N°5 - Filmese Febbraio 2018

 

Embed or link this publication

Description

N°5 - Filmese Febbraio 2018

Popular Pages


p. 1

5 FEBBRAIO 2018 1 IL PUNTO 2 I FILM DI FEBBRAIO 3 FILM 7 RASSEGNA STAMPA 9 FESTIVAL CINEMA AFRICANO 10 TORINO FILM FESTIVAL 11 FOCUS - VISIONI DA EST 13 FOCUS - STOP MOTION 14 CINESOFIA 15 CELLULOSA&CELLULOIDE 16 NEWS FILMESE-SCHERMI D’AUTORE Registrazione presso il Tribunale di Verona n. 68 del 4.10.1954 - Responsabile: Lorenzo Reggiani Editore: Circolo del Cinema Stampa: Grafiche Aurora Srl - Via della Scienza 21 - Verona ASSOCIAZIONE CULTURALE CINEMATOGRAFICA FONDATA A VERONA NEL 1947, ASSOCIAZIONE DI PROMOZIONE SOCIALE DELLA REGIONE VENETO CODICE PS/VR 0215 RASSEGNE, INCONTRI E CONFERENZE, EDITORIA, BIBLIOTECA E ARCHIVIO STORICO, EMEROTECA, VIDEOTECA Sede Sociale: via della Valverde 32 - 37122 Verona telefono 045 8006778 info@circolodelcinema.it - www.circolodelcinema.it pubblicazione non in vendita, riservata ai soci e agli amici del circolo. con il contributo di • Il punto BUONE NOTIZIE Care Socie e cari Soci, colgo l’opportunità di questo nuovo numero di Filmese per fare “il punto” della situazione della nostra Associazione. Innanzitutto, ho il piacere di confermare che anche nel nostro prossimo anno sociale saremo presenti alla Mostra del Cinema di Venezia con il premio intitolato al nostro Circolo, rafforzando ulteriormente l’amichevole legame che ci impegna da tre anni con la SIC (promossa dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani). Come nel 2017, una giuria formata da Soci del Circolo del Cinema sceglierà la pellicola più meritevole all’interno della rassegna della Settimana Internazionale della Critica. Ciò permetterà ad alcuni nostri Soci di respirare dal vivo l’aria della Biennale cinematografica, confrontandosi e discutendo sulla scelta del vincitore. Questa notizia ci rende orgogliosi ed è in linea con il nostro forte impegno nel rafforzare anche i legami con altri meritevoli festiva cinematografici nazionali, quali il Bergamo Film Meeting, il Film Festival della Lessinia, il Festival di Cinema Africano, il Torino Film Festival. Ma è nostra intenzione approfondire i rapporti con molte altre realtà, come le Giornate del Cinema Muto di Pordenone. Inoltre, come avrete sicuramente notato, ci stiamo impegnando per rinnovare molti aspetti del Circolo del Cinema, pur mantenendo saldi i nostri Valori. Il nostro periodico Filmese, che state leggendo, è uno degli argomenti a cui siamo più attenti, ovviamente insieme ai social e al nostro sito Internet. L’altro impegno per noi molto importante è la programmazione delle nostre proiezioni, la nostra “linea editoriale”: pur con le molteplici difficoltà dettate dalla distribuzione, lavoriamo sempre con accanimento per cercare di riuscire a soddisfare le variegate Anime ed esigenze nostre e dei nostri associati. Infatti non è facile accontentare sempre tutti, ma siamo soddisfatti quando riusciamo a variare, di volta in volta, la proposta delle nostre proiezioni (introspezione, commedia, on the road, denuncia, diversità…), ma con costante attenzione sull’importanza di caratteristiche come impegno, interculturalità, internazionalità e spessore culturale; cercando sempre di proiettare film che lascino il segno e si facciano ricordare anche “solo” per le emozioni che hanno saputo esprimere. Non dimenticando l’importanza di valorizzare, dove possibile, il sonoro originale e sempre con grande attenzione nel cercare di rappresentare territori culturali anche lontani dal nostro quotidiano. Perché siamo convinti che il buon cinema sia cultura, crescita, curiosità ed emozione. Questi sono i nostri valori, per i quali lavoriamo con impegno ogni giorno. Grazie ancora a tutti per il vostro sostegno e per cercare di allargare il più possibile il numero dei nostri Soci, semplicemente parlando del nostro Circolo del Cinema di Verona. Roberto Bechis si ringrazia

[close]

p. 2

programma di febbraio 2018 GIOVEDÌ 1 FEBBRAIO – ORE 16.30 – 19 – 21.30 CORPO E ANIMA regia di Ildikó Enyedi Ungheria, 2017 – durata 116’ GIOVEDÌ 8 FEBBRAIO – ORE 16.30 – 19 – 21.30 FÉLICITÉ regia di Alain Gomis Belgio, Francia, Germania, Libano, Senegal, 2017 – durata 129’ Versione originale sottotitolata in italiano GIOVEDÌ 15 FEBBRAIO – ORE 16.30 – 19 – 21.30 CURE A DOMICILIO regia di Slávek Horák Repubblica Ceca, Slovacchia, 2015 – durata 92’ Versione originale sottotitolata in italiano GIOVEDÌ 22 FEBBRAIO – ORE 16.30 – 19 – 21.30 SAMI BLOOD regia di Amanda Kernell Svezia, Danimarca, Norvegia, 2016 – durata 110’ Versione originale sottotitolata in italiano sede delle proiezioni: CINEMA Kappadue - via Rosmini 1 - Verona 2

[close]

p. 3

film 14 GIOVEDÌ 1 FEBBRAIO 2018 · CINEMA Kappadue ORE 16.30 / 19 / 21.30 CORPO E ANIMA regia di Ildikó Enyedi Ungheria, 2017 – durata 116’ FESTIVAL E PREMI Orso d’oro, Premio FIPRESCI e Premio della Giuria Ecumenica al 67. Festival Internazionale del Cinema di Berlino; Alexandra Borbély Migliore attrice agli European Film Awards 2017. Due cervi si incontrano in una misteriosa foresta innevata. Gli sguardi si incrociano, i loro corpi si sfiorano. Il film Corpo e anima della regista ungherese Ildikó Enyedi si apre dunque su un'immagine fiabesca e solitaria, che saremmo tentati di interpretare immediatamente in chiave onirica. Presto diviene chiaro che stiamo proprio assistendo alla messa in scena di un sogno, l'elemento che avvicina i due protagonisti di questa bizzarra storia d'amore, Endre e Mária. Entrambi lavorano presso un mattatoio, lui come responsabile finanziario, lei (nuova arrivata) come addetta al controllo qualità della carne. Anche i loro sguardi si incrociano, ma con estrema difficoltà: Mária dimostra di avere un difficile approccio con i colleghi, che la emarginano e scherniscono a causa della sua introversione e ossessività. Col passare dei giorni nasce però una eccezionale affinità con Endre, che culminerà con una surreale rivelazione. Sarà l'inizio di un rapporto davvero sui generis tra queste due persone dal fisico diverso (trascurato e afflitto da disabilità quello di lui, tonico e grazioso quello di lei), ma dotate di anime perfettamente sintonizzate tra loro. Il titolo introduce un'antitesi che viene costantemente rievocata sullo schermo, attraverso un percorso cinemato– grafico che illustra con eleganza formale e delicatezza la crescita di un sentimento. Non ci sono colpi di fulmine: la bizzarra affinità che sboccia tra Endre e Mária è un qualcosa di eccezionale, del tutto estraneo alla loro stessa quotidianità e infatti incomprensibile per colleghi e amici. La Enyedi presenta l'antitesi scegliendo immagini di natura bipolare; talvolta eteree, quando richiamano la dimensione del sogno in cui avviene l'interazione tra i cervi, talvolta brutalmente concrete, quando la cinepresa si sofferma sugli sguardi degli animali condotti al macello, sul sangue che sgorga dalle fe- rite aperte dall'acciaio. Questo gioco al contrasto condotto con abilità è reso ancora più evidente dalla presenza di immagini simboliche, evocate da un'attenzione per il dettaglio che arricchisce ulteriormente le inquadrature, in buona parte statiche. Pochi e lenti sono in effetti i movimenti di macchina, come lenta è anche la narrazione; non poteva essere diversamente, in una storia che racconta la timida nascita di sentimenti puri e istintivi, nella quale l'amore non prevede conquista né reale conflitto, ma solo un destino scritto nel linguaggio misterioso dei sogni. Una dialettica sentimentale davvero lontana da pretese di realismo: il film rievocando paesaggi onirici mostra spesso e volentieri la sua natura di opera illusionistica e surreale, contornata da una colonna sonora altrettanto evocativa. La commovente esplorazione emotiva di Corpo e anima affascina senza creare misteri. Quello diretto da Enyedi è un ottimo esempio di cinema fatto di sentimenti fuori dall'ordinario, emozioni forti nel loro essere quasi predestinate, necessarie, più che ideali. Un cinema che richiede al suo spettatore di abbandonarsi completamente alla visione, caratterizzata anche da tempi morti e divagazioni, lasciandosi trascinare in un ritratto emotivo fatto di pause e contrasti in cui trova spazio persino l'ironia. (Michele Bellantuono) t.o. Testről és lélekről – regia: Ildikó Enyedi – sceneggiatura: Ildikó Enyedi – fotografia: Máté Herbai – montaggio: Károly Szalai – scenografia: Imola Láng – musiche: Adam Balazs – interpreti: Géza Morcsányi (Endre), Alexandra Borbély (Mária), Zoltán Schneider (Jenö), Réka Tenki (Klára), Ervin Nagy (Sanyi), Éva Bata (Jutka), Pál Mácsai (Investigatore) – produzione: Inforg-M&M Film Kft. – Ungheria, 2017 – 1h 56’ ILDIKÓ ENYEDI Ildikó Enyedi, nata a Budapest nel 1955, è considerata una delle registe più importanti del cinema ungherese contemporaneo. Inizia la carriera lavorando come artista concettuale per il gruppo Indigo e per uno dei pochissimi produttori cinematografici indipendenti dell’Est Europa, il Balázs Béla Studio. Insegna oggi alla University of Theatre and Film Arts di Budapest e in corsi di specializzazione in Svizzera e Polonia. Vincitrice nel 1989 del premio per la opera prima Caméra d’or al Festival di Cannes (per il film Il mio XX secolo), la Enyedi ha ottenuto l’Orso d’oro al Festival Internazionale del Cinema di Berlino per la sua ultima opera Corpo e anima. 3

