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el lenguaje del cine marcel martin

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título del original en francés la langage cinématographique © by les Éditions du cerf parís director de la colección simón nerdman traducción maría renata segura diseño de cubierta alma larroca 5a reimpresión abril del 2002 barcelona derechos reservados para todas las ediciones en castellano © editorial gedisa s.a paseo bonanova 9 l°-la 08022 barcelona españa tel 93 253 09 04 fax 93 253 09 05 correo electrónico gedisa@gedisa.com http www gedisa com isbn 84-7432-381-9 depósito legal b 16174 -2002 impreso por romanyá valls verdaguer 1 capellades barcelona impreso en españa printed in spain queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión en forma idéntica extractada o modificada en castellano o en cualquier otro idioma.

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índice prÓlogo 9 advertencia del autor 13 introducciÓn 17 1 los caracteres fundamentales de la imagen cinematográfica 26 una realidad material con valor figurativo 26 una realidad estética con valor afectivo 29 una realidad intelectual con valor significante 32 la actitud estética 34 2 la función creadora de la cámara 36 los encuadres 41 los distintos tipos de planos 43 los ángulos de toma 47 los movimientos de cámara 51 3 los elementos fílmicos no específicos 63 la iluminación 63 el vestuario 67 los decorados 69 el color 74 la pantalla grande 79 el desempeño actoral 80 4 las elipsis 83 elipsis de estructura 86 elipsis de contenido 88 5 enlaces y transiciones 94 enlaces de orden plástico 96 enlaces de orden psicológico 98 6 metáforas y símbolos 101 las metáforas 102 los símbolos 107 7

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7 los fenómenos sonoros 118 los ruidos 126 la música 130 el punto de escucha 142 8 el montaje 144 fundamentos psicológicos del montaje 149 definiciones y reglas 151 funciones creadoras del montaje 155 cuadros de montaje 159 el montaje rítmico 160 el montaje ideológico 165 el montaje narrativo 168 el cine arte del montaje 172 los movimientos de cámara 175 9 la profundidad de campo 178 10 los diálogos 187 los distintos tipos de diálogo 192 11 los procedimientos narrativos secundarios 195 procedimientos objetivos 195 procedimientos subjetivos 198 el sueño 201 la ensoñación despierta 201 el vértigo 203 el desvanecimiento 204 la alucinación 205 la muerte 206 12 el espacio 208 13 el tiempo 226 las distintas estructuras temporales del relato 235 pasado y futuro 243 conclusiÓn 252 anexo i nomenclatura de los procedimientos narrativos y expresivos 264 anexo ii compendio de semiología 267 bibliografÍa fundamental 270 8

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prólogo conocí este libro en la segunda mitad de la década del cincuenta una época en que surgían realizadores que enriquecieron particularmente el panorama del cine resnais y truffaut en francia munk y wajda en polonia bardem y berlanga en españa nelson pereira dos santos en brasil satyajit ray en la india torre nilsson y ayala en la argentina se reafirmaba la obra de buñuel en méxico la de bergman en suecia surgía el cine independiente norteamericano y se prolongaba la influencia del neorrealismo italiano para quienes comenzábamos la actividad cinematográfica se hacía indispensable junto con la práctica incipiente la consulta de ensayos teóricos que permitieran profundizar los conocimientos del lenguaje este libro de marcel martin se constituyó entonces en uno de esos textos sustanciales por su terminología clara y su rico contenido a diferencia de otros ensayistas para quienes la erudición se manifiesta por medio de un listado de fechas y un rosario de anécdotas martin exponía el resultado de sus análisis en términos ajustados a los múltiples aspectos de un lenguaje complejo que se presta al enmarañamiento conceptual una simple ojeada a las materias que aquí se tratan demuestra que el autor no divaga por meandros subjetivos lo que no le significa desconocer el carácter ambiguo o ambivalente del cine a pesar de su realismo aparentemente objetivo permite expresar las mayores ilusiones los sueños más osados de la imaginación si tuviéramos que definir brevemente el libro de marcel martin diríamos que es un inventario preciso detallado y sis9

