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cine de poesía contra cine de prosa pier paolo pasolini eric rohmer traducido por joaquín jordá editorial anagrama barcelona 1970 la paginación se corresponde con la edición impresa

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adriano aprÁ premisa la «tendencialidad»1 de los puntos de vista de pasolini y rohmer es evidente y me parece fructuosa capaz de agitar las estancadas aguas de la crítica cinematográfica de provocar junto con los escritos de metz un debate sobre la visión­lectura de un film sin embargo lo que me deja perplejo son las definiciones adoptadas las cuales aunque no atacan sustancialmente la validez de los argumentos propuestos establecen referencias literarias innecesarias en oposición al rigor científico y a los estímulos semiológicos de los que parte en cambio metz parece repetirse en la forma el debate desarrollado entre los cineastas soviéticos a principios del sonoro en los años 1931­1934 este debate resulta útil hoy para situar en perspectiva la polémica pasolini­rohmer y llevar a cabo consecuentemente algunas precisiones en un ensayo aparecido en «iskusstvo kino» publicado en f ilmcritica a cuyo director eduardo bruno agradecemos la autorización para su publicación 1 referencia a la corriente critica llamada de tendencia asumida por las revistas cinematográficas italianas filmcritica y cinema e film joaquín jordá 5

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n.° 8 1960 y traducido al francés en el n.° 38 julio­agosto 163 de «recherches internationales à la lumière du marxisme» con el título programático de «prose et poésie au cinéma» efin dobine definía el problema citando a eisenstein yukevitch y kosintsev eisenstein defendía el método de la poesía «porque al alejarse por un momento del drama en el sentido propio el cine ha asimilado perfectamente los métodos de la épica y de la lírica» y añade «¿cuál es para eisenstein la esencia del principio del montaje llamado poético?» es la capacidad de ofrecer la «imagen del contenido» opuesta a la «representación del contenido» «la intuición interna del autor su sensibilidad están obsesionadas por una imagen que para él materializa afectivamente el tema.» yukevitch a su vez afirmaba «que aquel famoso lenguaje cuya pureza han defendido tantos apresurados innovadores aquel lenguaje poético donde los encuadres se han transformado en ritmos y son recitados como versos ha llevado a la negación del hombre convertido en objeto a la reducción de la acción a una pantomima estereotipada es esta misma tendencia la que ha aportado al cine soviético una serie de obras amaneradas y abstractas elaboradas según los cánones de la vanguardia francesa » kozintsev al confrontar el «cine de prosa» con la juventud de máximo gorki dirigido junto a leonid trauberg declaraba «no hay que dar una condensación inmediata de las ideas en un símbolo imponerlo al espectador por medio de un montaje artificial dirigido hacia un efecto lo que cuenta en un film son las personas los actos y sus relaciones recíprocas » dobine liga el antagonis6

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mo que reunía por una parte a eisenstein pudovkin dovchenko dziga vertov y por la otra yukevitch vassiliev ermler room kheifìtz a una situación histórica precisa «la generalización poética la imagen depurada de los héroes era perfectamente adecuada a una primera fase del desarrollo del cine soviético en una nueva etapa era necesario por el contrario recurrir a una representación profundizada y multiforme de los caracteres típicos y de los acontecimientos típicos de la revolución del pasado y del presente del pueblo soviético la aparición del sonoro contribuyó mucho a esta diversa orientación artística pero aunque hubiese permanecido el mudo su necesidad se habría impuesto.» ¿en qué relación se plantea la polémica vista desde ahora considero que sustancialmente la polémica poesía­prosa operada por los soviéticos corresponde a la de lengua­lenguaje de metz que recoge con rigor científico afirmaciones y análisis de bazin leenhardt renoir rossellini en cambio la polémica poesía­prosa en la acepción de pasolini y rohmer es diversa si este último defiende en sustancia un cine­lenguaje un cine de representación pasolini contrariamente no se refiere a un cine­lengua en los ejemplos que refiere o podría referir de un moderno «cine de poesía» se observa preferentemente una recuperación de los valores del cine­lengua sobre una base de cine­lenguaje una confluencia de ambas tendencias en una tercera que pese a no haberse manifestado todavía como síntesis autónoma desvela aquella «conciencia técnica de la forma» justamente ligada luego por pasolini a todo un movimiento de la cultura occidental contemporánea 7