[close]

p. 4

film 15 GIOVEDÌ 8 FEBBRAIO 2018 · CINEMA Kappadue ORE 16.30 / 19 / 21.30 FÉLICITÉ regia di Alain Gomis Belgio, Francia, Germania, Libano, Senegal, 2017 – durata 129’ Versione originale sottotitolata in italiano FESTIVAL E PREMI Orso d’Argento Gran Premio della Giuria al 67. Festival Internazionale del Cinema di Berlino; Etalon d’or a Fespaco 2017; Silver Hugo al 53. Chicago International Film Festival. Alain Gomis, nato a Parigi nel 1972 da padre senegalese e madre francese, già ospite di numerosi festival cinematografici con i suoi precedenti lungometraggi, L'Afrance del 2001 e Aujourd'hui del 2012, con Félicité conferma le sue notevoli doti autoriali. Opera complessa che si costruisce nel suo svolgersi per accumulo di materiali realistici (a volte quasi documentaristici), spirituali, aperti ad apporti animistici e musicali, senza differenziare la musica popolare moderna, tradizionale e la musica colta di tradizione europea. L'aspetto musicale risulta in effetti una delle travi portanti dell'opera: non solo perché la protagonista, Félicité, è una cantante, ma anche per gli improvvisi inserti che nel corso del film sono dedicati all’esecuzione, da parte di un’orchestra africana, di opere "classiche" occidentali (in particolare Fratres di Arvo Pärt, composta nel 1977). 4 Se nella prima parte, il disperato girovagare di Félicité per le strade e i quartieri di Kinshasa, sembra far prevalere la rappresentazione realistica, fin dall’inizio, però, l'erompere di brevi inserti non direttamente coerenti con la trama, propone allo spettatore una dimensione diversa, che diventa preminente nel secondo segmento del film. Sempre più gli aspetti meditativi ed onirici diventano un controcanto alla quotidianità della protagonista. Possiamo riconoscere qui, forse, un richiamo alle opere del thailandese Apichatpong Weerasethakul, autore che, profondamente calato nella realtà anche antropologica della sua terra, ha fatto della commistione senza soluzione di continuità tra dato realistico e manifestazione fantasmagorica la sua riconoscibile cifra stilistica. Altro punto di forza di quest’opera, è la visione calata sulla città in cui il film si svolge: Kinshasa diventa, allora, un luogo “mitico", rappresentativo della realtà dell'odierno continente africano, da esplorare come una sinfonia. Su tutto ciò domina la figura della protagonista, interpretata con forte personalità da Véro Tshanda Beya Mputu, cantante anche nella vita reale, tanto da farci pensare che non ci si dimenticherà presto di Félicité, donna fiera ed indipendente nell'Africa di oggi. L'assegnazione dell'Orso d’Argento al Festival di Berlino 2017 e dell'Etalon d'or al Fespaco – la più importante manifestazione cinematografica africana – sono stati pertanto giusti riconoscimenti per questo film di Gomis, coronamento di una raggiunta maturità artistica. (Roberto Pecci) regia: Alain Gomis – sceneggiatura: Alain Gomis, Olivier Loustau, Delphine Zingg – fotografia: Céline Bozon – montaggio: Alain Gomis, Fabrice Rouaud – scenografia: Oumar Sall – musiche: The Kasai Allstars – interpreti: Véro Tshanda Beya Mputu (Félicité), Gaetan Claudia (Samo), Papi Mpaka (Tabu), Nadine Nde-bo (Hortense), Elbas Manuana (Luisant) – produzione: Andolfi, Cinekap, Granit Films – Belgio, Francia, Germania, Libano, Senegal, 2017 – 2h 9’ – v.o. sottotitolata in italiano ALAIN GOMIS Alain Gomis nasce a Parigi nel 1972, da padre senegalese e madre francese. Studia storia dell’arte e si diploma in cinema. Esordisce con una serie di reportage sulla situazione dei giovani immigrati in Francia e con alcuni cortometraggi, fra cui Tourbillons del 1999, segnalati dalla critica. L’esordio nel lungometraggio avviene nel 2001 con L’Afrance, premiato a Locarno con il Pardo per la Miglior Opera Prima e al Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina di Milano con il Premio del Pubblico.

[close]

p. 5

film 16 GIOVEDÌ 15 FEBBRAIO 2017 · CINEMA Kappadue ORE 16.30 / 19 / 21.30 CURE A DOMICILIO regia di Slávek Horák Repubblica Ceca, Slovacchia, 2015 – durata 92’ Versione originale sottotitolata in italiano FESTIVAL E PREMI Alena Mihulová Migliore Attrice al Karlovy Vary International Film Festival 2015; Premio Directors to watch a Slávek Horák e Premio FIPRESCI Migliore Attrice a Alena Mihulová al Palm Springs International Film Festival 2016 Umanità, affetto e dolore sono le parole chiave di questo Cure a domicilio del ceco Slávek Horák, film d’esordio definito dal regista una “fatica d’amore”. Un’opera di facile digestione, che fa dell’essenzialità narrativa e della spontaneità il perno attorno al quale condurre la storia. Protagonista è Vlasta, infermiera di una piccola comunità della Moravia che si prende cura dei pazienti visitandoli presso la loro abitazione. Vlasta è proprio la persona più adatta per questo lavoro, non troppo gratificante, ma assai stressante: questa donna altruista ha un carattere determinato e un’incredibile forza d’animo, ma a emergere è soprattutto il suo buon cuore, che la porta a dedicarsi al suo lavoro con un’assiduità che alcuni, specialmente i familiari, considerano eccessiva e persino dannosa. Lavorare a domicilio la porta ad entrare in stretto contatto con pazienti esigenti e talvolta maleducati; la loro ingratitudine non sembra però influenzare Vlasta: la donna davvero non riesce a fare a meno di aiutare il prossimo, mettendo sempre le esigenze altrui prima delle proprie. La vita le riserva però una tragica sorpresa: dopo aver fatto accertamenti medici a seguito di un incidente stradale, alla donna viene diagnosticato un cancro in stato avanzato. La malattia inizia fisicamente a consumarla e il regista non risparmia allo spettatore nessuno spasmo di dolore della protagonista. Lei tuttavia non cede alla disperazione, continuando a forzare su di sé le priorità di chi la circonda. Sarà l’intervento di un’amica a condurla su un percorso nuovo, quello della medicina alternativa: una strada che Vlasta percorre con incredulità e che finirà per far cedere la donna, permettendole di rifiutare ogni terapia, alternativa o meno, per accettare con serenità la propria sofferenza. Quello del film è un messaggio sem- plice ma importante: chi trascura la propria sofferenza, o il proprio stress, tende a lasciare entrare con difficoltà l’affetto altrui nel proprio cuore. In quello buono di Vlasta riuscirà infine a farsi spazio persino l’amore del marito, burbero personaggio dalla parlata acida. Cure a domicilio è un film dalla doppia natura (come la sua protagonista, forte e delicata assieme), capace sia di commuovere che divertire, trovando giusto equilibrio in una narrazione ricca di situazioni quotidiane dal tono comico, personaggi al limite del grottesco (su tutti spicca l’eccentrica esperta di pranoterapia) ma anche intensi momenti nei quali poter riflettere sulla condizione del dolore. Nella rappresentazione del travaglio quotidiano, Cure a domicilio non si prende sempre sul serio e l’ironia fornisce una cornice insolita al dramma della malattia. Horák sa trascinarci con sensibilità nel dramma privato di questa pia donna che cela sotto un’apparente forza un’intima fragilità, che solo l’affetto dei cari può infine far emergere e sanare. Nell’altalenarsi tra tono faceto e serio, la rappresentazione della malattia terminale è tutta lasciata alla bravura attoriale dell’interprete di Vlasta. La cinepresa allora si sofferma sul suo sguardo carico di energia vitale e su quei terribili spasmi di dolore che invadono la serenità di Vlasta, senza però riuscire a spezzarle del tutto il sorriso. (Michele Bellantuono) t.o. Domácí péče – regia: Slávek Horák – sceneggiatura: Slávek Horák – fotografia: Jan Stastný – montaggio: Vladimír Bará – scenografia: Cristina Barbu, Adnan Besirovic – interpreti: Alena Mihulová (Vlasta), Bolek Polívka (Láda), Tatiana Vilhelmová (Hanácková), Zuzana Krónerová (Miriam), Sara Venclovská (Marcela), Slávek Horák (Robert) – produzione: Ceská Televize, Sokol Kollár, TVORBA films – Repubblica Ceca, Slovacchia, 2015 – 1h 32’ – v.o. sottotitolata in italiano SLÁVEK HORÁK Slávek Horák nasce nel 1965 in una località della Moravia, regione della Repubblica Ceca. Dopo gli studi di cinema, iniziati nella città natale Zlín e proseguiti a Praga presso la prestigiosa accademia della capitale (FAMU), Horák inizia a costruire la propria carriera facendosi un nome in ambito pubblicitario, producendo video per varie campagne commerciali. Alcuni suoi cortometraggi, parte del progetto internazionale Straight8, sono stati scelti per essere presentati al Festival di Cannes. Nel 2012 fonda la TVORBA films, una propria compagnia di produzione. Il film Cure a domicilio segna il suo esordio sul grande schermo. 5

