes apontei indicam também uma estética do não uma via negativa ­ que não é uma vontade de negação pelo contrário é inequivocamente afirmativa e positiva não é tanto a recusa da acção quanto uma acção de recusa a livre recusa de elementos complexos ou ruído que impossibilite a relação a escolha positiva de prescindir do que está a mais do que enche do que não permite que o espaço espaçoso exista e jean-luc nancy ensinou que o espaço verdadeiramente espaçoso é o corpo fernanda fragateiro procura permanentemente um esvaziamento produtivo um vazio que permite receber um corpo produzir ou reconhecer pensamento sensações emoções experiências o vazio é espaço criativo de fecundidade de nascimento início.

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12 nÃo ver 7 exercitar a atenção o exercício espiritual e material supremo forma de oração do corpo e do espírito ­ manifestação da sua unidade ­ é a atenção no início destes exercícios apontámos a atenção dada ao espaço aqui o que desfazer aqui o que fazer o que é o aqui o seu primeiro gesto foi como atrás escrevemos dar atenção ao que ali já existia e esse é também o seu propósito final criar condições para capacitar a atenção praticá-la como o atleta se exercita continuamente askesis a palavra grega que está na origem de ascetismo era usada para o exercício quer físico quer espiritual e sem o sentido que o ascetismo veio a tomar no cristianismo eram exercícios de sabedoria prática quotidianos com o objectivo de formar um homem mais livre e senhor de si a atenção nesse sentido tal como a oração radica numa hospitalidade e não numa imposição do nosso conhecimento certezas ou desejos É abertura despojamento desprendimento acolhimento um sair de si exercitação do olhar até que o sentido se construa à nossa frente numa assimilação demorada de evidências ou suspeições a atenção é a antítese da pressa como na habituação dos olhos à luz ou à escuridão precisamos de tempo sem querer possuir perceber ou rapidamente controlar a situação não querer interpretar imediatamente mas olhar olhar até que as relações inaparentes apareçam se formem diante de nós ­ ou dentro ­ se reconheçam suportando a dificuldade do vazio o desconforto de estar perdido ou a ausência de resposta às perguntas prestar atenção é um exercício de paciência e perseverança apesar de não se sentirem as recompensas imediatas sejam elas um consolo emocional ou cognitivo neste contexto de espaços sagrados atrevo-me a referir um axioma da teologia negativa e que os místicos repetiram se compreendes então não é deus.

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lugares preparados exercÍcios para guardar o vazio 13 8 olhar o chão com excepção da intervenção feita em silves onde cria uma cortina que se suspende do tecto e estende para o chão com elementos de aço polido ­ através da qual nos chega a luz de um pórtico manuelino que mandou desentaipar ­ a verticalidade é nestes projectos aparentemente rejeitada o chão é o lugar de eleição ele é como diz a artista o mínimo espaço arquitectónico e aquele que é possível de transportar mais facilmente ­ a estrutura modular que usa repetidamente remete para este interesse o chão é também o que menos olhamos é para aí que ela aponta para o que não vemos faz-nos baixar o olhar mas quer nos espelhos em alcobaça ­ que invertem o lugar e dão a ver o alto criando desvios por inclinações inesperadas nessa superfície ­ quer na claridade com que os mosaicos de terracota branca vidrada de meknés transformam o chão percebemos o afastamento das obras de carl andre ­ a sua proximidade residirá antes no princípio de ser menos importante alterar os materiais quanto o modo como o espaço é alterado com os materiais na topologia simbólica religiosa o chão é o lugar do humano o alto é o lugar do divino nesse sentido fernanda fragateiro aponta não o êxtase mas a frágil condição humana e os seus paradoxos ­ que são também a especificidade do cristianismo criando também situações paradoxais a artista faz-nos olhar para baixo e ali dá-nos a ver o alto como um abismo na sua inversão ou faz a luz surgir do chão uma clareira de luz lunar sem haver entradas que a permitam.

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14 nÃo ver 9 meditar sobre o túmulo vazio os espaços que estas obras ­ estes exercícios para guardar o vazio ­ reconfiguram são ou foram espaços sagrados do cristianismo de rituais e de oração e o cristianismo tem no seu núcleo central uma relação iniludível com o vazio no evangelho de joão surge de forma clara a indicação de um espaço vazio ser criador após a morte de cristo pedro saiu então com o outro discípulo e dirigiram-se ao sepulcro os dois corriam juntos mas o outro discípulo correu mais depressa que pedro e chegou primeiro ao sepulcro inclinando-se viu os panos de linho por terra mas não entrou então chega simão pedro que o seguia e entrou no sepulcro vê os panos de linho por terra e o sudário que cobrira a cabeça de jesus o sudário não estava com os panos de linho no chão mas enrolado num lugar à parte então entrou também o outro discípulo que chegara primeiro ao sepulcro e viu e acreditou joão 20 3-8 a descrição do vazio é feita nesta narrativa pela relação espacial entre objectos que se tornam vestígios de uma ausência os panos de linho e o sudário ­ de que nos são dadas indicações da sua posição numa frase criada para esse efeito sublinhando a importância do espaço neste relato e uma forma de sublinhar o que não está entre o que está esses vestígios abandonados no chão e num lugar à parte que não é designado são sinais do que já lá não está de um corpo ausente que se retirou os corpos dos discípulos e até as suas personalidades são descritos na relação com o sepulcro aberto e o espaço nele esvaziado a descrição da corrida que fazem até ao lugar e a afirmação de chegada em tempos distintos o modo como o que chega primeiro vê o interior esvaziado mas não entra logo ­ sem nos ser dito no entanto porquê como pedro entra sem titubear mas é do outro discípulo não nomeado que o texto diz e viu e acreditou o

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lugares preparados exercÍcios para guardar o vazio 15 que viu ele nada viu o nada o vazio existente entre os panos é o motivo da sua fé viu o vazio e acreditou não acreditou no que está lá mas precisamente no que não está e que só se revela no modo de ausência o prometido corpo ressuscitado aquilo que não aparece o invisível é o que organiza de forma tantas vezes inconsciente o modo de aparição do visível o como e que coisas parecem o inaparente é o que a atenção pode e deve tornar manifesto como nos dão a experimentar estes dispositivos que fernanda fragateiro nos propõe eles são consequência e causa de exercícios que nos ajudam a tomar consciência de que ver tal como ver-nos é difícil e resultado de muitas relações exercícios materiais e espirituais estéticos e éticos para guardar o vazio pelo seu potencial criador verdadeiramente plástico porque formador não apenas da obra do espaço e dos elementos que o constituem mas do sujeito do seu ponto de vista do seu corpo da consciência de si o vazio que estas obras salvaguardam ­ criam ­ é o permanente lugar/tempo da origem de um si sempre nascente sempre por vir paulo pires do vale

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