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en sustancia el «cine de poesía» aunque esté colocado como hace pasolini en un preciso contexto cultural no recoge necesariamente la forma privilegiada del cine «moderno» y justamente es esto lo que destaca rohmer pero sí los síntomas de una evolución del lenguaje cinematográfico hacia formas que sería impropio definir preventivamente como «poéticas» la metodología de metz terminológicamente tan riguroso puede también servir de ayuda en este sentido 8

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pier paolo pasolini cine de poesÍa creo que una reflexión sobre el cine como lengua expresiva no puede comenzar actualmente sin tener al menos presente la terminología de la semiótica porque en términos muy simples el problema es éste mientras los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas sobre una base institucional de lengua instrumental posesión común de todos los parlantes los lenguajes cinematográficos no parecen fundarse sobre nada no tienen como base real ninguna lengua comunicativa por consiguiente los lenguajes literarios aparecen inmediatamente válidos en cuanto actuación al máximo nivel civil de un instrumento un puro y simple instrumento que sirve efectivamente para comunicar en cambio la comunicación cinematográfica sería arbitraria y aberrante sin precedentes instrumentales efectivos de los cuales todos sean normales usuarios en suma los hombres comunican con las palabras no con las imágenes por consiguiente un lenguaje específico de imágenes se presentaría como una pura y artifi agradecemos al festival de pesaro la autorización concedida para la publicación de esta intervención correspondiente a la edición de 1965 9

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cial abstracción si como parece este razonamiento fuese justo el cine no podría existir físicamente o de existir sería una monstruosidad una serie de signos insignificantes no obstante el cine comunica quiere decir que también él se basa en un patrimonio de signos comunes la semiótica se sitúa imparcialmente frente a los sistemas de signos habla de «sistemas de signos lingüísticos.» por ejemplo porque existen pero esto no excluye en absoluto que se puedan presentar teóricamente otros sistemas de signos supongamos sistemas de signos mímicos es más en la realidad al integrar la lengua hablada debe invocarse efectivamente un sistema de signos mímicos de hecho una palabra len­signo pronunciada con determinada expresión tiene un significado pronunciada con otra expresión tiene otro significado quizás completamente opuesto especialmente si quien habla es un napolitano una palabra seguida de un gesto tiene un significado seguida de otro gesto tiene otro significado etc este «sistema de signos mímicos» que en la realidad de la comunicación enlaza con el sistema de signos lingüísticos y lo integra puede ser aislado en laboratorio y estudiado autónomamente se puede incluso presuponer como hipótesis abstracta la existencia de un único sistema de signos mímicos como único instrumento humano de comunicación todos napolitanos sordomudos en definitiva el lenguaje funda la propia posibilidad práctica de existir sobre tal hipotético sistema de signos visivos al ser presuponibles por una serie 10

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de arquetipos naturalmente comunicativos claro está que esto sería muy poco pero entonces hay que añadir inmediatamente que el destinatario del producto cinematográfico está también acostumbrado a «leer» visivamente la realidad es decir a tener un coloquio instrumental con la realidad que le rodea en cuanto ambiente de una colectividad que se expresa fundamentalmente con la pura y simple presencia óptica de sus actos y de sus costumbres el caminar solos por la calle incluso con algodón en las orejas es un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se expresa a través de las imágenes que lo componen fisonomías de la gente que circula sus gestos sus expresiones sus acciones sus silencios sus muecas sus actitudes sus reacciones colectivas grupos de gente detenida frente a los semáforos multitudes en torno a un accidente de tráfico o en torno a la mujer­pez en porta capuana además señales de tráfico indicaciones discos de circulación en sentido anti­horario y en definitiva objetos y cosas que se presentan cargados de significados y por consiguiente «hablan» brutalmente con su mera presencia pero hay más diría un teórico o sea hay todo un mundo en el hombre que se expresa predominantemente a través de imágenes significantes ¿queremos inventar por analogía el término im­signos 1 se trata del mundo de la memoria y de los sueños cualquier esfuerzo reconstructor de la memoria 1 el propio pasolini se encarga de aclarar este neologismo en la obra entretiens avec pier paolo pasolini de jean duflot «llamo a las imágenes cinematográficas im­signos calcando este término de la fòrmula semio11

