Antonio Canova - L'autoritratto di Giorgione

 

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Antonio Canova - L'autoritratto di Giorgione

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Fernando Mazzocca Antonio Canova L’ Autoritratto di Giorgione Un dipinto ritrovato The Self-portrait of Giorgione A painting rediscovered AL F IRNOEMAART

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La sensazionale riscoperta del cosiddetto Autoritratto di Giorgione arricchisce di un’ opera importante il catalogo delle pitture del grande scultore. Si tratta di un dipinto ad olio su tavola (cm. 72,5 x 64), ancora racchiuso entro la sua magnifica cornice originale intagliata e dorata di fattura romana che sappiamo fatta eseguire dal senatore di Roma il principe Abbondio Rezzonico, il grande protettore e mecenate del giovane scultore, che ne fu il primo proprietario. Proprio il Rezzonico fu complice nella singolare vicenda dell’ inganno ordito dallo scultore ai danni dei maggiori artisti allora presenti a Roma, personaggi come Angelica Kauffman, Gavin Hamilton, Antonio Cavallucci, Giuseppe Cades, Giovanni Volpato, ed altri ancora, cui in occasione di un banchetto a casa del principe venne presentato questo dipinto spacciandolo appunto per un Autoritratto di Giorgione. Anche per l’ abilità con cui era stato eseguito il dipinto piacque a tutti che furono unanimi nel considerarlo autentico. L’opera era stata realizzata abilmente da Canova su di una antica tavola cinquecentesca dove era già dipinta una Sacra famiglia, la cui immagine è adesso affiorata grazie ad una riflettografia ai raggi infrarossi, prendendo come modello un’ incisione con il ritratto di Giorgione inserita ne Le meraviglie dell’arte di Carlo Ridolfi pubblicate a Venezia nel 1648. Siamo nel 1792 e lo scultore aveva già realizzato dei dipinti ispirandosi alla pittura del Rinascimento veneziano, come una Venere con specchio, già anch’ essa scambiata per antica. I vari passaggi di questa vicenda sono narrati nelle più autorevoli fonti su Canova ed in particolare nella prima monografia a lui dedicata da Faustino Tadini e nelle due biografie di Melchiorre Missirini, che era stato segretario dell’ arista, e dello scultore Antonio D’Este, che era stato responsabile del suo studio romano. L’accurato esame di queste attendibili testimonianze ha consentito allo studioso di Canova Fernando Mazzocca di confermare questa importante scoperta e di ricostruire tutti i suoi risvolti di una storia appassionante e comunque esemplare per confermare l’amore di Canova per l’antica e gloriosa pittura veneziana, da cui trasse ispirazione anche per la sua scultura. The sensational rediscovery of the so-called Selfportrait of Giorgione marks a significant addition to our knowledge of the great sculptor Canova’s work as a painter. The oil painting on wood (72.5 x 64 cm) is still housed in its magnificent original carved and gilded frame made in Rome, which we know to have been commissioned by Roman Senator Prince Abbondio Rezzonico, the young sculptor’s great protector and patron who was the picture’s first owner. Rezzonico was also an accomplice in the bizarre story of the trick that Canova played on the greatest artists then present in Rome – people of the calibre of Angelica Kauffman, Gavin Hamilton, Antonio Cavallucci, Giuseppe Cades, Giovanni Volpato and others, who were invited to dine at the Senator’s home and shown this painting, which was palmed off as an original Self-portrait of Giorgione. They all adored it, thanks also to the mastery with which it had been painted, and acclaimed it to a man as an authentic work by the Venetian 16th century painter. The truth of the matter was that Canova himself had skilfully painted the portrait on a 16th century panel painting of the Holy Family (the image of which has been traced through reflectography and infrared inspection), taking as his model a portrait of Giorgione from Carlo Ridolfi’s Le meraviglie dell’arte published in Venice in 1648. By 1792, when the famous dinner was held, Canova had already tried his hand at painting in the Venetian Renaissance style, producing, for example, a Venus with a Mirror which had also been mistaken for an authentic 16th century work. The event is narrated by all the most authoritative sources for Canova’s life, in particular in the first monograph devoted to him by Fausto Tadini and in the two biographies penned by his secretarius Melchiorre Missirini and by the sculptor Antonio D’Este, who ran his workshop in Rome. Meticulous examination of these reliable sources has allowed Canova authority Fernando Mazzocca to confirm this major discovery and to reconstruct all the phases of this fascinating and exemplary story pointing up Canova’s love of the glorious tradition of Venetian painting, in which he also sought inspiration for his sculpture.