[close]

p. 6

film 17 GIOVEDÌ 22 FEBBRAIO 2018 · CINEMA Kappadue ORE 16.30 / 19 / 21.30 SAMI BLOOD regia di Amanda Kernell Svezia, Danimarca, Norvegia, 2016 – durata 110’ Versione originale sottotitolata in italiano Kernell – presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel 2016 – era riluttante nel confrontarsi con i parenti al funerale della sorella. Il suo personaggio, che nella sua vita precedente si chiamava Elle-Marja, ci viene presentato mentre marca una giovane renna per la sorella minore, incidendo l’orecchio dell’animale con un coltello. Questo è il suo mondo di provenienza, che si confronta in modo drammatico e inevitabile con i severi metodi di educazione che il governo svedese – siamo poco lontano dalla città di Uppsala – riserva alle nuove generazioni Sami. Rigidi e umiliati, i giovani Sami sono costretti a non parlare nella loro lingua d’origine e sono guardati con diffidenza dalla popolazione svedese. Osservati, guardano in basso, seguono un percorso che non prevede deviazioni possibili: l’unica che incrocia lo sguardo dell’alterità è Elle Marja, per finire a sua volta marchiata, con un orecchio inciso, chiudendo in un cerchio ideale che collega tradizione a sopraffazione. La regista sceglie di riprendere la scena con inquadrature sempre più prossime alla protagonista. Gli scenari naturali invadono le sequenze, e costituiscono un canto muto con il quale Elle-Marja interagisce costantemente, in una tensione circolare che la spinge al di là dei propri confini, oltre la marea, verso una differente visione del paesaggio, non solo domestico, ma anche esistenziale. (Francesco Lughezzani) FESTIVAL E PREMI Special Jury Prize e Premio per la Migliore Attrice al 29. Tokyo International Film Festival, Premio Label Europa Cinema e premio FEDEORA per il Miglior regista esordiente alla 73. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Una donna anziana volge lo sguardo. Alla tomba della sorella, alla nipote, alle richieste del figlio. Sepolto nel viso segnato dalle rughe rimane il dolore, l’insofferenza verso la propria origine, il proprio sangue. Sangue ghettizzato, confinato in territori meravigliosi eppure legato inesorabilmente ad una terra conclusa, un modello di vita e di sopravvivenza. I Sami – conosciuti più tradizionalmente come Lapponi – sono una minoranza etnica dalle tradizioni culturali fortemente collegate all’allevamento e al commercio di renne. La loro lingua ha ascendenze uraliche, e i loro canti salmodiati, gli joik, accompagnano vita e racconti di una popolazione perseguitata e marginalizzata, legata ad un paesaggio e ad un modello di vita su basi pseudoscientifiche che hanno l’odore marcio e penetrante dei dettami eugenetici. Siamo in Svezia, negli anni Trenta del Novecento: il passato di Christina, la donna che nell’incipit del lungometraggio di Amanda 6 t.o. Sameblod – regia: Amanda Kernell – sceneggiatura: Amanda Kernell – fotografia: Sophia Olsson – montaggio: Anders Skov, Petrus Sjövik – musiche: Kristian Eidnes Andersen – interpreti: Lene Cecilia Sparrok (Elle-Marja), Mia Erika Sparrok (Njenna), Maj-Doris Rimpi (Elle-Marja/Christina), Julius Fleischanderl (Niklas), Olle Sarri (Olle), Hanna Alström (Lärarinnan), Malin Crépin (Elise) – produzione: Nordisk Film Production, Bautafilm, Digipilot, SVT, Svenska Filminstitutet, Eurimages, Det Danske Filminstitut, International Sámi Film Institute, Kulturnäaringsstiftelsen, Filmfond Nord, Film I Västerbotten, Sametinget, Konstnärsnämnden – Svezia, Danimarca, Norvegia, 2016 – 1h 50’ – v.o. sottotitolata in italiano AMANDA KERNELL Amanda Kernell, nata nel 1986, è una regista e sceneggiatrice svedese proveniente da Umeå, di madre svedese e padre sami. Si è formata alla National Film School of Denmark, dove si è diplomata nel 2013. Il suo corto più recente, Stoerre Vaerie (Northern Great Mountain), è stato selezionato per il Sundance Film Festival nel 2015, ha vinto il Premio del Pubblico al Göteborg International Film Festival e il Premio per il miglior cortometraggio svedese al Festival del Cinema di Uppsala nel 2015, oltre ad essere stato nominato per un Guldbaggen Award, assegnato dallo Swedish Film Institute. È anche apparsa come attrice nel film Maison (2007). Ha lavorato come insegnante di cinema nella contea di Västerbotten. Vive attualmente a Copenaghen, dove, oltre a lavorare come regista, insegna regia cinematografica.

[close]

p. 7

rassegna stampa COSA CI DICE LA CRITICA Corpo e anima di Ildikó Enyedi Due cervi nella neve. Il bianco del terreno e dello sfondo che contrastano con il sangue del mattatoio. La visione onirica e la realtà sembrano incrociarsi in un mondo che sembra essersi fermato. Qui si incrociano le vite di Endre e Mária. Lui è il direttore finanziario, lei la responsabile alla qualità. Gli sguardi si incrociano, a pranzo ogni tanto siedono allo stesso tavolo della mensa e scambiano qualche parola. Tutto sotto traccia. Dove sembrano avere però gli sguardi addosso degli altri. La cineasta ungherese Ildikó Enyedi sta addosso ai due protagonisti mettendoli però in continua relazione con l’ambiente che li circonda. Attraverso un montaggio rapido, come se ci fossero attrazioni/disfunzioni tra il corpo e la mente, ne cattura anche impercettibili variazioni. Soffermandosi sui dettagli dei corpi e degli oggetti. Un cinema per certi versi cerebrale, ma anche vivo quello di On Body and Soul. Il corpo e l’anima. Come parti separate. Ed è nella parte onirica che il film riesce a entrare paradossalmente nella vita di Endre e Mária, l’unico luogo dove non si avvertono le loro difficoltà di movimento. Lui ha un problema a un braccio, lei invece è incerta ad ogni passo. Parla poco, ha una memoria incredibile e poi da sola ricrea quello che ha vissuto durante il giorno. On body and soul di Ildikó Enyedi ripercorrere le forme del sentimento e la difficoltà a manifestarlo. Come nel suo ottimo Tamas et Juli del 1997 che vedeva protagonisti un minatore e una maestra d’asilo che non riuscivano a comunicare quello che provavano. Il mattatoio è l’unità d’azione, Budapest è solo in qualche scorcio. In una telefonata inaspettata, tra i pochi squarci esterni in un film chiuso che però riesce a non essere ossessivo. La Enyedi, il cui My 20th Century è stato scelto tra i 12 film ungheresi più importanti di tutti i tempi, lavora abilmente di sottrazione. Con un’esperienza consumata, con qualche verbosità soprattutto quando il film sembra dover sfociare verso una deriva di commedia come nelle domande della psicologa. Ma che poi rientrano efficacemente. Perchè sa filmare i silenzi, la crescente intesa in un’opera che la Berlinale 2017 ha premiato con l’Orso d’oro. Dove c’è da segnalare anche la prova, non affatto facile, dei due protagonisti, Alexandra Borbély e Géza Morcsányi. Simone Emiliani da Sentieri Selvaggi Félicité di Alain Gomis “Débrouillez-Vous”, “arrangiatevi”, recita l’articolo 15 della Costituzione della Repubblica Democratica del Congo, articolo inesistente, certo, ma noto a tutti nella sua realistica ironia. È la sorte che tocca anche a Félicité, arrangiarsi, mantenersi cantando, tenere insieme una vita e una casa con fiera autonomia, infine, affrontare il dramma del figlio incidentato impattando il caos del sistema sanitario congolese, dagli esiti incerti e dal costo esorbitante. È l’inizio di una lunga questua attraverso la sovrappopolata, esuberante, ipertrofica Kinshasa, tra i fuochi notturni e il suolo polveroso dei sobborghi, capitale futuribile che vanta robot urbani che dirigono il traffico, ma che non assicura assistenza medica adeguata ai suoi cittadini, solidali e estranei, necessariamente diffidenti, separati da un profondo divario fra ricchezza e povertà. Alain Gomis, regista francese, bissau-guineiano e senegalese che si autodefinisce «di razza mista», «significa che non somiglio a nessuno», e dichiara di aderire al fascino della mancata appartenenza come affermazione dell’estraneità, affida al volto intenso di Tshanda Beya la storia di una donna che si sta perdendo, che cammina sul filo di una sconfitta, e gira un film dal ritmo lento e irregolare, il cui impianto realistico è spezzato da sequenze oniriche immerse nel buio che fanno da ponte fra vita e morte: Félicité porta questo nome perché, quando l’avevano creduta morta, da bambina, è tornata indietro, era viva. Lo è ancora, in un contesto che alterna modernità e degrado, convivialità e violenza, in cui persistono strascichi di superstizione eppure, dietro l’angolo, c’è ancora la chance dell’amore, l’imprevisto senza vincoli formali che riporta il sorriso fin quasi a uno slittamento di genere del film. Félicité non è una donna in fuga, è un simbolo di permanenza, del ritrovarsi nei propri luoghi che valgono quanto ogni punto del globo, che lo rappresentano, perché Gomis, qui al suo quarto lungometraggio, non ama le scappatoie drammaturgiche, la garanzia di una svolta che liberi il personaggio dai suoi conflitti e lo “risolva” in una nuova realtà: la realtà è una, quella di tutti i giorni, e in quanto tale va affrontata; «non essere capace di amare la vita di qualcuno è una delle grandi forme di violenza esistenti e il cinema ne è complice», afferma, forse accusatorio, ma più che altro con una dichiarazione di poetica, che riesca o meno nel suo intento, esso evidenzia un preciso valore sociale e spirituale e la necessità di esprimerlo su un piano artistico. Spazio di convergenza e di emergenza, il motore interno del film resta la musica, quella dei Kasai Allstars (Tshanda ne sostituisce la cantante nella finzione e diventa un suo doppio in bellissime sequenze in cui canta e balla secondo il suo insegnamento) e quella dell’Orchestra Sinfonica di Kinshasa che esegue brani di Arvo Pärt, spazio aggregativo il primo, di elevazione spirituale il secondo. È a questa binarietà che tutto è affidato, al conflitto fra interiorità e esternazione, fra solitudine e interazione, a quello classico e primordiale fra giorno e notte, con una particolare tensione verso quest’ultima, oltre alle citate sequenze notturne, un estratto dagli Inni alla notte di Novalis trasla il cuore del Romanticismo tedesco nell’Africa odierna. In un organismo così concepito, che cerca il fascino della sospensione, della tensione costante, dello stato in divenire delle cose, è l’evidenza dell’intenzione che, a rischio cerebralità, talora non aiuta l’adesione emotiva. Il solo sguardo di Tshanda/Félicité in primo piano è più eloquente della costruzione registica in cui è immerso, vederla sorridere è liberatorio quando la stessa struttura formale del film si alleggerisce e respira. Alessia Astorri da Spietati.it Cure a domicilio di Slávek Horák Cure a domicilio segue la strada difficile e poco battuta della commedia drammatica, genere spesso scivoloso. Il regista mette in scena la storia di Vlasta, infermiera a domicilio in una cittadina della Moravia, donna sensibile, generosa e schiacciata da un enorme senso di responsabilità, condizio- 7

