Os Figurinos no Cinema: Possíveis Ligações com Outras Disciplinas. Para um Estado da Arte – Caterina Cucinotta

 

Embed or link this publication

Popular Pages


p. 1

trabalho final de curso na faculdade de ciÊncias sociais e humanas universidade nova de lisboa caterina cucinotta n 18328 trabalho final do curso de doutoramento em ciências da comunicação especialização em cinema e televisão setembro 2010 1

[close]

p. 2

trabalho final de curso apresentado para cumprimento dos requisitos necessários à conclusão do curso de doutoramento em cinema e televisão de acordo com o disposto no regulamento do ciclo de estudos de doutoramento da faculdade de ciências sociais e humanas da universidade nova de lisboa 2

[close]

p. 3

declaro que este trabalho final de curso é o resultado da minha investigação pessoal e independente o seu conteúdo é original e todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas no texto nas notas e na bibliografia o candidato lisboa de de 3

[close]

p. 4

os figurinos no cinema possíveis ligações com outras disciplinas para um estado da arte de caterina cucinotta 4

[close]

p. 5

Índice introdução parte 1 para um esboço de teoria parte 2 ­ objectivos e metodologias imagens em anexo bibliografia 5

[close]

p. 6

introdução ver um filme numa sala de cinema é muitas vezes causa de debate cada pessoa que se desloca a uma sala de cinema espera sempre ver um produto que vá ao encontro das suas expectativas algumas pessoas vão ao cinema porque é uma forma agradável de passar o tempo divertem-se com as peripécias de uma comédia ou de um filme de aventuras choram nos filmes dramáticos porque têm necessidade de histórias de se reverem e de se confirmarem nas histórias outros vão ao cinema porque gostam de arte gostam de cinema todos escolhem que filme ver segundo o seu gosto preferem este ou aquele actor gostam de um género e não de outro não perdem um filme de determinado realizador procuram informarse nos jornais ou junto de um amigo e quando saem da sala de cinema todos procuram algum tipo de satisfação interior em relação ao que estavam à espera um espectador não vai ver um filme para ver ou analisar o vestuário das personagens nem para ver se a ideia geral da história está de acordo em relação ao guarda-roupa na realidade o espectador pouco sabe e pouco quer saber relativamente a este assunto o que mais interessa ao espectador é acompanhar o desenrolar da narrativa estar em contacto com o actor de quem gosta durante duas horas apreciar a maneira estilística de filmar analisar a fotografia às vezes a música e pouco mais se alargamos esta análise aos críticos e aos investigadores de cinema no que diz respeito ao guarda-roupa já as coisas podem mudar um pouco pois não é impossível encontrar traços de uma análise do vestuário deste ou daquele filme em artigos de revistas especializadas ou em livros de crítica de cinema o vestuário no cinema pode por um lado transmitir uma ideia forte conforme ao estilo do filme mas não deve por outro deixar que isso seja o ponto forte da obra tem que ser uma ferramenta ao serviço da comunicação do filme e desta forma tentar ser de certo modo discreta ou invisível quando se vê um filme e não se dá conta do seu vestuário estamos perante um bom trabalho se aparecer algum pormenor que distrai sem querer a atenção do espectador então o trabalho não está ainda perfeito pois em vez de servir a comunicação perturba-a o resultado final na sua totalidade corre o risco de ficar comprometido para sempre este trabalho pretende ser uma apresentação da investigação sobre o figurino de cinema que comecei há um ano quer mostrar as ferramentas que serão úteis para iniciar um estudo 6