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es una «serie de im­signos» o sea de manera primordial una secuencia cinematográfica ¿dónde he visto a esa persona espera me parece que en zagorá imágenes de zagorá con sus palmeras verdosas sobre la tierra rosada en compañía de abdel­kader imágenes de abdel­kader y de la «persona» que caminan hacia el cuartelillo de las antiguas avanzadillas francesas etc y así sucesivamente cada sueño es una serie de im­signos que tiene todas las características de las secuencias cinematográficas encuadres en primer plano planos generales insertos etc existe en suma un complejo mundo de imágenes significativas se trate de las mímicas o ambientales que adornan los len­signos o de las de los recuerdos y de los sueños que prefigura y se propone como fundamente «instrumental» de la comunicación cinematográfica y aquí marginalmente es necesaria una observación mientras la comunicación instrumental lógica len­signos mediante la cual se designan los signos lingüísticos escritos y orales se trata por consiguiente de una simple composición terminológica para resumir someramente lo que induzco de estos signos visuales diré simplemente esto mientras que todos los restantes lenguajes se expresan a través de sistemas de signos simbólicos los signos del cine no lo son son iconográficos o icónicos son signos de vida por decirlo de alguna manera dicho de otra forma mientras que los restantes modos de comunicación expresan la realidad a través de los simbólicos el cine expresa la realidad a través de la realidad .» estas frases especialmente subrayadas por mí pronunciadas en 1970 permiten ver la evolución del pensamiento de pasolini hacia una mayor simplicidad y familiaridad con el hecho cinematográfico en cierta manera coinciden casi totalmente con las posiciones defendidas por rohmer j j 12

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que está en la base de la comunicación poética o filosófica está ya extremadamente elaborada es en definitiva un sistema real e históricamente complejo y maduro la comunicación visiva que está en la base del lenguaje cinematográfico es al contrario extremadamente tosca casi animal tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la memoria son hechos casi pre­humanos o que se hallan en las fronteras de lo humano en cualquier caso pre­gramaticales y fundamentalmente pre­morfológicos los sueños aparecen al nivel del inconsciente y también los mecanismos mnemónicos la mímica es un signo de extrema elementalidad civil etc el instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional y esto explica la pro funda calidad onírica del cine y también su absoluta e imprescindible concreción digamos objetal para expresarme rápidamente todo sistema de len­signos está recogido y encerrado en un diccionario fuera de ese diccionario no existe nada a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral cada uno de nosotros tiene por tanto en la cabeza un diccionario léxicamente incompleto pero prácticamente perfecto del sistema de signos de su entorno y de su país la operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario como objetos custodiados en una caja las palabras y darles un uso particular particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio de ahí proviene un aumento de la historicidad de la palabra es decir un aumento de significado si ese escritor es importante en los diccionarios futuros su «uso particular de la palabra» aparecerá como añadido a la institución la opera13

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ción expresiva o invención del escritor es por tanto una adición de historicidad o sea de realidad a la lengua por tanto el escritor trabaja sobre la lengua como sistema lingüístico instrumental y como tradición cultural su acto descrito toponímicamente es uno reelaboración del significado del signo el signo estaba ahí en el diccionario encasillado pronto para el uso en cambio para el autor cinematográfico el acto que es fundamentalmente similar es mucho más complicado no existe un diccionario de las imágenes no existe ninguna imagen encasillada y pronta para el uso si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles el autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita no toma sus signos im­signos de la caja del cofre del bagaje sino del caos donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica por consiguiente descrita toponímicamente la operación del autor cinematográfico no es una sino doble en la práctica 1 debe tomar del caos el im­signo hacerlo posible y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im­signos significativos mímica ambiente sueño memoria 2 realizar luego la operación del escritor o sea añadir a este im­signo puramente morfológico la calidad expresiva individual en suma mientras la operación del escritor es una invención estética la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética es cierto que a lo largo de cincuenta años de cine se ha ido estableciendo una especie de dic14