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temático de las características del lenguaje cinematográfico tanto externas como internas a este inventario llega martin no sólo por su minucioso y personal trabajo de observación reflexiva sino también por el agregado de numerosas citas con que se hacen presentes teóricos y realizadores de fuste todo ello conduce a un exhaustivo análisis general del que pueden dar idea breves menciones de algunos aspectos tratados la evaluación de numerosas definiciones históricas como la que por ejemplo engloba tres de las características esenciales del cine intensidad por la fuerza de las imágenes ligadas a la música intimidad por la forma en que la cámara penetra aislándolos en los detalles más ínfimos ubicuidad porque nos transporta libremente a través del espacio y del tiempo la comprobación del sentimiento de realidad que provoca el cine y que ha penetrado la conciencia y el subconsciente de los espectadores de todas las épocas el entendimiento de la unidad dialéctica entre lo real y lo irreal en la percepción de lo cinematográfico la transcripción y comentario de las tablas clásicas de montaje la minuciosa enumeración del rol creativo de la cámara en atención a sus posiciones con respecto al sujeto a sus angulaciones y a sus desplazamientos la ubicación certera del tiempo y el espacio como factores determinantes en la transposición de lo real a lo imaginario la enumeración de las funciones cumplidas por el sonido en general la música los diálogos la iluminación el montaje los decorados el color los intérpretes el vestuario así como los comentarios sagaces acerca de las metáforas y los símbolos pero además hay otro aspecto positivo en este texto y es la profusión de ejemplos fílmicos que apoyan cada concepto ello estimula al lector impulsándolo a un examen más preciso de esas obras pertenecientes a diversas etapas históricas hoy más accesibles por la amplia gama de películas que ofrecen los videocasetes han pasado treinta años desde que apareció la primera 10

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edición de este libro el cine ha continuado enriqueciéndose y la obra de marcel martin actualizada en sucesivas ediciones hoy ya convertida en un clásico traducida a por lo menos doce idiomas continúa siendo como lo quiso su autor un instrumento de trabajo para todos aquellos que quieren iniciarse en la estética del cine al mismo tiempo que en su historia simÓn feldman 11

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advertencia del autor esta reedición va acompañada de una vuelta al redil puesto que las dos primeras ediciones 1955 y 1962 fueron publicadas por Éditdons du cerf mientras que la tercera 1977 lo fue por Éditeurs francais réunis este libo conoció un éxito continuo porque responde a las necesidades de aquellos para quienes fue concebido y escrito los amantes del cine y los aficionados a él que se empeñan en motivar su interés y en profundizar sus conocimientos hasta el momento fue traducido a doce lenguas castellano portugués finés ruso búlgaro rumano serbocroata esloveno griego árabe chino y japonés y sirvió como manual en varias escuelas de cine del mundo escrito primero para el título de estudios superiores de filosofía con la dirección del profesor Étienne souriau precursor de la introducción de los estudios cinematográficos en la sorbona y publicado enseguida gracias a henri agel entonces animador de la colección septiéme art es hoy el balance de más de treinta años de asidua frecuentación de la cinemateca francesa de los cineclubes de las salas públicas y de la televisión y el producto de innumerables apuntes tomados durante muchas proyecciones habiendo aprendido cine sólo viendo películas he querido hacer de este libro la síntesis de una experiencia práctica de amante del cine y una herramienta de trabajo para todos los que quieren iniciarse en la estética del cine al mismo tiempo que en su historia sin falsa modestia puedo decir que esta obra está dirigida ante todo a los aficionados o no profesionales y en especial a los alumnos del último curso de los establecimientos de segunda enseñanza tentados por la opción cine que ahora se les ha comenzado a proponer aplicando el acertado principio de pierre larousse para quien un diccionario sin ejemplos es un esqueleto ilustré el discurso pedagógico con muchísimas citas de películas descritas precisamente para poner de manifiesto su significado y compensar una iconografía por fuerza limitada y por otra parte a menudo imposible de constituir cuando elaboré este estudio la filmología ya había logrado el derecho de ciudadanía en la sorbona pero la semiología fílmica aún no existía como disciplina específica las investigaciones efectuadas posteriormente en este campo en especial las de christian metz constituyen la profundización y la sistematización de los análisis que 13