[close]

p. 7

aprofundado sobre a expressividade do vestuário no cinema português como seu elemento dramático imaginei o figurino no cinema português como o centro de um círculo onde gravitam a história da arte a semiótica do vestuário e da moda a semiótica do cinema o teatro das vanguardas a história do cinema e a crítica do cinema português em geral o figurino devia ser o resultado final do cruzamento destas ferramentas todas traz consigo uma bagagem cultural muito ampla e só pegando nos conteúdos de outras disciplinas se consegue moldar na sua totalidade por isso é fundamental perceber o ponto de chegada delas para abrir um percurso pessoal sobre o figurino historia da arte semiótica do vestuário e da moda teatro das vanguardas figurino no cinema português semiótica do cinema história do cinema crítica do cinema português tentei tratar cada disciplina de uma maneira diferente porque são diferentes os seus conteúdos e especificidades e mesmo não estando todas ligadas entre si todas tem a ver com o figurino no cinema uma primeira divisão é entre a parte histórica e artística do figurino historia da arte teatro das vanguardas história do cinema e aquela metodológica e crítica semiótica do vestuário e da moda semiótica do cinema crítica do cinema português se tratando da história da arte foi mais fácil analisar o vestuário através de exemplos de pinturas com o teatro das vanguardas achei mais eficaz reduzir a pesquisa a quatro fortes personalidades continuando depois com um primeiro esboço crítico sobre o cinema mudo e a importância do corpo do actor e acabando nas ligações do cinema com a moda através de alguns estudos semióticos modernos 7

[close]

p. 8

parte 1 o vestuário e a historia da arte possíveis pontos de partida utilizando a história da arte como primeira ferramenta para um olhar investigador sobre a importância comunicacional do vestuário podemos afirmar que é fundamental o conhecimento critico desta pois é importante criar um ponto de vista pessoal a partir dos elementos que já existem para a criação de um objecto artístico válido de interesse perante toda a história da arte resulta muito difícil escolher um período ou uma corrente um tema ou um pintor umas pinturas em vez de outras achei interessante debruçar-me sobre a problemática da nudez feminina no século xviii e xix através de duas pinturas de goya e de uma de manet as três interligadas por causa do vestuário ou por causa da ausência deste e antes de tudo ligadas à sociedade do tempo em que foram pintadas a difusão da imagem feminina como elemento primário da construção cénica e dinâmica da representação como cânone estético de admirar e imitar foi sempre um dos temas fundamentais das pinturas a partir do renascimento aquelas pinturas ou de outras épocas que a estas se referem no estilo e no objecto na maioria das vezes encarnavam a ideia típica de mulher da idade seja do ponto de vista estético seja do ponto de vista emocional o problema que irei tratar tem então a ver com o plano do conteúdo e com o da expressão analisando a famosa pintura de goya maja vestida1 de 1803 podemos encontrar elementos úteis para esta pesquisa o quadro de um ponto de vista figurativo representa uma mulher deitada numa cama com o olhar fixado à sua frente o cabelo que cai pelo pescoço e um cândido vestido branco com um xaile ela parece carregada de um elemento a roupa que parece não pertencer àquele momento os sapatos postos e aquele elegante xaile não são adequados a uns momentos de repouso numa cama que ainda por cima aparece desfeita esta sensação de estranheza encontra uma explicação numa pintura anterior de goya a maja desnuda2 datada entre 1797 e 1800 a qual representa a mesma mulher na mesma posição no mesmo sítio sem roupa nem acessórios se olharmos para estas duas pinturas simultaneamente a 1 2 a pintura corresponde à figura 1 em anexo a pintura corresponde a figura 2 em anexo 8

[close]

