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spectrum 95 a filosofia no cinema fernando mendonÇa o cinema é a forma contemporânea da arte marilena chauí introduÇÃo por que estudarei aqui a filosofia no cinema e não o cinema na filosofia elaborei o tema de modo que o cinema ocupe a posição de objeto fundamental para estudo e dele a filosofia se torne ponto de apoio no cinema a filosofia surgirá como conseqüência proveniente dos pensamentos do diretor analisarei temáticas diversas formulando ligações com filmes e filósofos até o ponto principal que será uma análise particular do filme 2001-uma odisséia no espaço kubrick,1968 também nesse filme conectarei os temas diversos para que haja um fio condutor entre os pensamentos como não poderia deixar de ser minha opinião estará freqüentemente presente em tudo que será abordado citarei uma lista de filmes no decorrer do trabalho em que se baseia meu estudo filosófico seria muito fácil partir em busca de uma análise em filmes como o nome da rosa annaud,1986 que trazem a filosofia estampada para que qualquer um a possa identificar portanto não foi esse o caminho que escolhi quero fazer deste trabalho um guia para filmes que aparentem ser mero entretenimento ou de valor exclusivamente artístico nessas obras há filosofia pois ela não existe apenas nos que a declaram abertamente mas há casos em que a filosofia está na essência de algo que parece despretensioso filosofia da arte antes de tudo o mais adequado é passearmos pela história revendo o desenvolvimento da arte na filosofia sabemos que a arte sempre esteve presente no ser humano mas quais foram as diversas opiniões que ela já suscitou universidade federal de pernanbuco ufpe

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spectrum as duas principais idéias que percorreram a história foram iniciadas na grécia com platão e aristóteles platão considerou a arte uma forma de conhecimento porém de um conhecimento inferior pois ela é uma imitação das coisas sensíveis aristóteles tomou a arte como uma atividade prática a concepção de platão foi retomada na renascença onde a arte era vista como um meio para acessar o conhecimento verdadeiro e divino e no romantismo onde a arte encontrou seu apogeu ao ser concebida como o órgão geral da filosofia a concepção aristotélica que parte da diferença entre o teórico e o prático volta a ser defendida no século xix por aqueles que afirmam a utilidade social das artes em especial a arquitetura e aqueles que percebem o caráter lúdico das artes como exemplo nietszhe a filosofia de kant e hegel terão um espaço reservado mais adiante pela grande quantidade de ligações que possuem com o cinema aqui busco encontrar o que a atual filosofia diz não apenas sobre a arte mas em especial sobre o cinema em seu livro convite à filosofia marilena chauí diz como o livro o cinema tem o poder extraordinário próprio da obra de arte de tornar presente o ausente próximo o distante distante o próximo entrecruzando realidade e irrealidade verdade e fantasia reflexão e devaneio chauí 2001 percebemos com isso até onde o cinema pode nos levar não há um senso de espaço pois sentimos a proximidade do ocorrido de um filme porque experimentamos a distância estas relações estabelecidas por chauí são reafirmadas à menção que a autora faz de alguns pensamentos do filósofo walter benjamin benjamin ainda é citado por estabelecer dois pólos que medem a importância de uma obra de arte o valor de culto da obra e seu valor de exposição sendo que o cinema representa o segundo pelo grau avançado da tecnologia um filme é o objeto da arte mais exposto atualmente por isso faz cumprir a afirmação de que o cinema é o maior expoente da arte que se estabeleceu e marcou o século xx 96 de kant À munsterberg immanuel kant 1774-1804 convergiu o pensamento filosófico que adquiriu no decorrer dos anos para uma obra que se tornou fonte das mais importantes reflexões dos séculos xix e xx seu universo espiritual submetido a uma rígida análise crítica é composto por elementos variados e contraditórios possui elementos que podem ser sintetizados em torno de suas questões fundamentais a partir das quais se desdobram inúmeras outras a primeira diz respeito ao conhecimento suas possibilidades seus limites e suas esferas de publicação a segunda trata sobre o problema da ação humana ou seja o problema moral busca-se saber não o que o homem conhece ou pode conhecer a respeito do mundo e da realidade última mas do que deve fazer de como