[close]

p. 8

rassegna stampa ne che l’ha portata a sacrificare la propria vita in favore del marito, della figlia e dei suoi pazienti. All’improvviso, però, questa vita dominata dalla monotonia e dalla generosa sottomissione ai bisogni altrui subisce una brusca virata: ricoverata in ospedale a causa di un innocuo incidente stradale, Vlasta scopre di avere il cancro al pancreas. È in una condizione terminale, le metastasi sono ovunque. Costretta ad abbandonare ogni certezza, grazie all’aiuto di un’amica pranoterapista, la protagonista intraprende un difficile ma intenso percorso che la porterà a comprendere gli esiti distruttivi del suo comportamento altruista. In Vlasta si risveglia quella che lo psicologo statunitense Carl Rogers ha chiamato “tendenza attualizzante”, forza essenziale all’origine della crescita e dello sviluppo di ogni persona. Si tratta di un’energia emotiva che se viene espressa in modo autentico e libero, porta l’individuo ad affrontare consapevolmente le difficoltà e gli ostacoli per andare verso una sempre maggiore autonomia e (auto)realizzazione. Non a caso, benché le numerose sofferenze che affronta a livello fisico e relazionale, Vlasta si trasforma, cambia la propria vita e affronta l’esistenza in modo nuovo, aperto. Si sbarazza di vecchi comportamenti, inizia a farsi rispettare dal marito prepotente, alza la voce con i pazienti ed affronta la realtà con un equilibrio mai provato priva, generativo. Ciò che stupisce di Cure a domicilio, però, non sono la trama o la narrazione chiara e lineare, bensì l’incredibile varietà di registri utilizzati: una poliedricità stilistica inusuale e affascinante, soprattutto se proposta in un lungometraggio d’esordio. Horák, infatti, riesce a dirigere un film profondamente drammatico, in grado di toccare temi importanti come la morte, l’accettazione e il dolore con uno stile leggero, ironico, che in più di un’occasione strappa sorrisi genuini. Cure a domicilio diverte grazie a un umorismo intelligente, capace di alternare siparietti screwball a comiche battute surreali, ma senza smettere di interrogare lo spettatore sui grandi temi dell’esistenza. È senza dubbio questo l’ingrediente più interessante e coinvolgente di questo film. Alessandro Lanfranchi da Cineforum.it Sami Blood di Amanda Kernell «Desidero la terra che non c’è, perché tutto ciò che c’è sono stanca di desiderarlo». Sami Blood non è semplicemente un dramma semi-autobiografico, né pare esaurirsi in un film di mera denuncia sociale. Il lavoro di Amanda Kernell non si accontenta, ma ricerca – e trova – un che di nuovo, che sembra corrispondere piuttosto a un recupero atipico del genere western e alla sua ricollocazione in un nord Europa senza tempo. Lo scontro di due civiltà – gli indigeni lapponi (Sami) e gli svedesi – sembra passare necessariamente per una dicotomia che molto si avvicina all’opposizione fondamentale del western classico, quella tra una wilderness fatta di natura, purezza e sensazioni e una civilisation chiusa tra i confini di una città e di un complesso di norme e pregiudizi passivamente accettati. Un’antitesi che tuttavia rimane incapace di risolversi in una sintesi; la distanza è una frattura irrimediabile, tanto nella storia ambientata negli anni Trenta – che recupera esperienze di vita reali vissute dalla nonna dell’autrice 8 – quanto nella porzione contemporanea che apre e chiude il film in una bolla di malinconia e sconforto che ha un sapore amaro. Il punto di vista della Civiltà coincide con quello dello svedese, in bilico tra un aperto razzismo (i ragazzi che insultano e maltrattano le sorelle lapponi) e una sorta di meraviglia o fascinazione che molto ricorda il sentimento di esotismo e il trattamento riservato agli indigeni dei paesi coloniali nelle cosiddette “esposizioni zoologiche”. Così, i medici svedesi studiano accuratamente le fattezze delle ragazzine Sami, noncuranti della violazione che ne operano, bensì spogliandole e fotografandole, nel candore della loro giovinezza e nella genuinità dell’au naturel, come pezzi da collezione; e, in modo simile, le amiche antropologhe di Niklas, attratte dal medesimo oggetto di studio Elle-Marja, finiscono per ridurre lei e il suo popolo a esotici esemplari da circo. “Sami” diventa – e rimane – nulla più che una creatura inferiore e affascinante, e l’incontro con l’Altro e con l’Altrove, il desiderio della “terra che non c’è” della poesia, sembra dissolversi in una umiliante performance di canto joik. Dall’altra parte sta invece la prospettiva più semplice di una giovanissima Elle-Marja – Christina, in città – passeggera del viaggio opposto verso l’ignoto, ragazzina a suo modo ribelle e magneticamente attratta, così come respinta, dal proprio Altrove, rappresentato dalla metropoli di Uppsala. Un’attrazione genuinamente fisica e corporea, che passa attraverso un’esplorazione e un esame attento dei sensi, un’ispezione naturale che ben si allontana dalle fredde misurazioni dei medici e dai loro meccanici apparecchi fotografici. Quello di Elle-Marja è un tentativo d’immersione, un calarsi in una parte – nell’identità rubata alla maestra Christina come negli abiti “civili” sottratti prima alla mentore poi alla donna sul treno. Una metamorfosi desiderata tanto fervidamente da poter fungere da rinascita, che tuttavia non pare destinata al compimento. Sin da principio smascherata dai propri tratti, tradita dai propri colori e dalla propria modesta statura, anche l’anziana Elle-Marja/Christina è incapace di confondersi, perennemente inadeguata in un mondo di “diversi”. Il figlio bussa alla sua porta, all’inizio e alla fine, senza ricevere risposta. Come lui, nemmeno lo spettatore è invitato a entrare, rimanendo ignaro del lunghissimo e misterioso gap esistente tra i giovani ricordi e l’anziana solitudine. Christina rimane sulle sue, inaccessibile, e idealmente separata dalle proprie radici, come i sottili vetri che si affacciano sulla terra indigena dividendo sempre e per sempre la Natura Sami e la Civiltà svedese. La donna, tuttora e senza fine incompleta, eternamente “in mezzo” e portata a un’esistenza fuori luogo – non solo, per lingua e abiti, tra i membri della propria famiglia, ma persino nell’ambiente che tanto tempo prima si è scelta rinnegando la propria origine – coincide, alla fine, con quella vecchia lappone in una discoteca di giovani svedesi che rivive i propri amari ricordi. Letteralmente marchiata, come le renne della sua infanzia, e impegnata a nascondere le proprie radici dietro ai capelli; rinnegando l’antico passato, e chiudendo la porta a tutto ciò che è Sami. Ma legata, inevitabilmente, al proprio sangue, e al cuore che la porta all’ultimo saluto con la defunta. Carlotta Po da Cineforum