p. 9

força da mulher nua captura o nosso olhar e transmite mais elementos informações essas que por causa da ausência de roupa são totalmente diferentes relativamente às da maja vestida a pintura maja desnuda foi definida escandalosa principalmente por causa da falta total de roupa desta mulher e do seu olhar desafiador a partir da posição dela percebemos que está à espera de alguém que pela sombra projectada sobre a almofada sabemos que está a chegar3 esta pintura despertou nos espanhóis daquela época uma espécie de indignação em relação a impudência desta mulher do povo que nada possuía senão o seu próprio olhar de desafio em 1807 foi proibida a sua exposição ao publico porque era considerada obscena a nudez abre duas hipóteses de análise uma mulher que está a descansar e por causa do calor decidiu despir-se ou então hipótese mais verosímil uma mulher que faz um trabalho em que a nudez é indispensável e não tem vergonha de a mostrar com aquele olhar de desafio encantador foi por isso que goya decidiu pintar outra versão vestida maja vestida os elementos que nos chegam olhando para esta segunda versão são totalmente diferentes esta roupa embora valorizadora da imagem da mulher nada tem a ver com a sua posição e o seu olhar À primeira vista de facto trata-se da mesma mulher com roupa observando com mais atenção o olhar dela é diferente a roupa da maja vestida deixa transparecer que se trata duma mulher rica da burguesia da época que para descansar não tira a roupa e se deita na cama tendo contudo o cuidado em não se desarranjar talvez esteja à espera de alguém mas do olhar dela não chegamos a perceber realmente quem poderá ser o marido o filho a criada o médico esta é uma mulher que cuida do aspecto social da vida e nunca pode deixar transparecer os verdadeiros sentimentos que lhe habitam a alma duas mulheres à primeira vista idênticas que goya conseguiu tornar diferentes com particulares interessantes para esta minha análise goya pintou uma versão vestida da maja mas teve o cuidado de lhe mudar o olhar e a cor da pele porque com aquela roupa vestida na sua óptica de conhecedor dos costumes da época sabia perfeitamente qual o género de mulher que pode vestir-se de forma tão elegante depois de goya manet em 1863 pintou olympia seguindo este rasto da quase nudez feminina que o precedeu4 a característica pela qual esta última pintura despertou espanto tocou 3 a interessante tese duma sombra alheia projectada na almofada encontra-se no texto l corrain leggere l opera d arte 2 esculapio bologna 1999 9

[close]

p. 10

tanto a forma como o conteúdo o primeiro elemento a ser posto em causa foi a técnica quase perturbadora utilizada as pinceladas rápidas e alargadas do corpo da mulher sintéticas da mesma forma em pintar a cama e por fim a grande contraposição entre as cores claras da mulher e da cama com as cores escuras do fundo e da criada preta pareceram ideias grosseiras5 a sociedade católica espanhola da segunda metade do século xix ficou espantada também pelo tema apesar de ser um assunto já tratado e no auge no renascimento a novidade foi que manet referiu-se a este passado com uma ponta de ironia de facto olympia é rude com um rosto largo demais e muito quadrado e do ponto de vista plástico as pinceladas da pele formam um contraste com o fundo de maneira que os observadores hão-de concerteza julgá-la ordinária os críticos consideraram-na uma prostituta parisienne como venus contemporânea e manet concerteza não queria representar uma coisa diferente É esta uma mulher à espera de um amante e que colocou os acessórios essenciais como puro ornamento uma flor no cabelo um colar feito com um fio e preso com um nó ao pescoço típico das bailarinas ou prostitutas a diferença era mínima de paris daquela altura do século xix uma pulseira de ouro muito grossa e uns chinelos que nos transmitem a sensação de serem fáceis de tirar quando a ocasião o exigir mas bonitos de usar nos momentos de espera além disso olympia tem uma criada que lhe tem muito respeito no gesto de lhe mostrar as flores a roupa da criada diz muitas coisas sobre olympia o que nos comunica na sua totalidade é que tem dinheiro suficiente para sustentar uma criada e para lhe dar além de uma farda bonita na qual transparece a dignidade da mesma em ser a sua criada a autorização de pôr brincos por fim olympia cuida muito da sua imagem como pessoa e como indivíduo social como pessoa por causa dos acessórios que gosta de mostrar junto à nudez adereços escolhidos com muito cuidado pois têm a função de um vestuário inteiro como indivíduo social em mostrar uma criada de quem cuida e na atitude de não ter vergonha de mostrá-la o gato preto completa o quadro desta mulher rica mas arrogante que não tem a mínima timidez relativamente ao seu oficio a análise destas três obras de arte faz-me chegar a uma primeira conclusão em relação às possíveis combinações de significados do vestuário em pintura analisar uma pintura do ponto de vista do vestuário tem uma especificidade diferente da que existe na crítica artística e histórica que conhecemos 4 o rasto de nudez em questão é a tendência na primeira metade do século xix para pintar sujeitos femininos nus como na tradiçao do renascimento de tiziano e giorgione 5 e bernini r rota profili di storia dell arte editori laterza roma-bari 2000 10