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spectrum agir em relação a seus semelhantes de como proceder para obter a felicidade ou alcançar o bem supremo suas três obras básicas a crítica trazem influências dos pensamentos de david hume 1711-1776 e rousseau 1712-1778 crítica da razão pura 1781 examina o problema do conhecimento crítica da razão prática 1788 analisa o problema moral crítica da faculdade de julgar 1790 estuda a beleza natural e artística e o pensamento biológico na Ética transcendental da crítica da razão pura kant define a sensibilidade como uma faculdade da intuição em que se distinguem dois elementos constitutivos um material e receptivo outro formal e ativo para ele as duas formas de sensibilidade são o espaço e o tempo formas que em si independem de experiência sensível por exemplo todas as coisas podem ser abstraídas do espaço não se podendo fazer o mesmo com o próprio espaço o que explica sua validade como elemento real espaço e tempo são apesar de condições sem as quais é impossível conhecer limitados e por isso o conhecimento universal e necessário não se esgota neles acarretando de imediato a importância da causalidade além de outros se até aqui me detive na filosofia de kant é porque a partir daqui será formado um paradoxo de sua filosofia com os pensamentos de um dos pioneiros em teoria do cinema hugo munsterberg representante da teoria formativa em vigor de 1915 à 1935 a qual vê no cinema a importância primordial da forma e da estética deixando de lado a visão psicológica que só será levada em conta em meados dos anos 40 com a teoria realista munsterberg sempre foi considerado em primeiro lugar um filósofo um idealista da escola neokantiana sendo na estética de kant que baseará suas teorias e publicará sua única obra the photoplay a psychological study 1916 a estética desempenha importante papel no conjunto filosófico de kant e ainda mais no sistema de munsterberg quando utiliza um tipo inteiramente diferente de análise e se volta da psicologia para a estética separando a psicologia apenas como um modo de pensar científico porém fique bem claro o apreço que munsterberg nutria pela psicologia sendo até considerado um dos fundadores da psicologia moderna após se credenciar em filosofia em harvard munsterberg foi o primeiro a associar a mente humana como matéria-prima para o cinema sua principal preocupação e inspiração era analisar os poderes dos cineastas e a partir do quê os diretores faziam cinema a partir disso ele encontrou como único mecanismo completo a mente humana uma básica capacidade mental foi suficiente para levá-lo a conceber todo o processo cinemático como um processo mental assim como a música é para o ouvido e a pintura para os olhos ele viu o cinema como uma arte da mente onde todas as invenções e usos do cinema foram desenvolvidos para moldar e criar filmes a partir da mente humana É a mente a fonte 97

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spectrum do cineasta e a substância dos filmes a partir disso a forma do cinema deve espelhar os acontecimentos mentais isto é as emoções aí está a emoção como a própria história de um filme a mais alta unidade na arte da narrativa para munsterberg o cinema se define como veículo do mundo mas da mente registrar emoções deve ser o objetivo central da peça cinematográfica munsterberg 1916 outro importante tema analisado por ambos é o belo munsterberg argumenta que nossa experiência do realmente belo coloca-nos em posição de confronto com um objeto ou experiência que se justifica em si mesmo isto é uma experiência fílmica que após perfeitamente desenhada constrói um conjunto em que nada podemos fazer com ele exceto experimentá-lo kant chama o objeto belo de um objeto tendo objetividade sem objetivo tanto a mente como o objeto filme flutuam durante a experiência sendo que não olhamos para ele em busca de ajuda ou compreensão kant diz que durante a contemplação