[close]

p. 9

festival FESTIVAL DEL CINEMA AFRICANO I l Festival di Cinema Africano di Verona è un festival cinematografico dedicato al continente africano, fondato agli inizi degli anni ottanta dalla rivista Nigrizia dei Missionari Comboniani e dal Centro Missionario Diocesano, in seguito confluiti in un comitato, appoggiato da Progettomondo MLAL e la Pia Società di don Nicola Mazza. Tuttavia, un precedente importante e forse poco conosciuto, ci riporta al 1970, quando il comune di Verona, con la firma di Orio Caldiron alla direzione artistica, all’interno della “Settimana cinematografica internazionale” si fa promotore di una rassegna dedicata interamente all’Africa e al suo cinema. Undici anni dopo, nel 1981, nasce la Rassegna di Cinema Africano, con il preciso obiettivo di “dare schermo a chi non ha schermo”, realizzando il sogno di costituire uno spazio culturale attraverso il quale leggere la realtà del continente africano e delle diverse “Afriche” con lo strumento e il linguaggio del cinema. Verona, pertanto, è stata la prima città in Italia a credere nella settima arte del continente africano, a mostrare la pluralità e le diversità delle sue cinematografie nel loro evolversi e distinguersi nelle modalità di narrare un continente in cammino. Dal 2007, la rassegna si trasforma in Festival di Cinema Africano, con sezioni in concorso, eventi e soprattutto un grande progetto culturale per le scuole di ogni ordine e grado, ma questa è storia recente. Nonostante il festival veronese non appartenga alla categoria dei grandi festival cinematografici di richiamo internazionale, ha però la peculiarità e la finalità di essere una finestra aperta sul continente africano, per svelare al nostro sguardo un cinema che diventa sempre più specchio di una società multiforme e frammentaria nella sua evoluzione; un cinema liquido nella sua espressività artistica e stilistica, variegato nelle prospettive e nelle storie che vuole raccontare. Parliamo di un continente non esente da contraddizioni e conflitti; un continente spesso ignorato e, a volte, immaginaIl film vincitore 2017 Wallay di Berni Goldblat. Stefano Gaiga to, sognato… lievemente intravisto. Con sorpresa ci si rende conto che l’espressione artistica, nella fattispecie il cinema, fiorisce e trova nuovo vigore soprattutto in quei contesti che sembrano i meno favorevoli ad accoglierla. È questa la sensazione che si ha quando ci si immerge nel cinema delle “Afriche” incontrando i registi, moderni griot, capaci di trasformare lo schermo in uno spazio in cui si proiettano immagini che trascendono la realtà e la reinventano facendola oscillare tra mito e leggenda, tra poesia e prosa, tra essenzialità e complessità, tra fiction e documentario, tra universo maschile e femminile, tra un’Africa che si riconosce all’interno dei confini geografici e un’Africa che si dilata e arriva ovunque, in altri mondi, in altre culture, in territori nuovi, spesso inospitali e ostili. Nascono così immagini, storie che sono frutto di una contaminazione culturale che continuerà a stupirci con sempre nuove e originali modalità di narrazione e generi, sempre più espressione di un mondo in evoluzione che difficilmente si può analizzare utilizzando schemi sociali e culturali pre­ costituiti. Nascono così artisti che sono espressione di giovani generazioni definite per il loro continuo errare tra i paesi di origine e quelli di accoglienza, dove la ricerca d’identità non è solamente l’esigenza di chi alimenta il flusso migratorio in qualsiasi direzione, ma è anche il percorso di tanti uomini e donne, che nel raccontarsi riscoprono le radici dell’appartenenza storica e culturale e rende ragione ad un cinema che vuole essere l’espressione della dignità e della vita, a qualsiasi latitudine l’uomo si trovi. Ancora una volta, la cartina di tornasole dei grandi festival cinematografici internazionali conferma la maturità di questo cinema, che ritrova pertanto la propria anima e radice nel continente africano, ma che si riconosce in un cinema errante, ancora in bilico tra Africa ed Europa, tra il cinema d’autore e una produzione smisurata di sceneggiati amorosi, film e serie TV popolari, soggetti a molteplici influenze di genere e stili. Il cinema delle “Afriche”, tra zone d’ombra nella produzione artistica, sale cinematografiche che chiudono i battenti e set in fibrillazione, mostra un volto paradossale dove emergono registi di talento da un sottofondo ricco e variegato di film che sembrano alludere ad una nuova primavera della settima arte in Africa. Fenomeni tutti interessanti per una comprensione più completa e globale del panorama cinematografico in questione, ma ciò che resta nel cuore e negli occhi di chi guarda l’Africa attraverso l’obiettivo del cinema d’autore, è la capacità di tanti registi di riuscire a far emergere, a portare in primo piano, quello che normalmente non viene detto e visto. Una quotidianità lontana dai riflettori del successo, ma che brilla per gesti di profonda umanità. 9

[close]

p. 10

festival TORINO FILM FESTIVAL Fino alla fine… del film! Marina Fornasari Un’immagine da Casting di Nicolas Wackerbarth. T ornata dalla solita full immersion di film del TFF, mi è rimasto un vivido ricordo di due in particolare, che, mi rendo conto a posteriori, hanno una caratteristica in comune: il gioco “matrioskicamente” meta-cinematografico. Il primo, Casting, è del regista tedesco Nicolas Wackerbarth: in occasione del 75esimo anniversario dell’indimenticato R. W. Fassbinder, si gira per la tv tedesca il remake del celebre Le lacrime amare di Petra Von Kant (1972), ma tutte le candidate al ruolo principale vengono bocciate dall’inflessibile e meticolosa regista, alla sua opera prima, che, pur piena di velleità autoriali, è costretta a scontrarsi con le esigenze commerciali della produzione. In un cast quasi esclusivamente femminile, a poco a poco, ruba spazio la frustrazione dell’ex attore che fa da spalla nei provini alle tante candidate, Gerwin, che è stato in qualche modo schiacciato dai meccanismi produttivi, ma che, sotto sotto, cova ancora la passione per la recitazione e il desiderio di ottenere una parte. A questo personaggio tormentato, interpretato magistralmente dall’attore austriaco Andreas Lust (protagonista anche di Gli eremiti, visto al Circolo), è affidato il finale del film che, in un apparentemente insignificante fermo immagine, cristallizza quante umiliazioni possa costare un impercettibile secondo di notorietà. Io, questo film, l’avrei intitolato Le lacrime amare di Gerwin (qui, però, ci vorrebbe un’emoticon), il personaggio che più degli altri sintetizza la dialettica servo-padrone che permeava lo stesso austero film di Fassbinder, uno dei suoi melodrammi più chirurgici ed estenuanti, con la sua agghiacciante messa a nudo delle dinamiche di potere, travestite da relazioni erotiche. Il reale titolo del film, Casting, sottolinea l’altro elemento che ho apprezzato, e cioè l’approccio molto simile ad un “dietro le quinte”, che mostra, di provino in provino, in un crescendo di tensione emotiva, con sguardo crudele e disilluso, gli inganni, le meschinità e le frustrazioni del mondo del teatro, tanto affascinante quanto spietato. 10 Il doppio legame di attori che interpretano attori viene estremizzato dall’enorme libertà di improvvisazione che il regista ha dato loro sul set. A questo proposito, in un’intervista, Lust rivela che lo sputo che riceve in piena faccia non era previsto dal copione. Ci sono film di cui non ricordo la scena finale, anche se li ho visti il giorno prima. Ho focalizzato che ciò mi accade per lo più, per assurdo, quando la conclusione è chiara, definita, suggellata dal classico “spiegone”. Mi restano invece impresse quelle ambigue, che suggeriscono, evocano, per lo più attraverso impercettibili o enigmatici gesti: l’entrata in scena finale (in realtà, simbolicamente, uscita di scena) di Gerwin in questo film, quindi, non la dimenticherò facilmente. Il secondo film che ho visto volentieri è stato The Disaster Artist di James Franco, che racconta la parabola fuori del comune di Tommy Wiseau, sgarrupato artefice di The Room (2003), squinternatissimo e dilettantesco film di culto, considerato tra i peggiori mai realizzati, tanto da essere definito “Il Quarto Potere dei film brutti” e divenuto, col tempo, un cult della cultura pop virata al trash, al punto che alcune sue battute sono entrate nell’immaginario collettivo. Franco, qui (come il suo proteiforme ispiratore) nei quadrupli panni di produttore, regista, sceneggiatore e interprete, ha ricostruito questa pellicola con inappuntabile correttezza: alla fine, le immagini appaiate di alcune scene – quelle autentiche con il vero Wiseau e quelle rifatte – ne testimoniano il rigore filologico (per cui: VIETATO uscire prima della fine del film e cioè prima dei titoli di coda). Franco si è calato nella parte in modo reverenzialmente mimetico, compreso il singolarissimo eloquio sincopato di Wiseau, che chissà come verrà reso dal doppiaggio italiano (anche qui mi manca l’emoticon). Il film, oltre ad essere ben girato, fa ridere moltissimo e con intelligenza, ma lo spasso non deve, a mio parere, adombrare una riflessione per nulla banale sull’artista, sul potere vitale dei sogni, sull’importanza dell’amicizia. A questo punto, naturalmente, mi è sorta l’irrefrenabile curiosità di vedere The Room, facilmente reperibile. Il Torino Film Festival è, in conclusione, sempre un’esperienza meravigliosa, pur senza i lustrini e le “magnifiche presenze” che garantisce una Mostra di Venezia (ma un paio di anni fa mi sono trovata a due passi dal mio mito giovanile, Elliot Gould!). Preoccupanti sono piuttosto le incognite sul suo futuro: già quest’anno sono calati i fondi, i film e le sale – ma non la qualità!