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© Francesca Antonacci Damiano Lapiccirella Fine Art Via Margutta 54 00187 ROMA Tel. +39 06 45433036 info@alfineart.com - www.alfineart.com Francesca Antonacci e Damiano Lapiccirella ringraziano coloro che con entusiasmo e passione hanno collaborato alla realizzazione di questo catalogo: Fernando Mazzocca per l’approfondito e accurato studio del ritrovato dipinto di Antonio Canova, Federica Pecci Ruggeri per l’aiuto nella ricerca delle armi nobiliari delle cere lacche al verso del dipinto, Domenico Savini per la risolutiva individuazione delle armi delle tre famiglie Rezzonico, Widman e de Rossi della cera lacca al verso del dipinto, Paola Ingenito per la preziosa e paziente assistenza. Francesca Antonacci and Damiano Lapiccirella would like to express their sincere gratitude to all those who have worked with passion and enthusiasm on the production of this catalogue: Fernando Mazzocca for his meticulous in-depth study of Antonio Canova’s rediscovered painting, Federica Pecci Ruggeri for her help in researching the coats-of-arms on the wax seals on the back of the painting, Domenico Savini for his crucial identification of the arms of the Rezzonico, Widman and de Rossi families on the wax seals on the back of the painting, Paola Ingenito for her patience and her invaluable assistance. Fotografie del dipinto di Antonio Canova, Autoritratto di Giorgione, e particolari | Photograps of the painting by Antonio Canova, Self-portrait of Giorgione, and details Mauro Coen Impaginato | Design paradisostefania.it Stampa | Press Arti Grafiche La Moderna Traduzione | Translation Stephen Tobin Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti. All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form by any electronic or mechanical means (including photocopying, recording, information storage and retrieval) without the explicit consent of the copyright owners. L’editore e Antonacci Lapiccirella Fine Art sono a disposizione degli eventuali aventi diritto che non è stato possibile rintracciare. The Publishers and the Galleria Antonacci Lapiccirella would be happy to hear from any copyright holders whom it has not been possible for them to contact.

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Fernando Mazzocca Antonio Canova L’ Autoritratto di Giorgione Un dipinto ritrovato The Self-portrait of Giorgione A painting rediscovered Catalogo a cura di Francesca Antonacci AL F IRNOEMAART

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ANTONIO CANOVA (Possagno 1757 - Venezia 1822) Autoritratto di Giorgione Self-portrait of Giorgione 1792 Olio su tavola | Oil on wood cm 72,5 x 64 Cornice in legno intagliato e dorato, Roma XVIII secolo Carved and gilded wodden frame, Rome, 18th century Provenienza | Provenance Principe Abbondio Rezzonico; Cavalier Giovanni Gherardo de Rossi; Roma, Famiglia Pozzi; Roma, collezione privata.