do belo a mente se torna desinteressada sem a intenção de transformar um objeto em objeto de uso enquanto ele estiver isolado na pura experiência da beleza o homem encontra uma transcendência que não o atinge diretamente e que a psicologia dos materialistas não pode explicar a beleza salva tanto a verdade como a bondade andrew 1976 encerro estes dois pensadores procurando o objetivo final do cinema para munsterberg talvez uma palavra o descreva entretenimento muitos críticos e estudiosos podem ignorar o poder de entretenimento que um filme possui mas sejamos realistas quando temos nossas mentes invadidas por um filme afastamo-nos completamente dos outros compromissos ele se mantém longe do mundo real e nos mantém no que tem sido chamado de atenção extasiada o princípio que munsterberg defendeu foi de que não precisamos usar ou compreender um filme basta-nos percebêlo em si mesmo isolado de todo resto valioso por si só 98 a estÉtica hegeliana georg wilhelm friedrich hegel 1770-1831 via na razão a forma verdadeira da realidade onde todas as contradições sujeito-objeto se integram constituindo desse modo uma unidade e uma universalidade genuínas não podemos compreender as respostas de hegel aos desafios sociais e políticos de seu tempo se não levarmos em consideração o fato de que seus conceitos básicos constituem ao mesmo tempo uma culminação de toda tradição filosófica ocidental também não se pode estudar hegel

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spectrum sem encontrar citações kantianas e aqui já estabelecemos os iniciais elogios de hegel à filosofia crítica de kant pelo fato de ela submeter a uma investigação prévia o valor dos conceitos intelectuais empregados na metafísica mas não é por estas relações que nos atemos aos pensamentos de hegel elas servem apenas para estabelecer um panorama hegeliano outra idéia de destaque para sua filosofia é o `sentido de liberdade que deve nascer no interior do homem e antecipar o `ideal de liberdade hegel tem sua obra dividida em duas fases o jovem hegel dura até 1806 e tem por destaque as influências de seus amigos schelling 1775-1854 e holderlin 1770-1843 a maturidade a partir de sua obra fenomenologia do espírito de 1807 que traz a primeira elaboração de um julgamento filosófico a respeito da história mas se temos por intenção analisar as contribuições hegelianas para a arte cinematográfica ela se justifica por seus escritos em estética graças à arte que nós nos libertamos do reino perturbado obscuro crepuscular dos pensamentos para recuperada a nossa liberdade ascendermos ao reino tranqüilo das aparências amigáveis só a menção da frase acima já se pode perceber a equivalência com os pensamentos de munsterberg no que se diz objetivo cinematográfico porém algo que quero destacar é o termo aparências nela encontramos a base para o que iremos estudar hegel declara que a arte cria aparências e a partir daí supõe a conclusão de que uma conclusão artística é pura ilusão mas seu brilhantismo o perturba mas que é no fundo a aparência não esqueçamos que para não permanecer na pura abstração toda a essência toda a verdade tem de aparecer a dualidade ilusão e verdade marca presença fundamental na relação entre a idéia e o ideal nesta sua obra e me é impossível descrever tal filosofia sem tomar abusivamente das declarações de hegel já que pela sua clareza apresentam-se completas numa escrita que beira a perfeição permitam-me nada nos impede de afirmar que comparada com esta realidade a aparência da arte seja ilusória mas com idêntica razão se pode dizer que a chamada realidade é uma ilusão ainda mais forte uma aparência ainda mais enganadora que a aparência da arte na vida empírica e sensitiva chamamos realidade e consideramos como tal o conjunto dos objetos exteriores e das sensações por eles provocadas no entanto todo este conjunto de objetos e sensações é não um mundo verdade mas um mundo ilusões sabemos como a verídica realidade existe para lá da sensação imediata dos objetos que percebemos diretamente antes pois ao mundo exterior do que à aparência da arte se aplicará o qualificativo de ilusório 99