[close]

p. 11

focus VISIONI DA EST Il cinema di Praga e Bucarest CINEMA ROMENO Dopo il collasso del regime comunista ed ancora più a partire dal nuovo millennio, il cinema romeno si è imposto all’attenzione internazionale con una nutrita schiera di autori cinematografici che stanno confermando anche in questi ultimi anni la capacità di indagare in particolare sulla realtà sociale del loro paese dopo le drammatiche vicende del post-Ceausescu. Lo sguardo sui cambiamenti provocati dalla crisi economica sulle singole persone dà spesso origine a racconti cinematografici quasi in forma di“parabola”, presentati in maniera etica, ma mai con intento moralistico, e anzi, gli autori stessi sembrano non volersi chiamare fuori dalle vicende che raccontano. Cristian Mungiu con il film Occident e Cristi Puiu con Staff and Dough possono essere considerati gli antesignani del nuovo corso del cinema romeno. Mungiu (1967), che dichiara il proprio debito con le opere del neorealismo, nel 2007 vinse la Palma d’oro a Cannes con 4 mesi 3 settimane e 2 giorni e ha confermato le sue capacità nei successivi Dietro le colline, presentato al Circolo del Cinema, e Un padre ed una figlia. Puiu nel 2005 presentò La morte del signor Lazarescu, un allucinante viaggio nel sistema sanitario romeno di quegli anni (miglior opera alla sezione Un certain regard a Cannes). Con Aurora del 2010, dai toni tragici e pessimistici ed interpretato da lui stesso, l’autore prosegue nel programma di Sei racconti dalla periferia di Bucarest in cui risulta evidente il richiamo a Rohmer. Sieranevada, presentato in gennaio, è la sua opera più recente. Il Circolo del Cinema presentò nel 2006 anche 12:08 ad est di Bucarest, il lungometraggio che portò all’attenzione Corneliu Porumboiu (1975). Police, Adjective, meditazione sul ruolo della legge e di chi ne impone il rispetto e When Evening Falls on Bucharest or Metabolism che porta a ragionare sui rapporti tra autore ed interpreti nel teatro e nel cinema, sono le sue valide opere successive inedite in Italia. Interessante anche l’atipico lungometraggio The Second Game, riproposizione di una partita tra Steuaua e Dinamo del 1988 (!) commentata dal padre del regista che di quella partita fu arbitro. Il Tesoro, altra “parabola romena”, ha fatto incetta di premi nei festival cinematografici: annunciata da tempo la distribuzione in Italia, non è ancora avvenuta. Del tutto sconosciuto da noi è Catalin Mitilescu soprattutto noto per The Way I Spent the End of the World e per il successivo Loverboy vincitore negli European film Awards Tragico incidente automobilistico ha interrotto la breve vita di Cristian Nemescu (1979-2006) che aveva fatto intravedere grandi doti nel mediometraggio Marilena della P7, amore impossibile tra un tredicenne dei sobborghi di Bucarest e una prostituta e con l’incompiuto California Dreamin’ comunque presentato dal produttore. Preceduto dall’assegnazione del Gran premio della giuria nel 2010 a Florin Serban è Peter Călin Netzer (1975), che trionfa a Berlino con l’assegnazione dell’Orso d’oro a Il caso Kerenes. Già noto per Maria del 2003 e Medaglia d’onore del 2009, un ritratto con benevola ironia del sussulto d’orgoglio di un mite pensionato a cui viene revocata un’onorificenza per meriti di guerra che gli era stata erroneamente attribuita, Un’immagine da Ana, mon amour di Peter Călin Netzer. con Il caso Kerenes Netzer alza di molto l’asticella delle ambizioni autoriali. L’importante conferma di Ana, mon amour a cui nel 2017 è stato attribuito a Berlino il premio della Giuria, a mio avviso una delle migliori opere dell’anno trascorso, un’indagine anatomica ed analitica del rapporto di coppia, fanno di Netzer uno degli autori a cui guardare con più interesse a livello internazionale. Di Radu Munteanu, altro assente in Italia, vanno ricordati Tuesday, After Christmas (2010) e One Floor Below (2015) che non nasconde i propri debiti al già citato Aurora di Puiu. Dopo aver vinto a Sarajevo nel 2012 con Tutti nella nostra famiglia, è stato premiato a Berlino anche Radu Jude (1977) con il suo western tra i paesaggi della Valacchia all’inizio dell’800: Aferim. Questo film ci permette anche di capire che in questi ultimi anni il cinema romeno si apre anche a una personale rivisitazione dei generi cinematografici. Lo conferma anche l’interessante ultima opera di Jude Scarred Hearts che nel 2016 è stato presentato a Locarno: ricostruzione degli ultimi anni di vita tra un sanatorio e l’altro, a metà degli anni trenta, di un poeta e scrittore molto noto in Romania: Max Blecher. In questo ambito di rivisitazione dei generi va citato anche Dogs (2016) di Bogdan Mirica. Sempre più considerazione tra i critici sta assumendo la personalità di Adrian Sitaru (1971). L’esordio nel lungometraggio avviene nel 2009 con Pescuit sportif; seguono Best Intentions e Domestic che confermano come Sitaru sappia proporre film che nel tono di commedia sanno scandagliare in profondità gli atteggiamenti dell’uomo comune romeno. Molto dibattuto, specie in Francia – dove le più importanti riviste di cultura cinematografica hanno dedicato a Sitaru estesi approfondimenti – è stato Illegitim del 2016: incesto e aborto sono le impegnative tematiche affrontate dall’autore. Fixeur, sua ultima fatica, è stato prescelto nel 2017 come rappresentante della Romania nel concorso per l’Oscar al miglior film straniero. La necessaria brevità di questo testo ci porta solo a nominare altre valide personalità autoriali: Nae Caranfil, Marian Crisan, Dan Pita. Roberto Pecci 11

[close]

p. 12

focus CINEMA CECOSLOVACCO zato dal cinema di Dziga Vertov, Aleksander P. Dovženko e Non è stata tenera la Storia, con la cinematografia ceco- Robert J. Flaherty: una lezione che ancora oggi prosegue slovacca. La settima arte, da Praga a Bratislava, ha conqui- con grande vitalità nelle numerose scuole di cinema docu- stato vette e primati artistici nel corso di una lunghissima mentario, come la FAMU – Filmová Fakulta Akademie Músic- tradizione, partita già nel 1898, quando le prime macchine kých Umění – di Praga, fondata dai sovietici nel 1945 e attiva vennero importate dalla Francia dei fratelli Lumière dall’ar- ancora oggi. Il cinema è sopravvissuto all’occupazione tede- chitetto Jan Křiženecký, che da fotografo dilettante iniziò a sca, al rigido giogo del realismo sovietico, all’estetica di parti- filmare scene documentaristiche e brevi racconti comici. Ma to: dal 1962 montò una nuova onda, la Nová Vlna del cinema la sua lunga e sperimentale storia cinematografica ha dovu- cecoslovacco, che durerà fino al 1969 e all’invasione russa. to perennemente confrontarsi con le proiezioni politiche, le In questi anni una primavera cinematografica permetterà a repressioni e i tentativi di ingabbiamento del proprio spirito registi come Štefan Uher, Věra Chytilová, Miloš Forman, Jan creativo. Němec, Ivan Passer, Jiří Menzel e Jan Švankmajer di svilup- Ma prima di esplorare gli anni più difficili, ma anche ric- pare il proprio talento in un clima di notevole libertà e speri- chissimi, del cinema ce- mentalismo. L’apice della coslovacco, facciamo un Nouvelle vague cecoslo- passo indietro. Agli anni vacca si rintraccia nella Trenta, a Praga, dove per dabbenaggine dei pom- la prima volta un letterato, pieri ripresi con afflato do- Vladislav Vančura, entrò cumentaristico da Forman nel mondo della celluloi- – diplomatosi in regia in de come sceneggiatore e una scuola praghese – in regista, realizzando il suo Hoří, má panenko (Al fuoco capolavoro con Před ma- pompieri!, 1967), ma an- turitou (Prima dell’esame di che nel meccanico cigolio maturità, 1932) – proietta- delle due margheritine in to al Moma di New York lo Sedmikrásky (1966, Le mar- scorso aprile – che costi- gheritine) di Věra Chytilo- tuisce insieme a Zéro de vá e nell’anarchica libertà conduite (Zero in condot- di movimento della came- ta, 1934) di Jean Vigo un ra di Jan Němec in Dém- ideale dittico che riesce anty noci (Diamanti della a rappresentare il mondo notte, 1964). Ma la rivo- scolastico dell’epoca con luzione durò poco: dopo sapiente e sovversiva pre- il passaggio al controllo cisione. Non è certo con Il primo nudo del cinema: Hedy Lamarr in Extáse di Gustav Machatý. sovietico molti di questi spirito educativo però che autori emigrarono. Quelli nell’Extáse di Gustav Machatý (Estasi, 1933) si vede il primo che rimasero furono costretti a realizzare opere devitalizzate, nudo della storia del cinema: Edwige Kiesler – che successi- in cui nel migliore dei casi solo un sottile simbolismo visivo vamente sbarcò ad Hollywood con il nome d’arte di Hedy poteva sperare di attraversare le strette reti censorie. Dob- Lamarr – concedeva le proprie grazie all’obiettivo della ci- biamo attendere il 1989 e la rivoluzione di velluto per poter nepresa guidata dal regista praghese, capostipite delle Lim- conoscere nomi nuovi della cinematografia cecoslovacca, in niadi su pellicola. Praga è stata anche uno degli assi distorti un paese pronto per la propria scissione: autori come Tran- della sperimentale flânerie disegnata in Bezúčelná procházka cik, Hanák, Drha, Soukup, e lo stesso Švankmajer. (Passeggiata senza senso, 1930) di Alexander Hackensch- La solitudine, il dolore e il conflitto generazionale sono i mied, che si servì di una camera mobile per seguire con av- temi ricorrenti di un cinema e di una cultura che non potrà veniristica costanza la passeggiata di un uomo attraverso facilmente dimenticare l’oppressione subita, ma che negli la città delle cento torri a piedi e in autobus. Sempre negli ultimi anni sta provando ad esplorare altri percorsi narrativi, anni Trenta, da una costola dell’avanguardia iniziò a svilup- superando la drammatica separazione nel 1993 in un clima parsi il cinema d’animazione, che vide come pionieri Karel di maggiore collaborazione. Autori contemporanei come Dodal insieme alla prima moglie Hermína Týrlová, che rea- Slàvek Horàk, Jan Hřebejk e Jan Prusinovsky hanno svilup- lizzarono Tajemstvý lucerna (1935, Il mistero della lanterna), pato un percorso artistico che predilige temi intimistici e il primo embrionale distillato di ciò che diventeranno le drammi esistenziali, in un’atmosfera di ingiustizia diffusa e opere di maestri dell’animazione mondiale come Jiří Trnka desiderio disperato di riscatto. Come dimenticare il rimbom- e Jan Švankmajer nei decenni successivi, senza dimenticare bo cupo dei tacchi di Mária Drazdechová, mefistofelica in- il genio avveniristico del Méliès cecoslovacco, Karel Zeman. segnante protagonista dell’ultima fatica di Hřebejk, Učiteľka Dall’altra parte della barricata anche il documentario aveva (2016, The Teacher) che ha aperto il nuovo anno sociale al compiuto il primo ciclo vitale, abbandonando l’ingenuità dei Circolo? piani fissi per trasformarsi in reportage, fortemente influen- Francesco Lughezzani 12