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Introduzione Introduction Il ritrovamento di questo importante dipinto di Antonio Canova, ampiamente citato dalle fonti più autorevoli anche per la singolarità della sua creazione e delle sue vicende, ha costituito l’occasione per riconsiderare l’attività pittorica solitamente ritenuta come marginale rispetto alla produzione plastica di uno dei maggiori artisti di tutti i tempi. Eppure Canova la prima volta che ha raffigurato se stesso lo ha fatto in un quadro, il bellissimo Autoritratto conservato agli Uffizi del 1792, dove si è presentato come pittore nell’atto proprio di accostare il pennello alla tela. Siamo in una fase della sua vita in cui i due grandi monumenti pontifici, prima quello dedicato a Clemente XIV ai Santi Apostoli e poi quello al suo predecessore Clemente XIII in San Pietro, gli hanno assicurato una fama internazionale come scultore. Allora può sembrare curioso che non si sia ritratto con gli strumenti della sua arte. Così come è altrettanto singolare che proprio negli anni novanta, quelli della sua definitiva consacrazione, abbia concentrato la sua attività pittorica destinata a sfociare in un capolavoro assoluto, un’opera che con la sua intensa drammaticità sembra chiudere un’epoca, la grande pala con il Compianto di Cristo poi collocata nel Tempio di Possagno consacrato a custodire le sue spoglie e la sua gloria. Giuseppe Falier, il figlio del suo primo protettore, l’amico e il corrispondente di una vita, nelle Memorie che gli ha dedicato nel 1823 a un anno dalla morte, circoscrive la pittura di Canova ad un fatto eminentemente privato, spesso esercitata nella solitudine del paese natale dove si era rifugiato nei momenti più difficili “a piangere le universali desolazioni”. Ricordava infatti come a Possagno “la pittura, da esso maestramente tratta anche in addietro, fu sua compagna. Ne aveva dimostrato sin da’ primordj la sua inclinazione, allorchè si esercitava in Venezia con il Mingardi. L’amicizia strettissima ch’ebbe di poi in Roma con l’Hamilton The rediscovery of this important painting by Antonio Canova, to which the most authoritative sources devote considerable attention also on account of the singular circumstances attending its creation, has provided us with a welcome opportunity to take a fresh look at Canova’s career as a painter, a role generally held to be marginal by comparison with the sculptural output of one of the greatest sculptors, and indeed artists, of all time. It is interesting to note that the first time Canova portrayed himself, he did so in a painting, the superb Uffizi Self-portrait painted in 1792, in which he depicts himself as painter caught in the very act of applying brush to canvas. Yet this was a phase in his life in which he was making his name as a sculptor of international renown with two large papal tombs: the tomb of Clement XIV in Santi Apostoli, and the tomb of the latter’s successor Clement XIII in St. Peter’s Basilica. So it may seem odd that he did not portray himself with the tools of his art, and it is equally odd that it was precisely in the 1790s – the decade of his definitive apotheosis as a sculptor – that he concentrated his activity as a painter, which was to lead to the production of an outright masterpiece, a work whose dramatic intensity may be said to put the seal on an age: the large altarpiece depicting the Lamentation over the Dead Christ which was subsequently placed on the high altar in the Temple erected in Possagno to his glory and to house his mortal remains. Giuseppe Falier, his first mentor’s son, his friend and a lifelong correspondent, writing in the Memorie he devoted to Canova in 1823, a year after his death, confines the artist’s painting to the strictly personal realm, claiming that he often practised this art in the solitude of his native village, whither he repaired in times of difficulty “to weep over universal desolation.” Falier tells us how, when in Possagno, “painting, which art he had also practised in a masterly manner in the past, was his companion. He had shown his inclination for it from the outset, when practising with Mingardi in Venice. The very 7