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spectrum todas as citações foram traduzidas de vorlesungen ueber die aesthetik edição por h g nas obras completas em 19 volumes 1832-1887 vol x e ainda para enfatizar o sentido e a função que a verdade possui como arte algumas definições como arte sobre arte as obras de arte não são em referência à realidade concreta simples aparências e ilusões mas possuem uma realidade mais alta e uma existência verídica se se quiser marcar um fim último à arte será ele o de revelar a verdade o de representar de modo concreto e figurado aquilo que agita a alma humana por tudo isso não consigo deixar de citá-lo É por demais sublime e correto ao menos em meu ponto de vista seu entendimento e interpretação sobre a arte É certo que nenhum esforço me possibilitaria melhores palavras por isso encerro aqui o espaço reservado para a filosofia hegeliana sendo que ela ainda retornará com força para a elaboração das três temáticas que virão a seguir 100 conhecimento como já foi esclarecido utilizarei para base filosófica desta temática os pensamentos hegelianos que já se iniciaram nos primeiros escritos de hegel do jovem hegel de maneira implícita enquanto teoria do conhecimento e só vieram à luz mais claramente na enciclopédia das ciências filosóficas 1817 para hegel há uma contradição intrínseca ao conhecimento pois ele é sempre inacabado e se nega a si mesmo a cada vez que o saber é ampliado ao se perceber que o conhecimento que se tinha de um objeto era insuficiente e imperfeito atinge-se um novo saber conhecer o erro é atingir uma nova verdade castro 1986 o que agora é conhecido aparece como negação do saber anterior a verdade torna-se um processo que sem cessar se nega a si próprio o saber se ultrapassa constantemente e quando uma negação se nega a si mesma ela se torna uma nova afirmação todas estas afirmativas de cunho hegeliano nos conduzem ao cinema em seu gênero policial um filme pertencente a tal gênero tem por obrigação apresentar-nos um personagem que em busca de solução para algum mistério transforma seu conhecimento a cada pista encontrada negando sucessivamente suas suspeitas É por este personagem que iremos participar na ação ele será nossos olhos e cada surpresa sua será também nossa hegel inaugura a dialética do desejo dizendo que o mundo oferece ao sujeito apenas a possibilidade de satisfação de tal desejo mas isso implica a anulação do próprio objeto de satisfação ao ser consumido para ele o desejo é incessantemente

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spectrum renovado jamais podendo ser satisfeito é o movimento que impele no sentido da vida a consciência de si é o desejo em geral tomemos como exemplo uma seqüência do filme vestida para matar de palma 1980 a seguir a descrição da seqüência uma mulher num museu vê um homem sentar-se ao seu lado e nutre um certo interesse sexual por ele levantar-se para segui-lo e deixa a luva cair sem perceber quando encontra temerosa recua ele encontra sua luva mais quando vai entregar-lha a toca no ombro e ela o entende mal saindo indignada com sua aparente falta de pudor a mulher percebe que está sem luva e que o que ele queria era devolver-lhe procura-o novamente sem resultados sai do museu joga o par da luva fora e vê o homem acenado com a outra luva pela janela de um táxi quando ela vai agradecer ele a puxa para o interior e se unem em um beijo o motorista os vê pelo retrovisor o carro parte consideremos agora que o personagem masculino da seqüência descrita represente o próprio conhecimento e que o feminino seja um habitual sujeito humano pode-se então perceber a relação que o homem enquanto sujeito busca no conhecimento assim como a mulher do filme recua ao deparar com o homem que seguiu o homem ao encontrar uma verdade desconhecida contrária a suas crenças foge a partir daí é o conhecimento que persegue o homem tentando lhe entregar sua nova verdade que nega aquele saber anterior sim o conhecimento vai atrás queremos dizer que à medida em que o sujeito conheça ele vai enxergar tal conhecimento mesmo quando o deseja para concluir apenas quando a mulher lança seu par de luva incompleto encontra o homem com o respectivo par também apenas se despindo de seu saber insuficiente o homem pode encontrar e aceitar a