[close]

p. 11

quando um figurinista de cinema procura inspiração para a pesquisa perante uma proposta de um filme a sua análise do argumento é organizada por parâmetros diferentes do normal um bom figurinista sabe olhar para um quadro e comunicar com aquela personagem mais do que fazer uma análise crítica e iconológica sabe basear-se nos estudos que já foram feitos e reler aquilo de um outro ponto de vista neste caso três sujeitos femininos foram analisados uma mulher nua uma meia nua e uma vestida a primeira maja desnuda tem o valor dramatico no seu próprio olhar desafiador e na exibição da sua nudez qualquer tipo de adereço podia tirar aquela força que faz desta uma pintura especial para a época em que goya a pintou a segunda de manet arrogante nos traços e explicitamente pertencente ao oficio de prostituta tem uma certa sofisticação que demonstra mínimo a terceira completamente vestida teve de ser privada da sua grande força comunicacional que estava no olhar para conseguir tornar-se credível com aquela roupa elegante tratar estas três mulher como se forem a mesma que em cada pintura muda de papel é como ver uma actriz que a cada vez não muda nos traços mas na maneira de se pôr à frente dos espectadores a análise destas três pinturas quer ser um exemplo ou um ponto de partida para uma análise dos figurinos no cinema português como elemento de unificação entre a crítica cinematográfica e a linguagem do vestuário uma intersecção entre a análise da moda como fenómeno social e cultural e da arte do figurino como expressão de complexidade de uma obra cinematográfica a análise da sociedade e de usos e costumes de uma época transmite ao vestuário do dia a dia uma simbologia que se repete por imitação mimesis6 nos figurinos da obra cinematográfica ligado a isto é fundamental citar a ideia de credibilidade da arte ligada no nosso caso ao figurino uma personagem procura uma relação especial com o público por isso tem que ser credível o estereotipo quando limpo das banalidades e enriquecido de traços íntimos enfrenta a história que vai personificar e tenta encontrar características interessantes na vida real para reforçar a sua imitação na representação 6 usando com naturalidade um vestuário para o conceito de mimesis fundamental é o texto e auerbach mimesis il realismo nella cultura occidentale einaudi torino 1956 11

[close]