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gliene accrebbe il genio al trasporto, e finalmente nel 1792 abbiamo la bella Venere che con la sua modestia si arrestò di nasconderci. Però nella ferma sua permanenza in Possagno di oltre un anno molte furono le sue produzioni, e bellissime. La Maddalena, la Carità, l’Ercole furioso, le sue Veneri, e diverse altre contendono a buon diritto gli allori ai Paoli, ed ai Tiziani” In una nota a questa pagina Falier precisava, dopo aver ricordato come la citata Maddalena si conservasse “in Bassano, presso il Roberti”, un intimo amico dell’artista, che “per quanto io ne sappia, egli non si lasciò sortir dalle mani altri quadri, quantunque più volte sollecitato da generose profferte”. Infatti la maggior parte dei suoi dipinti sono rimasti al loro autore e si trovano ancora nella sua casa di Possagno. Al di là degli elogi forse eccessivi di Falier che considerava il Canova pittore addirittura all’altezza degli eccelsi maestri del passato come Tiziano e Veronese, egli ha saputo, come dimostra l’abilità con cui è stato eseguito questo supposto Autoritratto di Giorgione, usare davvero bene il pennello. Ma soprattutto ha fatto della pittura lo strumento con cui affinare, rendere così unica la propria arte, la scultura, arrivando a risultati tali da annullare i confini tra la dimensione plastica e quella pittorica. Due dimensioni spesso in conflitto tra di loro. In un paese infatti come il nostro, dove come ricordava uno dei suoi maggiori interlocutori e interpreti Quatremère de Quincy in uno scritto del 1804, “si è disputato a lungo sulla preminenza della pittura o della scultura”, l’affermazione di Canova aveva segnato l’auspicata rinascita delle arti affidando lo scettro proprio alla scultura. Si tratta di una scultura che però, come sostengono tutti i primi esegeti canoviani e come confermeranno i critici successivi, sembra voler raggiungere anche gli effetti della pittura, conferendo al marmo con la luce e il colore anche il senso di quella che lo stesso Canova chiamava la “vera carne”. In quegli anni novanta noi la ritroviamo soprattutto in figure come quelle close friendship which he subsequently forged with Hamilton in Rome allowed him to develop his talent yet further, and finally in 1792 we have the superb Venus which in his modesty he endeavoured to conceal from us. But when staying in Possagno for over a year, he produced many fine works. The Magdalen, Charity, the Wrath of Hercules, his Venuses, and divers others rightly compete for the laurel wreath with Paolo, Titian and their ilk”. In a note to this page, after pointing out that the Magdalen he mentions is “in Bassano, in the home of Roberti”, a close friend of the artist, Falier specifies that “as far as I know, he never allowed any other paintings out of his hands, despite receiving generous offers on more than one occasion”. Indeed most of Canova’s paintings remained with him and are still to be found in his home in Possagno. But while Falier is undoubtedly exaggerating with the praise he lavishes on him when he places him on a par with such great masters of the past as Titian and Veronese, Canova was extremely talented with the paintbrush, as we can see from the skill with which he painted the alleged Self-portrait of Giorgione. But above all, he turned painting into a tool with which to perfect his sculpture, to make it so unique, achieving results capable of removing the boundary between sculpture and painting – two dimensions frequently at odds with one another. In a country like ours where, as one of his most important interlocutors and exegetes, Quatremère de Quincy, wrote in 1804, “there has been a lengthy debate over the pre-eminence of painting or sculpture”, Canova’s success marked the hoped-for rebirth of the arts and it entrusted the sceptre precisely to sculpture. Yet to a kind of sculpture, as Canova’s early exegetes pointed out and as all subsequent scholars and critics have confirmed, which seems to be bent on achieving the effects of painting by using light and colour to confer on marble the sense of what Canova himself called “true flesh”. We find this in the 1790s, chiefly in such figures as the Penintent Magdalen or Hebe where he tackles subjects that up until that time had tended to be the prerogative 8