nova verdade do conhecimento o beijo final simboliza a forte relação que o sujeito passa a ter com o conhecimento quando o compreende e o fato de este beijo ser observado pelo motorista enfatiza que o conhecimento produzido pode agora ser enxergado e novamente transformado por terceiros 101 morte o homem sempre abominou a morte e provavelmente sempre a repelirá do ponto de vista psiquiátrico isto é bastante compreensível e talvez se explique melhor pela noção básica de que em nosso inconsciente a morte nunca é possível quando se trata de nós mesmos É inconcebível para o inconsciente imaginar um fim real para nossa vida na terra e se a vida tiver um fim este será atribuído a uma

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spectrum intervenção maligna fora de nosso alcance a morte em si está ligada a uma ação má a um acontecimento medonho a algo que em si clama por recompensa ou castigo kubler-ross 1981 também em hegel encontraremos interessante apoio temático para o desenvolvimento da morte como objeto de estudo É em sua dialética do senhor e do escravo que iremos nos basear sua teoria diz que cada consciência está certa de si mesma mas não da outra sendo assim a certeza de si é subjetiva e sem nenhuma verdade pois é preciso que outro consciência tenha certeza de si para se tornar verdade os dois sujeitos devem reconhecer-se mutuamente numa luta de consciências que materializa a dialética hegeliana uma luta de prestígio em que o homem afronta o homem pois apenas visando à morte do outro e assumindo sua própria morte o homem pode realmente se fazer reconhecer como homem a consciência de si só é verdadeiramente consciência se for reconhecida por outra consciência para hegel o indivíduo só se torna sujeito diante do senhor absoluto que é a morte a consciência que enfrentou a morte sem temer perder a vida é o senhor que escapou à servidão da vida ele assumiu o nada da morte e se elevou acima da vida é o senhor reconhecido já a que preferiu a vida escolhe a servidão e o escravo que temeu aquele que reconhece o senhor mas não é reconhecido por ele para este apenas o trabalho pode resgatar-lhe o domínio e torná-lo senhor esta dialética encontra utilidade prática na psicanálise hyppolite insiste que a mesma dinâmica na luta entre as consciências deve ser usada como método para o conhecimento de si próprio paciente através do diálogo analista/analisando o inconsciente aflora pois a verdade só se dá a conhecer pelo processo da palavra dirigida ao outro todos esses pensamentos acerca da morte são perfeitamente exemplificados pelo filme o sétimo selo bergman 1956 neste filme um cavaleiro medieval é abordado pela morte personifica em um homem todo vestido de preto e antes que ele seja levado por ela eles disputam uma partida de xadrez como o cavaleiro vence lhe são permitidos mais alguns dias em vida até uma nova disputa esta alegoria em se si explica como símbolo de um duelo na consciência vale destacar que a morte só pode ser vista por seu adversário o que enfatiza uma realidade pertencente ao campo da consciência sem dúvida vemos aí um exemplo de diretor/filósofo que em muito se aproximando de hegel declarou através de uma personagem em outro de seus filmes a vida nada mais é que uma viagem cruel e sem sentido rumo à morte 102

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spectrum medo já de início podemos associar o medo com o último tema explorado o professor emílio mira y lópez define o medo como arauto da morte pois para tudo há remédio menos para ela mas não é a isso que pretendemos nos deter aqui analisaremos o medo como objeto central do cinema capaz de atrair um público apenas para assustá-lo desde já questionamos por que uma pessoa paga para assistir a um filme de horror ou suspense por que nos negamos a admitir que tal filme nos assustou teria o homem prazer em encarar o medo não só o cinema mas também na literatura o medo se faz presente e é nessa área que stephen king se destaca como um dos autores da atualidade em sua obra dança macabra 1981 king narra o fenômeno do horror no cinema na literatura e na televisão a partir dos anos 50 e em muito contribui ao explorar tal gênero cinematográfico de maneira reflexiva ele