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aquí he propuesto luego de otros teorizadores en una perspectiva estética que fue sobre todo la de andré bazin a quien considero uno de mis maestros espirituales el otro es georges sadoul en lo que se refiere al método historiográfico adaptar mi trabajo al gusto actual para esta cuarta edición significaría proseguirlo en un camino que se ha abierto ampliamente y explorado con minuciosidad y no he creído tener que repetir aquí pues conclusiones formuladas a la perfección por los semiólogos por otra parte la tentativa de aplicar una disciplina científica la lingüística a una actividad de creación artística se manifestó como una tarea cautivante pero aventurada en la medida en que la formulación de las leyes de la producción y de la transmisión del significado no elimina el misterio y el milagro de la creación individual el propio christian metz reconoció los límites de la investigación semiológica en este campo por eso me limito a proporcionarle al lector como anexo un breve enfoque sobre el tema por otro lado confieso no estar obsesionado por el cuidado de poner al día mi trabajo agregándole sistemáticamente ejemplos tomados de las películas de la última década en efecto mi propósito es ilustrar la historia del cine mucho más que su actualidad pienso que lo fundamental de los procedimientos símicos de expresión ya se ha descubierto y aplicado desde hace mucho tiempo digamos desde antes de mediados de los años treinta además las películas de los últimos decenios proporcionan cada vez menos ejemplos de aplicación de la mayor parte de los procedimientos estudiados en este libro dentro de mi perspectiva me parece más útil en tal caso tratar de precisar lo más posible el origen y el primer uso de tal o cual efecto de lenguaje visual o sonoro y dar ejemplos seleccionados de los clásicos del cine al comprobar el abandono progresivo de una buena cantidad de procedimientos del lenguaje cinematográfico uno primero está tentado por pensar que su catálogo constituiría el diagnóstico de una especie de enfermedad infantil correspondiente a los balbuceos del séptimo arte antes de que éste llegara a librarse de los medios de expresión algunos de los cuales pueden parecer un tanto escolares en su voluntad de aplicar al cine efectos de lenguaje que no suelen ser sino equivalentes más o menos aproximativos de procedimientos orales o escritos el término gramática a veces aplicado a un catalogo traduce la ingenua preocupación de probar que el cine es un auténtico lenguaje ya que recurre a los mismos procedimientos de escritura que la novela o la poesía hay que señalar además que algunos grandes cineastas raras veces se han preocupado por investigar en el pla1 véase andré berthomieu essai de grammaire cinématographique la nouvelle Édition parís 1946 14

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no del lenguaje y se hallan poco citados aquí tal es el caso de john ford en especial y también de stroheim buñuel y kurosawa pero creo que la progresiva caída en desuso de la especificidad del lenguaje fílmico ha recibido una evidente aceleración por influencia de la televisión que representa lo que estoy tentado por llamar parafraseando a roland barthes grado cero de la escritura fílmica esta contaminación produce una trivialización y una estandarización que traducen la negación del lenguaje más que su superación el cine comercial es por lo general una simple fotocopia de la realidad más que la creación original de un universo específico claro está no todos los procedimientos inventariados aquí tienen el mismo carácter de originalidad o de necesidad tal como lo mostrará su estudio seguido según una progresión lógica van desde lo más sencillo hasta lo más complejo y de lo más elemental hasta lo más elaborado mientras que algunos elementos montaje expresión del tiempo y del espacio en especial son los fundamentales e inalienables del lenguaje fílmico y pueden aplicarse con gran sutileza y notable eficacia otros sólo traducen repito esa especie de mimetismo practicado por cineastas deseosos de elaborar su propio lenguaje a partir de las gramáticas constituidas durante siglos por las disciplinas narrativas y figurativas preexistentes lo que traduce la gran explosión de comienzos de los años 60 la de las diversas nuevas olas y la del cine directo movimientos constitutivos de un nuevo cine caracterizado por el abandono de la mayoría de los mecanismos tradicionales de la escritura de este modo el lenguaje cinematográfico moderno enriquecido con el aporte del realismo en general y del neorrealismo en particular ha llegado a un estilo liberado de todas las limitaciones que podían constituir los componentes del arsenal expresivo del lenguaje tradicional por eso mi trabajo más allá de su primer propósito de inventariar todos los procedimientos de escritura fílmica desemboca en un análisis histórico de las determinaciones técnicas económicas e ideológicas de la evolución del lenguaje si bien los fenómenos lingüísticos en cierta medida funcionan independientemente de las circunstancias materiales y temporales de la realización de películas no se pueden separar de ellas bajo pena de arbitrariedad formalista lo real del cine que es el principal objeto de este estudio se inscribe pues en el cine de lo real es decir en la totalidad de los determinismos históricos e ideológicos de los cuales las películas son el espejo o el reflejo este es el marco intelectual en el cual se sitúa mi trabajo que se propone antes que nada proporcionar a los amantes del cine un análisis sistemático y normativo de los procedimientos de expresión del lenguaje cinematográfico julio de 1985 15