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della Maddalena penitente o della Ebe dove si è confrontato con soggetti trattati per lo più dai pittori, in una sorta quindi di sfida della scultura alla pittura. Per la prima si era confrontato con Tiziano, ma anche con i moderni Mengs e Batoni; per la coppiera degli dei con una folta schiera di rinomati pittori contemporanei, da Reynolds a Gavin Hamilton, alla Vigée-Lebrun. Dunque il segreto, la magia di Canova è nel modo in cui ha saputo usare i suoi strumenti, come quelle “raspe ingegnosissime nell’obbedire all’ardente animo; le quali mai non furono sapute da altri scultori, e ch’egli adoperava come pittore i pennelli”. Con questa impegnativa considerazione, espressa da Pietro Giordani nel suo Panegirico del 1810 – uno dei vertici della fortuna critica canoviana – concorderà Melchiorre Missirini che nella sua popolare Vita di Antonio Canova sottolineava come lo scultore avesse osato sino ad of painters, thus in some way reviving the contest between sculpture and painting. For the Magadalen he turned to Titian, but also to his near contemporaries Mengs and Batoni, while for the gods’ cupbearer Hebe he looked to a large number of well-known contemporary painters such as Reynolds, Gavin Hamilton and Vigée-Lebrun. Thus Canova’s secret, his magic, lies in the manner in which he proved capable of using his tools, for instance the “rasps so prompt to obey his burning spirit, the like of which no other sculptor ever showed himself capable of doing but which he used the way a painter uses his brushes”. This challenging consideration, voiced by Pietro Giordani in his Panegirico published in 1810 – and marking a peak in Canova’s critical fortunes –, was echoed by Melchiorre Missirini in his popular Vita di Antonio Canova, in which he highlights the fact that the sculptor had even dared to go as far as to emulate “ottenere il chiaro oscuro de’ dipintori, anzi l’effetto de’ colori della tavolozza. Così lo scalpello procedea coi metodi del pennello, e compiuto il lavoro eravi poi tra la creta e il marmo quella differenza, che nella pittura passa tra il cartone e la tavola”. Se questo suggestivo confronto tra la pratica del cartone preparatorio usata in pittura e quella del modello in creta poi tradotto in gesso utilizzata in scultura poteva rimandare a Raffaello, Canova era in realtà considerato, come si era già espresso Luigi Lanzi nella sua Storia Pittorica della Italia (1795-1796), come l’ultimo epigono della scuola pittorica veneta. Sarà questa anche la conclusione di Missirini per cui “questa sapienza, che lo guidava nelle invenzioni e nelle disposizioni delle opere, dirigealo eziandio nella scienza dell’esecuzione, cercando ottenere ne’ marmi quella onnipossente facilità dei dipintori della scuola Veneziana, le opere de’ quali, partite da ogni fatica, le diresti soffiate e create di getto in un giorno”. “the chiaroscuro of painters, the effect of the colours on a palette. Thus he handled the chisel in the manner of a paintbrush, and when the work was complete, you could detect the same difference between marble and clay as you would in painting between cardboard and the wooden panel”. Though this evocative comparison between the preparatory cardboard method used in painting and that of the clay model subsequently translated into plaster used in sculpture might direct one’s thoughts to Raphael, Canova was actually seen, as even such early commentators as Luigi Lanza points out in his Storia Pittorica della Italia (1795–6), as the last disciple of the Venetian school of painting. This was to be the conclusion also reached by Missirini, according to whom “this wisdom which guided him in the design and arrangement of his works also steered him in the science of their execution, he seeking to obtain in the marble that all-powerful ease typical of the painters of the Venetian school, whose work, while 9