distingue dois níveis básicos de horror o explícito que através de vários graus de refinamento artístico encontra exemplar em filmes como um o exorcista friedkin 1972 e um horror mais potente que podemos chamar de psicológico este último é o mais funcional pois procura o espectador em seu nível mais primário buscando atingir uma região consciente que se esconde sob um caráter socialmente aceitável uma região pessoal solitária encontramos na solidão algo sui generis ao medo ambos os autores citados vêem nela o objetivo do medo horror terror medo e pânico essas são as emoções que levantam barreiras entre nós nos separam da multidão e nos condenam à solidão king 1981 mira y lópez hierarquiza o processo do medo em seis níveis prudência concentração alarme angústia pânico e terror sem dúvida um bom filme que tenha interesse em causar medo é capaz de gerar cada uma dessas digressões e aqui retornamos mais uma vez à estética hegeliana graças a ela arte podemos ser testemunhas pávidas de todos os horrores experimentar todos os medos todos os pânicos podemos ser revolvidos pelas emoções mais violentas como vemos hegel já podia encontrar na arte um adequado canal para o medo o cinema apenas vem confirmar a teoria hegeliana para exemplificar o medo como instrumento de cinema lembremos daquele que é considerado o primeiro filme a contar com ação e produzir emoção a chegada do trem na estação lumiére 1895 com duração de 50 segundos narra a chegada de uma locomotiva à plataforma de uma ferrovia repleta de passageiros que o aguardavam projetado em janeiro de 1896 o filme causou tal espanto diante do público que marcou aquele que pode ser um dos mais mágicos momentos do cinema como a câmara englobou a totalidade da ação no momento em que o trem chega e pára do lado esquerdo da tela o público pensou que o trem realmente estava lá e tamanho foi o 103

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spectrum medo que muitos fugiram da sala de exibição sendo que os que permaneceram se esconderam debaixo das cadeiras isto pode provar a capacidade do cinema em causar medo outro exemplo obrigatório se encontra em o bebê de rosemary polanski 1968 nele rosemary engravida de satanás e se descobre parte de um plano demoníaco para dominar a humanidade sem dúvida aqui reside o melhor exemplo de horror psicológico o objetivo central do filme é o medo que é oferecido a cada frase ou movimento as dúvidas que polanski cria assustam gradativamente de acordo com a escalada proposta por mira y lópez o grande achado é nunca mostrar o bebê presumidamente monstruoso mas deixar os espectadores imaginarem com tanta convicção que alguns afirmaram tê-lo visto técnica de sugestão clássica o medo nasceu com o cinema e é tão grande sua procura que atualmente a indústria de hollywood oferece-o vulgarizado por isso enquanto esperamos alguma rara exceção vale rever os clássicos de hitchcock diretor único a trabalhar o medo em toda a sua carreira e explorá-lo à exaustão até atingir sua quintessência o horror não é nada senão arte ele alcança o estatuto de arte simplesmente porque está procurando alguma coisa para além do artístico algo que precede a arte stephen king 104 2001 ­ uma odissÉia no espaÇo sinopse do filme a alvorada da humanidade ­ há 4 milhões de anos a terra era povoada por enormes macacos em luta por sobrevivência um dia uma de suas tribos descobre assombrada um grande monolito negro plantado no solo um dos antropóides tem a idéia de utilizar um fêmur como arma de combate e lança-o no ar o ano 2001 ­ o osso lançado pelo hominídeo torna-se uma magnífica nave espacial em rota para a lua o objetivo da viagem é penetrar o segredo de um estranho paralelipípedo de pedra descoberto perto da cratera de tycho resulta que o objeto fora enterrado lá há milênios os que dele tentam se aproximar são detidos por um assobio ensurdecedor missão júpiter ­ 18 meses depois a nave discovery i ruma para júpiter a bordo dois astronautas bowman e poole cientistas postos em hibernação e hal 9000 um computador dotado de palavra uma surda luta de influência vai ser travada