p. 12

o vestuário e a análise semiótica esta análise pode de facto tornar-se ainda mais interessante se a arte da pintura consegue encontrar uma tradução inter-semiótica acção complexa evento transcultural dinâmico e funcional de um texto compreendido e aceite numa cultura de chegada diferente esta cultura de chegada pode ser o cinema mudo que aparece cheio de citações pictóricas talvez por causa da sua vizinhança histórica com as últimas correntes do simbolismo pictórico ou talvez simplesmente porque nos seus primórdios era uma industria cultural que tomava emprestadas como podia as linguagens das outras formas de comunicação vai ser muito interessante descobrir estes princípios no cinema português mudo e analisar os vários fenómenos do ponto de vista do vestuário unindo a semiótica cinematográfica com a historia da moda e da cultura portuguesa7 dois ramos da semiótica serão fundamentais para um princípio de análise do vestuário no cinema português a semiótica da moda e a semiótica cinematográfica nos seus estudos sobre o significado do vestuário8 roland barthes afirma que estudá-lo significa pôr em evidencia o seu carácter ao mesmo tempo social e histórico e sobretudo estrutural e significante relaciona os signos do vestuário com a linguagem de saussure uma massa em cujo interior é possível encontrar elementos físicos tecnológicos económicos estéticos psicológicos sociológicos cada um aprofundado pela sua respectiva disciplina os textos de roland barthes são fundamentais para inserir a análise semiótica da moda e da cultura no conceito de figurino de cinema pois este pode considerar-se uma ramificação interessante entre o novo conceito de corpo que o cinema introduz e o conceito mais antigo de indivíduo na sociedade o vestuário diz barthes doa significado ao corpo pois fá-lo existir não escondendo mas aludindo o crítico mario verdone no seu texto sobre os figurinos de cinema,9 ao escrever sobre a censura visual no cinema mudo afirma controlado na narrativa e na escolha das palavras assim como na revelação do charme físico o cinema 7 por isso preparei duas listas com os filmes mais interessantes perante uma analise bibliográfica e iconográfica baseada sobre a inovação que na altura da estreia e depois com o passar do tempo suscitaram perante a critica especializada as listas estão em anexo 8 muitos foram os textos que barthes escreveu em relação a moda e ao vestuário cito aqui o que usei mais r barthes il senso della moda forme e significati dell abbigliamento a cura di g marrone einaudi torino 2006 9 m verdone scena e costume nel cinema bulzoni editore roma 1986 12

[close]

p. 13

sabe recorrer à alusão e isto de facto graças à ciência do vestuário a linguagem do vestuário foi pesquisada por muitos autores interessados no fenómeno da moda como expressão problemática da sociedade e deu origem a uma bibliografia interessante para uma base teórica de aprofundamento indispensável na transposição cinematográfica a autora contemporânea alison lurie no seu texto a linguagem das roupas,10 continua a teoria de barthes que liga o sistema linguagem ao sistema moda encontrando vários pontos em comum numa análise de signos com um dicionário e uma gramática se a semiótica da moda reúne dentro de si teorias que acabam sempre por fazer uma comparação entre o indivíduo e a sociedade e entre o mudar de estilos em relação à sociedade a semiótica cinematográfica baseia-se no encontro entre o ponto de vista do realizador e o olhar do espectador pois o cinema reflecte o seu ponto de vista no espectador partindo da afirmação de mario verdone11 que os departamentos responsáveis pelo visual de um filme são a imagem a decoração e o vestuário podemos tentar estabelecer uma primeira consideração sobre o conteúdo duplo de narração e visão da obra fílmica sem imagens mostradas não haveria nenhuma história guglielmo pescatore professor de semiótica cinematográfica na faculdade de cinema de bolonha afirma no seu texto12 que o papel da imagem no cinema dos primórdios é de aparecer mostrar-se e a sua função especifica está em criar uma espécie de espectáculo da visão essencialmente pré-narrativo ou anti-narrativo esta é uma afirmação rica em significado para investigações sobre o vestuário/visual de um filme porque a partir daì os conceitos ligados à semiótica do cinema encontram o vestuário como parte significante de uma ambientação fílmica a análise dos signos será o princípio para uma análise mais aprofundada do cinema português sobretudo para responder a uma pergunta fundamental qual será o caminho que o vestuário da cinematografia nacional seguiu partindo deste ponto de vista 10 a edição em português é do brasil aqui a edição italiana a lurie il linguaggio dei vestiti armando editore 2007 livro citado na nota 13 12 g pescatore il narrativo e il sensibile semiótica e teoria del cinema hybris bologna 2001 11 13