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Che la percezione di Canova come lo scultorepittore fosse ormai diffusa lo conferma sempre Missirini, riportando il fulminante giudizio di Giuseppe Bossi, il pittore lombardo che era stato un grande amico e interlocutore privilegiato del genio di Possagno. A proposito della straordinaria figura inginocchiata in preghiera del vecchio e pingue pontefice Clemente XIII Rezzonico nel celebre monumento funerario in San Pietro, aveva notato come in quel “volto era sparita l’idea del marmo sotto lo scarpello e la raspa, che in mano del Canova tennero luogo di colori e di pennelli: che pare vedervi la varietà delle tinte, e le loro gradazioni, e l’ultima pelle, e la grassezza, e la vita”. Ma anche per un’opera successiva e di tutt’altro genere, quel magnifico gruppo di Adone e Venere eseguito tra il 1789 e il 1794 per il marchese Berio di Napoli, un altro interprete raffinato, Carlo Castone della Torre di Rezzonico, aveva notato come l’artista, da lui sorpreso nel lavoro, “mischiando artamente il taglio de’ ferri ha saputo impastar quasi la tinta, e colorire e sfumare con tale destrezza, e con sì accurato magistero, che più invidiabile che imitabile si è reso, come di se stesso non temè di predicare l’ingenuo Apelle per la tavola di Alessandro”. Canova ormai destinato a entrare nella leggenda come il moderno Fidia, può essere anche paragonato al mitico Apelle, per dimostrare come per lui la scultura e la pittura sono due dimensioni complementari. Ma aveva fatto anche rivivere nel marmo la sensualità – se pensiamo alla Paolina come Venere Vincitrice – delle Veneri di Tiziano o nella sua infinita grazia poteva infine ricordare Correggio, come aveva sostenuto David quando, come ci riferisce Giordani, “interrogato dall’Imperatore come sentisse del Canova, le cui statue in quella grande scena d’ingegni transalpini sfolgoravano, rispose, «Non potersi negare al Canova di essere il Correggio della scultura»”. the product of much thought and much labour, appears on the contrary to have flowed naturally from their hands, created in one fell swoop, in a day”. The fact that Canova was widely perceived as both sculptor and painter in his day is confirmed again by Missirini, who reports the admiring judgment of Giuseppe Bossi, a Lombard painter who had been a great friend and close companion of Canova. Referring to the superb figure of the stout old Pope Clement XIII Rezzonico kneeling at prayer in the famous tomb in St. Peter’s, Bossi describes how “the face has lost all notion of the marble under the chisel and rasp, which in Canova’s hands took the place of colours and paintbrushes, for one can almost perceive the varying shades, and the hues, and the old skin, and the fat, and life.” But here too, referring to a later and very different work – the magnificent group of Adonis and Venus carved for Marchese Berio of Naples between 1789 and 1794 – another sophisticated exegete of the calibre of Carlo Castone della Torre di Rezzonico points out that when he once chanced upon the sculptor at work, “he almost managed, in skilfully mixing the cut of the tools, to render shade and to colour and nuance with such dexterity and with such meticulous mastery that the result was more enviable than imitable, just as the genius Apelles showed no fear in displaying his manner in the portrait of Alexander”. Thus Canova, while now fated to become a legend in the guise of a latter-day Phidias, may also be compared with the mythical Apelles to demonstrate that for him, sculpture and painting were two complementary art forms. Yet he also succeeded in infusing his sculptural work with the sensuality of Titian’s Venuses – we have but to consider Paolina Borghese as Venus Victrix – and his infinite grace conjurs up the art of Correggio, as indeed David claimed when, according to 10

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Nel caso esaminato in questo scritto, un fantomatico Autoritratto di Giorgione eseguito per trarre in inganno con una burla davvero ben riuscita alcuni tra i maggiori pittori e esperti del tempo, si è confrontato con un altro mito quello del controverso e misterioso genio di Castelfranco, uno dei grandi iniziatori della “maniera moderna”. Ha saputo misurarsi così abilmente con la sua pittura proprio quando si stava confermando come il genio destinato a rivoluzionare la scultura. Un’arte che dopo di lui non sarebbe stata più la stessa. Giordani, “the Emperor asked him what he thought of Canova, whose statues shone on that great stage of transalpine genius, and he replied: «One cannot deny that Canova is the Correggio of sculpture»”. In the case of the painting under discussion in this essay, an elusive Self-portrait of Giorgione deliberately painted with intent to deceive several of the greatest painters and connoisseurs of the time in the course of an extremely successful practical joke, Canova chose to measure his skill against that of another legend, the controversial and mysterious genius of Castelfranco, one of the great initiators of the “modern manner”, thus shrewdly displaying his talent as a painter at the very moment in which he was achieving renown as the genius tapped by fate to revolutionise sculpture – an art which, after Canova, was never to be the same again. ANTONIO CANOVA, Monumento funerario di Clemente XIII, 1783-1792. Roma, Basilica di San Pietro. Per gentile concessione della Fabbrica di San Pietro in Vaticano | ANTONIO CANOVA, Clement XIII’s Tomb, 1783-1792. Rome, St. Peter’s Basilica 11