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spectrum entre este último e os cosmonautas tanto poole quanto os cientistas encontram a morte mas bowman consegue desligar a máquina maléfica que agradece além do infinito ­ bowman está só seguindo o monolito é arrastado na espiral do espaço-tempo ao cabo de uma queda vertiginosa ele se encontra cem anos mais velho num bonito quarto de luís xvi onde admira imutável o misterioso bloco de pedra bowman transforma-se em feto astral flutuando na galáxia 105 filosofia do filme o diretor deste filme stanley kubrick sempre foi muito polêmico em todas as suas realizações desde suas técnicas até o conteúdo ideológico de seus filmes por isso é tido como um dos principais gênios que contribuíram à arte cinematográfica muitos filósofos têm temor da popularização e vulgarização que o cinema possa trazer as idéias alguns consideram que a filosofia não existe no cinema ou na literatura que ela é só uma pró-forma num esquema lógico-argumentativo mas ela é uma atitude o literato o poeta o músico e o cineasta podem ser filósofos desde que adotem uma atitude crítica e reflexiva seja com uma câmera na mão ou escrevendo no papel e stanley kubrick adota essa postura autor completo alheio as modas sabendo dosar com arte a parte do experimental e do comercial perfeccionista zeloso de seus segredos de fabricação com um domínio completo de todas as engrenagens da maquinaria cinematográfica beylie 1988 destaques dos autores kubrick fez do espetáculo não só um suporte mas uma indução ao ato de reflexão ­ em última estância de conhecimento a arte ou a criação em geral insere uma modalidade de conhecimento aqui brota a dialética entre conhecimento e comunicação entre criação e imaginação cinema e realidade emerge o problema do super-homem ou deus o osso do pré-homem leva-nos à hal o computador infalível à prova de erro o homem fez hal não só a sua imagem mas a sua imaginação projetada em busca da perfeição quando aparece o erro hal jamais poderá admiti-lo pois sua ontologia é a programação do infalível mas o homem é sempre falível daí a impossibilidade de diálogo entre ambos assim como inexiste diálogo racional com o mito encarnações ou concretizações da verdade coletiva que a razão nunca poderá só ela efetuar com deus ou com deuses quando enfim o cérebro não humano atinge o nível do superaperfeiçoamento chega à contradição do erro e deus se o homem não possuísse cérebro haveria deus até este último é relativo norber wiener o pai da cibernética lembra a seguinte parábola pode deus fazer uma pedra tão pesada que ele mesmo não consiga erguer tanto para a resposta afirmativa quanto negativa denota-se uma limitação do seu poder então não é mais o conceito de deus mas a necessidade

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spectrum de uma justificativa para limitar o ilimitável infinito ou seja substituir uma nãoinformação por outra o fim de hal é o fim de deus de uma razão superior isto é relativo na medida em que o conhecimento vai suprindo o desconhecido que é infinito e também porque o conhecimento abre sempre novas áreas de desconhecimento um desconhecido tal além das galáxias em transe letárgico onde o informal das imagens abstratas que dominam o cinerama demonstram uma linguagem a ser criada e manipulada a sala décor bourbon é calculada para trazer uma nova realidade sem noção ou vivência de espaço e tempo e a estaca zero do conhecimento abrindo as portas do absoluto o homem remira-se em todas as idades físicas e no extremo da sensibilidade lembrando um feto fita o monolito diante dele e o homem diante de si próprio nem tempo nem espaço nem espaço-tempo resta o feto eterno no espaço suficientemente simbólica a mensagem mais do que nunca a precisão num paradoxo será substituída pela imaginação o resto é silêncio espacial grunewald 1968 o próprio filme voltou-se sobre se mesmo denotou-se como imaginação criadora espetáculo de reflexão intensa a odisséia é um giro aqui o cinema permite sentir o cosmos numa realidade sensorial e intelectual o maior levantamento metafísico é a proximidade do desconhecido o maior suporte científico da coisa provada permitiu novidade à metafísica e ao lado da ficção surge a meditação propiciando contextura inédita ao espetáculo em si 2001 colocou em termos indutivos e até emocionais