[close]

p. 13

focus STOP MOTION ANIMATION Władysław Starewicz C ome faccio i miei film? Così come si scelgono, in una bracciata di fiori raccolti, quelli coi quali si intreccia una ghirlanda. Marionette, pupazzi dagli occhi vivi, si muovono, scattano artificiosamente, prendono vita. Ventiquattro volte al secondo. A passo uno. Stiamo parlando di stop motion, una delle tecniche più antiche e raffinate usate nel mondo del cinema d’animazione. Questo metodo permette di dare vita a personaggi, incarnati da pupazzi e modelli di materiali diversi che opportunamente fotografati, per ventiquattro o venticinque pose totali ad ogni secondo, si muovono sullo schermo grazie all’illusione di movimento creata dalla sequenza di foto, ognuna leggermente diversa dalla precedente. Alcuni fra i registi più noti nel panorama contemporaneo che hanno impiegato questa tecnica sono Tim Burton, Michel Gondry e Wes Anderson, che in film come Nightmare Before Christmas o i più recenti La schiuma dei giorni e Fantastic Mr. Fox utilizzano questa tecnica, in alcuni casi mescolata alle riprese dal vivo, per costruire narrazioni complesse, fiabesche, destinate però ad un pubblico eterogeneo, e non limitandosi al panorama di animazione per l’infanzia. La stessa tecnica ha dimostrato una piena maturità e legittimazione critica nelle manifestazioni più prestigiose, come dimostra il Leone d’argento assegnato nel 2015 ad Anomalisa di Charlie Kaufman, storico sceneggiatore di Spike Jonze. La stop motion ha una lunga storia, che incrocia i nomi di alcuni grandi registi, ma avvolge anche artisti meno noti, il cui successo si perde fra le pagine dei manuali di storia del cinema, ma solo quelli più voluminosi. Risalendo il secolo scorso si possono incontrare maestri e pionieri di questa tecnica che hanno costruito, con passione artigiana, i canoni dell’animazione nei primi anni del Novecento. Uno di questi è il moscovita Władysław Starewicz, nato nel 1882 da una famiglia di origini polacche, che si distinse in gioventù come appassionato entomologo. Proprio questa passione per gli insetti fu l’occasione di un fertile incontro con l’arte cinematografica. Nel 1910 realizzò Lucanus Cervus, la sua prima pellicola in stop motion e una delle prime nella storia del mezzo cinematografico1: «Nel periodo degli amori gli scarabei lottano. Le loro mandibole fanno pensare alle corna dei cervi. Ho voluto filmarli, ma essendo il loro combattimento notturno, la luce che io davo li fissava in una immobilità completa. Con degli scarabei imbalsamati ho ricostruito immagine per immagine, con modificazioni progressive, le differenti fasi di questa lotta. Più di cinquecento impressioni di fotogramma, trenta secondi di proiezione»2. Il film, dall’afflato prettamente documentaristico, è andato perduto, ma nelle pellicole successive il risultato visibile è sorprendente nel realismo con cui il regista riesce a riprodur- 1 I primi esperimenti legati a questa tecnica risalgono al 1899, ad opera di Arthur Melbourne Cooper. Per approfondire si veda: S. Bessoni, Stop-Motion. La fabbrica delle meraviglie, Modena, Logos, 2014, pp. 8-9. 2 G. Bendazzi, Cartoons, Venezia, Marsilio, 1988, pp. 52-53. Francesco Lughezzani re i movimenti degli insetti, caricandoli di significati e sfu- mature antropomorfe, che si impastano in una rappresenta- zione surreale, di grande accuratezza tecnica. La medesima cura la ritroviamo in La cicala e la formica (1911) ma soprat- tutto nel capolavoro La vendetta del cameraman, del 1912, in cui ricrea in un mondo di insetti e coleotteri una storia di tra- dimenti amorosi, senza rinunciare ad una impronta polemi- ca nell’analisi del mezzo cinematografico e della cinepresa come vettore di interazione, dai connotati controversi, con la realtà circostante. Come non rimanere affascinati davanti alla rappresentazione di uno scarabeo che entra di soppiatto in un locale notturno per osservare concupito una libellula che danza lasciva? Le immagini di queste pellicole si susseguo- no come un incanto favolistico, creato dall”«Esopo del XX se- colo», come venne definito da Marie Seton, nel quale anche lo spettatore più accorto non può che rimanere affascinato dall’abilità del regista nell’orchestrare un’antropomorfizza- zione muta, mediante i meccanici movimenti e le accurate scenografie. La carriera di Starewicz, dopo il primo conflitto mondiale, proseguì a Parigi; dopo aver mutato il nome nel più pronunciabile Ladislas, creò una società di produzione indipendente per i suoi lavori, rilevando i vecchi studi di Ge- orge Méliès, con cui condivideva l’immaginario elastico e favolistico. Negli anni successivi si dedicò alla realizzazione di altri capolavori, che lo imposero come uno dei più impor- tanti animatori del panorama cinematografico occidentale: il suo capolavoro rimane il lungometraggio Le Roman de Re- nard, realizzato tra il 1929 e il 1931, un racconto popolato di animali in una corte dagli echi rinascimentali. Anche in que- sto caso le animazioni sono pionieristiche nella realizzazione di pupazzi in grado di esprimere una vastissima gamma di emozioni, attraverso le increspature dei volti e la modula- zione dello sguardo. Il senso di artificiosità passa in secondo piano rispetto alla fluidità dei movimenti e all’accuratezza della messa in scena: gli ani- mali protagoni- sti sono umaniz- zati solamente dai movimenti e dagli abiti, ma non vengono mai deformati in atteggiamen- ti caricaturali tipici di altre Władysław Starewicz nel suo studio. tradizioni con- temporanee nell’animazione. L’ultimo film a cui Starewicz lavorò fu Com- me chien et chat, che non riuscì a terminare. Morì nel 1965, già noto anche negli Stati Uniti, e il suo lungometraggio non venne ultimato. Le creature di Władysław Starewicz e le sue narrazioni sorpassano i lungometraggi contemporanei per elaborazione tecnica e attenzione formale, inquadrando un autore capace di generare un linguaggio autonomo, con la lentezza e la pazienza di un animatore straordinario che ri- mase sempre ostinatamente indipendente e fedele al suo spirito immaginifico. 13