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ANTONIO CANOVA, Autoritratto di Giorgione, particolare | ANTONIO CANOVA, Self-portrait of Giorgione, detail 12

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L’Autoritratto di Giorgione. Un dipinto ritrovato di Antonio Canova A partire dalla Venere con lo specchio (fig. 1) del 1787 e da Venere con Amore in fasce, firmato e datato 1789, sino alle Grazie e alla Carità, entrambi firmati e datati 1799, tutti dipinti conservati nella Casa dell’artista a Possagno, la singolare ed affascinante attività pittorica di Canova sembra concentrarsi tra la seconda metà degli anni ottanta e la fine del secolo. A questa risale infatti il suo capolavoro come pittore, lo straordinario Compianto di Cristo che, realizzato appunto nel 1799 ma ripreso in due momenti successivi nel 1810 e nel 1821, verrà destinato all’altar maggiore del Tempio eretto a Possagno alla sua gloria e per conservare i resti mortali del grande scultore. Rispetto a questo versante meno noto e un po’ eccentrico della produzione canoviana, il maggiore interprete di Canova Leopoldo Cicognara prevedeva che sarebbe stato oggetto dell’interesse degli studiosi come in effetti è avvenuto, anche se poi sono rimaste molte incertezze sulla paternità di opere a lui tradizionalmente attribuite1. Nel libro settimo della sua Storia della scultura, uscita in due successive edizioni nel 1813-1818 e nel 1824, quasi 1. ANTONIO CANOVA, Venere con lo specchio, 1787 circa. Possagno, Gipsoteca e Casa Canova. Per gentile concessione di Fondazione Canova onlus - Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno | ANTONIO CANOVA, Venus with a mirror, c. 1787, Possagno, Gipsoteca and Casa Canova The Self-portrait of Giorgione. A painting by Antonio Canova rediscovered From Venus with a Mirror (fig. 1) dated 1787 and Venus with Cupid in Swaddling Clothes signed and dated 1789 down to the Graces and Charity, both signed and dated 1799, all of them paintings hanging in the artist’s home in Possagno, Canova’s singularly fascinating career as a painter seems to fall between the second half of the 1780s and the turn of the century. This was when he painted his masterpiece in this field, the superb Lamentation Over the Dead Christ, which he completed in 1799 but to which he was to return on two occasions, in 1810 and then in 1821, and which was intended to grace the high altar in the Temple erected in Possagno to his glory and to house his mortal remains. Leopoldo Cicognara, Canova’s greatest exegete, predicted that this less well-known and somewhat eccentric side of his output would be a source of interest for scholars, as indeed it has been, even though a great deal of uncertainly still surrounds the autograph nature of works traditionally attributed to him1. In the seventh volume of his History of Sculpture, published in two successive editions in 1813–18 and in 1824 and devoted almost entirely to Canova, Cicognara predicted that: “Those who undertake to write Canova’s history and the singular nature of all his studies, of all his practices, and to speak of the circumstances of his private life, will have a vast amount of material over which to pick, especially if they wish to dwell at length on all the works he painted with the style and palette of Giorgione, on whom he seems to have concentrated. And it will be very pleasing to all those classes of connoisseurs and of men of intelligence in these matters to recognise the fertility of his poetic imagination, now published in prints in the public domain, with which he composed infinite groups and ideas of dancers, of nymphs playing with cupids; and subjects of muses, and philosophers drawn solely for study and 13