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cionario cinematográfico o sea una convención que tiene como característica curiosa el ser estilística antes que gramatical tomemos la imagen de las ruedas del tren que corren entre soplidos de vapor no es un sintagma es un estilema esto hace suponer que puesto que el cine tiene evidentemente una verdadera y propia normativa gramatical no podrá alcanzar nunca por decirlo así una gramática estilística cada vez que un autor cinematográfico debe hacer un film está obligado a repetir aquella doble operación a que me refería y contentarse como norma con una cierta cantidad inarticulada de modos expresivos que nacidos como estilemas se han convertido en sintagmas en compensación el autor cinematográfico no debe elaborar una tradición estilística secular sino solamente década a década no existe prácticamente una convención cuya contradicción origine excesivo escándalo su «adición histórica» al im­signo se aplica a un im­signo de vida cortísima quizá de ahí derive un cierto sentimiento de la caducidad del cine sus signos gramaticales son los objetos de un mundo cronológicamente exhausto en cada momento los trajes de los años treinta los coches de los años cincuenta todo son «cosas» sin etimología o bien con una etimología que se expresa en el correspondiente sistema de palabras la evolución que preside la moda creadora de los trajes o el gusto que inventa las carrocerías de los coches viene seguida por el significado de las palabras que se adaptan a ellos los objetos en cambio son impenetrables son inertes y sólo dicen sobre sí mismos aquello que son en aquel momento el diccionario donde las aposenta el 15

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autor cinematográfico en su operación n.° 1 no basta para darles un back­ground histórico significante para todos inmediatamente y a continuación se comprueba por consiguiente una cierta univocidad y un cierto determinismo en el objeto que se convierte en imagen cinematográfica y es natural que sea así porque el len­signo utilizado por el escritor ha sido previamente elaborado por toda una historia gramatical popular y culta en cambio el im­signo utilizado por el autor cinematógrafo ha sido extraído idealmente un instante antes sólo por él por analogía con un posible diccionario para comunidades comunicantes a través de las imágenes del sordo caos de las cosas pero debo insistir si las imágenes o im­signos no están organizados en un diccionario y no poseen una gramática son sin embargo patrimonio común todos nosotros con nuestros propios ojos hemos visto correr a la famosa locomotora con sus ruedas y émbolos pertenece a nuestra memoria visiva y a nuestros sueños si la vemos en la realidad «nos dice algo» su aparición en una llanura desértica nos dice por ejemplo cuan conmovedora es la laboriosidad del hombre y cuan enorme la capacidad de la sociedad industrial y por tanto del capitalista para anexionarse nuevos territorios de usuarios y a la vez nos dice a algunos de nosotros que el maquinista es un hombre explotado que no obstante cumple dignamente su trabajo para una sociedad que es como es incluso si son sus explotadores los que se identifican con ella etcétera todo esto es capaz de decir el objeto locomotora como posible símbolo cinematográfico en una comunicación directa con nosotros mismos e indirectamente en cuanto patrimonio vi16

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sivo común con los demás por consiguiente no existen en realidad «objetos feos» todos son suficientemente significantes en sí para convertirse en signos simbólicos he aquí por qué es válida la operación n.° 1 del autor cinematográfico elige una serie de objetos o cosas o pasajes o personas como sintagmas signos de un lenguaje simbólico que si tienen una historia gramatical histórica inventada en aquel momento como en una especie de «happening» dominado por la idea de la elección y del montaje tienen también una historia pre­gramatical larga e intensa en fin de igual manera que tiene derecho de ciudadanía en el estilo de un poeta la pre­gramaticalidad de los signos hablados tendrá derecho de ciudadanía en el estilo de un autor cinematográfico la pre­gramaticalidad de los objetos y éste es otro modo de decir lo que ya habíamos dicho antes el cine es fundamentalmente onírico por la elementalidad de sus arquetipos repitámoslos observación habitual y por tanto inconsciente del ambiente mímica memoria sueños y por la fundamental prevalencia de la pre­gramaticalidad de los objetos en cuanto símbolos del lenguaje visivo una cosa más en su búsqueda de un diccionario como operación fundamental y preliminar el autor cinematográfico nunca podrá recoger términos abstractos esta es probablemente la diferencia principal entre la obra literaria y la obra cinematográfica si es que vale la pena hacer esta comparación la institución lingüística o gramatical del autor cinematográfico está constituida por imágenes y las imágenes son siempre concretas nunca abstractas únicamente en una previsión milenaria es posible concebir imágenes­símbolos que 17

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