sendo o único filme a abordar frontalmente o tema da catarse do choque cultural não são necessárias muitas explicações para a associação dos temas antes abordados com a filosofia de 2001 o conhecimento sem dúvida é uma das principais abordagens do filme é atrás dele que as expedições correm é a ele que o monolito leva permitindo que o sujeito supere suas certezas e seja repelido para dentro de si mesmo em busca da verdade a morte dentro do enfoque citado neste trabalho encontra respaldo no momento em que as duas consciências homem e máquina entram numa luta de vida e morte porque cada uma deve elevar sua certeza de ser para si à verdade e o medo permeia todo decorrer do filme já que todo ele trata sobre o desconhecido algo que espanta o homem e os espectadores 2001 fez com que questões da maior importância epistemológica atingissem um nível de consumo comercial ao mostrar como o homem separou-se dos outros animais e evoluiu tecnologicamente a partir de um diferencial que ninguém explica muito bem monolito mão de deus perguntou onde essa evolução vai nos levar voltamos a uma encruzilhada existencial seremos prisioneiros da mesma tecnologia que nos libertou da animalidade perdendo a luta evolutiva para seres sem alma mas 106

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spectrum superiores intelectualmente ou renasceremos transformados para começar um novo ciclo quem sabe agora livres do corpo físico que ainda é esperança pré-histórica todos são livres para especular à vontade sobre a significação filosófica e alegórica do filme stanley kubrick 107 conclusÃo literatura música fotografia e outras importantes formas de arte são partes da constituição do cinema e como vimos aqui a filosofia também a obra de arte sempre submeteu-se a objeto de reflexão filosófico conseguindo uma posição ativa de agente transformador em questões filosóficas o cinema como arte industrial tem obedecido sua função 2001 é apenas um de vários filmes que possuem filosofia em sua essência e são estes os responsáveis em grande parte pela educação filosófica popular a literatura já não é mais admirada por todos menos ainda aquela que se dirige à reflexão e é certo que neste novo século mais difícil se torna uma aceitação filosófica pela massa social mesmo quando se trata de cinema mas grande foi a contribuição que esta arte trouxe para as duas ou três últimas gerações minha intenção foi lembrar essa capacidade educativa do cinema que mesmo ignorada ainda encontra seus adeptos estamos aqui não lembrar que o mais breve entretenimento pode ser aproveitado se visto com bom olhos lembrar que cinema é arte que cinema é filosofia cinema é vida referÊncias andrew j d hugo munsterberg in .as principais teorias do cinema uma introdução rio de janeiro jorge zahar 1989 p 24-36 beylie claude as obras-primas do cinema são paulo martins fontes 1988 279 p castro eliana de m psicanálise e linguagem são paulo Ática 1986 79 p chauÍ marilena universo das artes in convite à filosofia 12 ed são paulo Ática 2001 p 323-333.

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spectrum disponÍvel em www.terra com.br/cinema/favoritos/2001 htm acesso em 12 ago 2003 grÜnewald josé l a nova alvorada do cinema in castro ruy org um filme é um filme o cinema de vanguarda dos anos 60 são paulo companhia das letras 2001 p 222-236 guia de vídeo e dvd 2001 são paulo nova cultural 1999 944 p hegel os pensadores são paulo nova cultural 1999 464 p kant os pensadores são paulo nova cultural 1999 511 p king stephen dança macabra ed atual rio de janeiro objetiva 2003 259 p kÜbler-ross sobre o temor da morte in sobre a morte e o morrer 7 ed são paulo martins fontes 1996 p 13-22 mira y lÓpez emílio o medo in quatro gigantes da alma 4 ed rio de janeiro josé olympio 1956 p 25 107 108 videografia bebÊ de rosemary o direção de roman polanski 1968 chegada do trem na estaÇÃo a direção de louis lumière 1895 2001 ­ uma odissÉia no espaÇo direção de stanley kubrick 1968 exorcista o direção de william friedkin 1972 nome da rosa o direção de jean-jacques annaud 1986 sÉtimo selo o direção de ingmar bergman 1956 vestida para matar direção de brian de palma 1980.

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