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interamente dedicato a Canova prevedeva che “Coloro che assumeranno di scrivere la storia di Canova, e le particolarità di tutti i suoi studj, delle sue pratiche tutte, e parleranno delle circostanze della sua vita privata, avranno un campo assai vasto di materia su cui spaziare, specialmente se di tutte le sue opere di pennello eseguite col sapore delle tinte di Giorgione, che parve aver preso di mira, vorrà trattare con diffusione. E sarà molto gradito a tutte le classi di amatori ed intelligenti in tali facoltà il riconoscere la fertilità della sua poetica immaginazione, già resa mediante le stampe di pubblico diritto, colla quale compose infiniti gruppi e pensieri di danze, e scherzi di ninfe con amori; e soggetti di muse, e filosofi disegnati per solo studio e diletto suo, ma che divennero repertorio agli artisti, e diedero motivo a una quantità delle stesse sue opere”2. Cicognara faceva riferimento alla produzione pittorica successiva, che rispondeva sempre ad una estrosità tutta personale, quella delle tempere e dei monocromi, le une conservate a Possagno, gli altri al Museo Civico di Bassano, dedicati a temi e motivi più vicini a quelli affrontati in scultura. Opere che, come sottolinea bene lo storico, avranno una grande influenza, entrando appunto in “repertorio”, sulle stesse arti decorative in età neoclassica. Anche in un altro suo fondamentale contributo sullo scultore, la Biografia di Antonio Canova pubblicata nel 1823 ad un anno dalla morte dell’amico, Cicognara ritornava in termini più circostanziati sul Canova pittore, ribadendo il carattere tutto personale di questa esperienza: “Fu altresì dal 1792 al 1799 che Canova trovò pascolo delizioso nell’eseguire 22 pitture, tra grandi e piccole; nè più ripigliò il pennello se non nell’agosto 1821 per ritoccare con grande ardimento il gran quadro che nel 1797 aveva dipinto per la chiesa di Possagno, alto 28 palmi, rappresentante l’Apparizione dell’Eterno Padre alla Vergine, alle Marie e ai Discepoli sopra Gesù Cristo morto. È falso ciò che da alcuni si credette, ch’egli amusement, but which were to become a repertoire for artists, and which supplied motifs for so many of his own works”2. Cicognara was referring to Canova’s subsequent painterly output which always reflected a very personal creativity, the creativity of temperas and monochromes, the former now in Possagno, the latter in the Museo Civico di Bassano, devoted to themes and motifs closer to those he addressed in sculpture. As Cicognara so rightly highlights, these are works that were to have a huge influence on the decorative arts in the Neoclassical era, becoming part of a fully-fledged “repertoire”. In another crucial work on the sculptor entitled the Biografia di Antonio Canova published in 1823, the year after his friend’s death, Cicognara dwelt once again in more substantiated terms on Canova the painter, reiterating the thoroughly personal nature of his work in that field: “By the same token, from 1792 to 1799 Canova took immense delight in painting 22 pictures, large and small; but he did not pick up the paintbrush again until August 1821, to retouch with great courage the large painting that he had painted in 1797 for the church of Possagno, 28 spans high, depicting the Eternal Father’s Appearance to the Virgin, the Maries and the Disciples above the Dead Jesus Christ. What several people believed, namely that he set excessive store by his paintings and that they had distracted him from his more serious occupations, is untrue. One has but to know how short a part of his life he devoted to them, the consummate ease with which he executed them, his constant reluctance to part with them, however alluring the request, and the modesty with which he showed them as though they were mere pastimes rather than serious work, to realise what little store he truly set by them. What was for him a pleasing digression of the brush was justified in his eyes because it took him back to those happy and pleasing habits which he had acquired in Venice as a young lad, learning the secrets of the palette thanks to the bond of 14

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