[close]

p. 14

cinesofia CORPUS EPICO Deflagrazione del Superhero Movie I l superhero movie, narrazione cinematografica di maggiore successo nell’attuale panorama produttivo americano, offre lo spunto per una riflessione sul divismo hollywoodiano contemporaneo e sulle forme di mascolinità che vengono proposte attraverso l’epica superomistica, nel cinema di genere americano. Le nuove divinità che popolano gli schermi cinematografici abitano i corpi degli attori che le interpretano, incarnandosi e mutando nella diegesi: «Da Spider Man a Iron Man, da Superman agli X-Men, la rinnovata centralità del cinema supereroico nel quadro del blockbuster contemporaneo non è affatto accidentale».1 Maschere, mutazioni genetiche, armature: gli attributi dell’eroe di natura divina o semidivina sono essenziali nella definizione della sua identità in opposizione all’hostis, il nemico, l’alterità che assume forme altrettanto differenti.2 La rappresentazione cinematografica del corpo dell’eroe, la cui immagine è legata alle nuove identità del divismo hollywoodiano, si rivela fondamentale per il successo di un lungometraggio legato a questo filone narrativo. Modificare radicalmente il proprio corpo per poter interpretare il protagonista di un superhero movie è uno dei punti principali nella preparazione di un attore, e il processo viene ampiamente documentato dalle produzioni. La sofferenza del corpo – inserita nelle campagne promozionali dalle case di produzione attraverso i social – è la testimonianza dell’avvenuta e definitiva metamorfosi3 e rappresenta il sacrificio corporale che per un attore è inevitabile affrontare nella Francesco Lughezzani Ma la particolarità del personaggio di Steve Rogers/Captain America sta nella sua iniziale magrezza, impossibile da ottenere per l’attore durante il periodo delle riprese. In questo caso quindi la testa di Evans è stata sovrapposta al corpo di un altro interprete, molto più esile, nelle scene in cui il personaggio è immobile; quando invece è in movimento, il corpo è stato ridotto digitalmente. In una delle sequenze centrali della pellicola al protagonista viene iniettato il siero del supersoldato ed è proprio in quel momento che il vero corpo dell’attore può essere ripreso per la prima volta nella sua interezza, occupando completamente l’inquadratura e superando la decomposizione digitale necessaria fino a quel momento. Il processo di trasformazione quindi diventa lo specchio di una necessaria legittimazione: come l’attore Evans ha profondamente modificato il proprio corpo per calarsi nella parte, così il personaggio Rogers si sottopone ad una violenta mutazione della propria carne, per poter interpretare il simbolo di una nuova mitologia americana: la metamorfosi ha il suo epicentro in un corpo maschile che stravolge le proprie forme. La portata epica e l’onnipotenza dei protagonisti posti all’apice di questi universi non è da identificare solo in un temporaneo mutamento dell’immaginario narrativo occidentale. Questa tendenza va analizzata nella pervasività delle logiche estetiche che le declinazioni contemporanee del mito producono ad un livello ancora più profondo, decostruendo il confine tra divo e divinità nella società contem- Chris Evans in Captain America. propria preparazione. Lo studio del corpo del divo che muta in superuomo è essenziale per comprendere l’evoluzione della mascolinità in relazione alle immagini e ai corpi dello star system4. Uno dei casi più emblematici è rappresentato dalla preparazione a cui l’attore Chris Evans si è sottoposto per calarsi nelle vesti del più iconico rappresentante del patriottismo nei comics, Captain America, nel film di Joe Johnston del 2011. Due ore di allenamento ogni giorno, a partire da tre mesi prima delle riprese, attraverso un rigido regime alimentare e un costante monitoraggio del peso. Il processo è stato documentato e condiviso dall’attore stesso sulla sua pagina Facebook e Instagram, mentre alcuni video dei suoi estenuanti workout sono tutt’ora visibili su Youtube, ed inseriti nei contenuti speciali dell’edizione home video. 14 Steve Rogers prima della metamorfosi. poranea. Mai come in questi anni infatti, l’immagine della star si è avvicinata al canone di nuova eroicità classica, e può essere una traccia per interpretare i racconti con i quali l’Occidente concepisce se stesso e la propria alterità. 1 L. Malavasi e R. Fassone, Dopo il postmoderno: il cinema contemporaneo, cit. p. 175 2 G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Milano, Bompiani, 2000, p. 124. 3 Per approfondire si veda: R. Bell-Metereau, Star Bodies and the Erotics of Suffering, Detroit, Wayne State University Press, 2015. 4 In riferimento al concetto di mascolinità del corpo dell’eroe nella prospettiva dei gender studies si veda: S. Kord e E. Krimmer, Contemporary Hollywood Masculinities: Gender, Genre, and Politics, New York, Palgrave Macmillan, 2011.

[close]

p. 15

cellulosa&celluloide ILLEGGIBILI Consigli di lettura per libri inesistenti I l mondo nella sua interezza non ci è dato: non basta una vita per vedere, conoscere, esperire il tutto. Lo stesso vale per l’arte, che del mondo è specchio. Come potremmo vedere ogni film girato, esaminare ogni quadro dipinto, leggere ogni libro scritto? La fascinazione e l’angoscia insieme che suscita in noi la vertigine dell’infinito – inteso come ciò che sta, inevitabilmente, al di là delle possibilità percettive dei nostri sensi – sono esemplificate in uno dei più mirabili racconti dell’argentino Borges, La biblioteca di Babele. Lo scrittore immagina una biblioteca, composta da innumere stanze modulari, in cui si trovino raccolti tutti i libri possibili, o, meglio, tutte le possibilità di libro, ottenute esaurendo ogni sistematica combinazione dell’alfabeto. Qui, non è difficile crederlo, sarà dunque possibile reperire e finalmente leggere tutti quei testi che sappiamo per certo esistere, pure non possiamo acquistare nemmeno nella più specializzata delle librerie. Libri inventati, opere di autori che non figurano nella Treccani, perché inesistenti a loro volta: il cinema è pieno di libri simili, con le loro copertine allettanti, resi ancor più desiderabili dal perverso gioco di scatole cinesi che chiude una finzione in un’altra finzione. Quali bollenti e lacrimevoli piaceri potranno darci i romanzi di Joan Wilder, prolifica scrittrice rosa interpretata da Kathleen Turner in All’inseguimento della pietra verde (1984) di Zemeckis? Possiamo solo immaginarlo. Come possiamo immaginare il brivido con cui ci accosteremmo al ciclo di Paul Sheldon/James Caan che ha per protagonista Misery Chastain, il cui ultimo episodio, Il figlio di Misery, scatena la follia di Annie Wilkies/Kathy Bates nel cult di Rob Reiner Misery non deve morire (1990): un film che parla di scrittori e lettori, tratto dal bestseller di un autore che è forse il più saccheggiato di Hollywood. Stephen King, infatti, meriterebbe un approfondimento a sé, per la forza con cui ha saputo marcare l’immaginario – anche filmico – degli ultimi quarant’anni. Restando in tema, si potrebbe considerare, ad esempio, quanto gli sia debitore un altro scrittore fittizio, quel Sutter Crane/Jürgen Prochnow cui John Trent/Sam Neil dà la caccia nel mai troppo ricordato Il seme della follia (1994) di John Carpenter, che pure si muove su terreni apertamente lovecraftiani. Persino la grafica delle copertine dei libri di Sutter, fra cui spicca il mefitico In the Mouth of Madness che dà il titolo originale alla pellicola, ricalca quelle dello scrittore di Portland. Il cinema horror si è mostrato particolarmente prolifico di parti letterari fasulli, forse perché i libri, soprattutto se “antichi”, hanno il potere di evocare con immediatezza in noi spettatori un’impressione di arcana e occulta conoscenza cui aneliamo essere messi a parte. Dal famigerato Necronomicon, rigorosamente rilegato in pelle umana, che ha fatto la fortuna di Sam Raimi (La casa, 1981), fino al racca- Luca Mantovani pricciante Babadook del notevole omonimo film di Jennifer Kent (2014), passando per Polanski, che mette in mano a Mia Farrow All of them witches e Witchcraft di tale Stella Lauden (Rosemary’s Baby, 1968), prima di girare La nona porta (1999), tratto da Pérez-Reverte, in cui il cacciatore di libri Dean Corso/Johnny Depp viene incaricato di rintracciare i tre esemplari superstiti de Le nove porte del Regno delle Ombre, opera data alle stampe dall’esoterista Aristide Torchia a Venezia, nel 1666. Numerologia for dummies. Anche il nostro cinema di genere non è avaro di pubbli- La notte (1961) di Michelangelo Antonioni. cazioni fantasmatiche: Lucio Fulci ossessiona i personaggi di …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (1981) con un volume che appare, scompare e addirittura prende fuoco da sé, l’Eibon (anche qui una chiara reminiscenza lovecraftiana); mentre Argento pone al centro della sua famosa trilogia (Suspiria, 1977; Inferno, 1980; La terza madre, 2007) l’opera dell’architetto alchimista Emilio Varelli, Le Tre Madri. Al fascino dello pseudobiblion, però, non si sottraggono nemmeno autori come Antonioni, che fa stampare a Bompiani La stagione di Giovanni Pontano/Mastroianni ne La notte (1961), o il Sorrentino de La grande bellezza (2013), che per il suo Jep Gambardella/Toni Servillo immagina un L’apparato umano in odore di Salinger e, dunque, Einaudi (il primo titolo con cui comparve in Italia l’intraducibile The Catcher in the Rye era Vita da uomo, in edizione Casini). Un altro regista, che nel reame del sogno ha posto il suo dominio, ci ha consegnato in forma perfetta questa fascinazione: Michel Gondry, che in Mood Indigo (2013) ha dato forma alle opere dell’inesistente Jean-Sol Partre immaginato da Boris Vian, nel ’97 firma un videoclip seminale anche per molto cinema che verrà in seguito. In Bachelorette, dell’islandese Björk, un libro dalle pagine bianche, trovato sottoterra, trascrive la vita della cantante mano a mano che questa accade, diventa un bestseller, scatena un cortocircuito meta-narrativo, distrugge la vita della ragazza e forse il mondo. Infine, si cancella. 15

[close]

Comments

no comments yet