[close]

p. 14

o vestuário e o teatro das vanguardas se no cinema clássico dos primórdios a transposição da pintura foi de simples transcrição do figurino no teatro aconteceu a primeira fusão que deu origem a uma continuidade entre as duas artes a pintura tornou-se uma base para o desenvolvimento de outras modalidades de expressão pois o nascimento do cinema criou novas figuras artísticas e profissionais a difusão do pedido de uma multi-dimensionalidade expressiva na investigação artística das vanguardas foi-se solidificando na tendência à obra de arte total e como consequência provocou a elevação artística de sectores como o vestuário e a cenografia que antes eram julgados secundários a união entre arte visual e arte teatral começou no século xviii quando entre as diferentes contaminações técnicas e de linguagens que entraram no mundo da cultura a passagem do atelier ao teatro ofereceu a muitos artistas as ferramentas ideais para criar soluções de encenação deslumbrantes e para inventar cenas e vestuário em linha com o estilo deles sem vínculos nem limites técnicos ou de espaço o futurismo italiano com o construtivismo russo e a escola alemã do bauhaus foram umas das principais vanguardas artísticas que contribuíram para esta fusão para melhor explicar o estado da arte dos figurinos nestas correntes teatrais vou referir-me a quatro artistas que tanto fizeram para o seu desenvolvimento artístico enrico prampolini pablo picasso oskar schlemmer e sónia delaunay no pensamento dos primeiros três artistas não era o figurino que se estava a desenvolver mas a arte cénica que a partir da pintura do teatro e do actor formava uma obra de arte completa para delaunay que começou um processo artístico de união entre a moda e a arte será preciso fazer depois um discurso à parte pablo picasso figurinista a criatividade de pablo picasso manifestou-se também na cenografia e no figurino teatral o seu trabalho sobretudo na sua primeira fase como figurinista começava com uma pesquisa nos armazéns de teatro à procura de fatos velhos usados noutros espectáculos para daí criar peças de vestuário novas através de um trabalho frenético feito de tesouras tecidos recortados rasgões e aplicações coloridas misturando a sua própria cultura cubista com imagens de folclore 14

[close]

p. 15

a partir de então a ideia de picasso foi a de criar fatos e cenas de extrema elegância e de forte impacto teatral sem recorrer ao cubismo cada peça era motivo de estudo personalizado em relação às técnicas e ao visual que o artista queria dar-lhe o chapéu de três bicos13 tem por exemplo claras referências cromáticas e iconográficas à cultura espanhola do século xix a participação dele é total interessa-se activamente na realização prática dos fatos e pensa também na maquilhagem das personagens principais enrico prampolini o teórico enrico prampolini faz parte da corrente artística do futurismo italiano inscrevendo-se na tendência de ampliar a discussão sobre a arte para aplicá-la a cada circunstância da vida tentando evitar aquela pureza típica dos predecessores além de tentar criar figurinos para um extenso ballet mecanique prampolini tenta conciliar a inevitável presença do folclore com os movimentos duros e mecânicos dos tempos modernos sobretudo quando a peça trata de tempos antigos no manifesto atmosfera cénica futurista que apresentou em 1924 prampolini afirmou esta necessidade uma cenografia electrodinâmica de elementos plásticos luminosos em movimento no espaço teatral para encenar aquele ritual mecânico que se tem tornado uma apaixonada utopia o homem torna-se um robot que faz peripécias precisando de um espaço que facilite esta sua nova atitude noutro manifesto de 1944 sobre o vestuário teatral prampolini defende a necessidade de interpretar as características de cada personagem explicando a importância e o forte valor da investigação psicológica e artística do vestuário teatral prampolini quebra a ligação com a concepção tradicional recusa totalmente o realismo e a ideia teatral obsoleta baseada na reprodutibilidade do mundo exterior através da semelhança a marioneta é para ele o instrumento idóneo à própria concepção teórica porque encaixa-se melhor na definição total de arte cenografia figurino e gestualidade do actor no final da sua pesquisa artística chegou a substituir cenografia figurino e actor por faixas de luz em movimento como a personagem da morte em a intrusa de maurice maeterlinck14 uma 13 imagens dos figurinos de picasso para este espectáculo são disponíveis às paginas 42 e 43 do texto il teatro degli artisti da picasso a calder da de chirico a guttuso da fondazione giacomini meo fiorot 15

[close]

Comments

no comments yet