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introducción noventa años después del descubrimiento de los hermanos lumiére1 ya no se discute seriamente que el cine es un arte ¿acaso es presuntuoso pensar que en la historia del cine haya unos cincuenta films que son tan valiosos como la ilíada el partenón la sixtina la gioconda o la novena sinfonía y cuya destrucción empobrecería del mismo modo el patrimonio artístico y cultural de la humanidad sí tal vez pues semejante afirmación parecería muy audaz para los que persisten en considerar el cine como una diversión de ilotas george duhamel es fácil responder que si algunos desprecian el cine» en realidad lo hacen porque ignoran sus bellezas y que en tal caso es absolutamente irracional considerar despreciable un arte que socialmente hablando es el más importante y el más influyente de nuestra época pero hay que reconocer que la índole misma del cine proporciona no pocas armas contra él mismo el cine es fragilidad dado que está ligado a un soporte material en extremo delicado y acechado por los ultrajes del 1 ¿es necesario recordar que el cine no es un cabal producto de la inventiva de los hermanos lumiére en 1895 georges sadoul con justa razón comienza su ristoire genérale du cinema [historia general del cine con un volumen dedicado a linvention du cinema y que arranca en 1832 pero es evidente sin remontarse al mito de la caverna que las sombras chinescas y las linternas mágicas han preparado mucho antes el camino del cine véase la sesión de sombras chinescas en le montreur d ombres y en la marsellaise [el presentador de aombras la marsellesa el principal descubrimiento de los lumiére consiste en el perfeccionamiento del dispositivo de arrastre intermitente de la película que debía posibilitar el cinematógrafo a partir de las invenciones de los precursores en especial etienne jules marey cronofotógrafo 1888 y tomás edison kinetoscopio 1891 17

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tiempo porque sólo es objeto del depósito legal desde hace poco tiempo y el derecho moral de los creadores apenas está reconocido porque se lo considera ante todo como una mercadería y porque el dueño tiene derecho a destruir las películas según le plazca porque está sometido a los imperativos de los socios comanditarios y porque en ningún otro arte las contingencias materiales influyen tanto en la libertad de los creadores es futilidad porque es la más joven de todas las artes nacida de una vulgar técnica de reproducción mecánica de la realidad porque la inmensa mayoría del público la considera una simple diversión a la cual se asiste sin ceremonia porque la censura los productores los distribuidores y los explotadores cortan las películas a su manera porque las condiciones del espectáculo son tan lamentables que el cine de sesión continua permite ver el final antes del comienzo todo en una pantalla que no corresponde al formato del film porque en ningún otro arte la coincidencia de la crítica es tan difícil de darse y porque todos se creen autorizados para erigirse en jueces cuando se trata de cine es facilidad porque se suele presentar con apariencia de melodrama de erotismo o de violencia porque en gran parte de su producción consagra el triunfo del disparate porque en manos de las potencias del dinero que lo dominan es un instrumento de embrutecimiento fábrica de sueños hya ehrenbourg río fugaz que desbobina con profusión kilómetros de opio óptico audiberti de esta manera hay profundos defectos que disminuyen las posibilidades del desarrollo estético del cine y además un gravoso pecado original pesa sobre su destino una industria y un arte es conocida la célebre fórmula final del esquisse d une psychologie du cinema [esbozo de una psicología del cine de andré malraux por otra parte el cine es una industria lo que para andré malraux aparentemente no es sino la verificación de una evidencia en algunas personas se convierte en la afirmación de un vicio redhibitorio así es el cine es una industria pero convendremos en que la construcción de las catedrales por anticipado y mate18

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