N°3/4 - Filmese Dicembre 2017 / Gennaio 2018

 

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N°3/4 - Filmese Dicembre 2017 / Gennaio 2018

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3.4 DICEMBRE 2017 GENNAIO 2018 1 IL PUNTO 2 VITA ASSOCIATIVA 3 IL PROGRAMMA 4 FILM DI DICEMBRE E GENNAIO 9 FESTIVAL DI TOKYO 11 FOCUS - LA DECIMA VITTIMA 12 FOCUS - ISABELLA RAGONESE 13 CINESOFIA 14 CELLULOSA&CELLULOIDE 16 NEWS FILMESE-SCHERMI D’AUTORE Registrazione presso il Tribunale di Verona n. 68 del 4.10.1954 - Responsabile: Lorenzo Reggiani Editore: Circolo del Cinema Stampa: Grafiche Aurora Srl - Via della Scienza 21 - Verona ASSOCIAZIONE CULTURALE CINEMATOGRAFICA FONDATA A VERONA NEL 1947, ASSOCIAZIONE DI PROMOZIONE SOCIALE DELLA REGIONE VENETO CODICE PS/VR 0215 RASSEGNE, INCONTRI E CONFERENZE, EDITORIA, BIBLIOTECA E ARCHIVIO STORICO, EMEROTECA, VIDEOTECA Sede Sociale: via della Valverde 32 - 37122 Verona telefono 045 8006778 info@circolodelcinema.it - www.circolodelcinema.it pubblicazione non in vendita, riservata ai soci e agli amici del circolo. ENTE SOSTENITORE DEL PROGETTO DI CATALOGAZIONE, DI VALORIZZAZIONE E DI MESSA IN RETE DEI MATERIALI DELLA BIBLIOTECA-ARCHIVIO DEL CIRCOLO DEL CINEMA. con il contributo di si ringrazia • Il punto IL CINEMA ITALIANO È MEGLIO? Meglio il cinema italiano o quello straniero (dall’europeo all’americano, dall’asiatico all’africano)? Una domanda che ovviamente non figurava nel questionario proposto ai Soci al termine della passata stagione, ed alla quale, pure ovviamente, non si può dare una risposta secca, perché è una domanda impossibile, illogica, forse assurda. “Dipende” viene da dire. Come giudicare in astratto la cinematografia di un paese, compreso il nostro? Giudichiamo in concreto, “sul campo”, i film prodotti, che sono a loro volta frutto del contesto sociale e della cultura di un paese, di cui possono dare un credibile ritratto, una interessante immagine. Certo, si possono analizzare una serie di opere di un determinato paese, realizzate lungo gli anni da diversi autori (come faceva l’indimenticata Settimana Cinematografica Internazionale) ed avere un’idea abbastanza precisa. Ma subito subentrano i gusti e gli interessi personali. C’è chi si appassiona ai film russi; chi resta perplesso davanti alla recente ondata di pellicole dell’est europeo; chi ammira i francesi, così inconfondibilmente francesi; chi si diverte con gli americani che coniugano così bene la spettacolarità con la qualità; chi si delizia con la calcolata freddezza dei nordici; chi non ne può più dei “film da festival”, di qualunque nazionalità siano, con i loro interminabili piani sequenza e le loro metafore. E c’è chi ama il made in Italy. Il cinema italiano è sempre stato uno dei più vari del mondo, capace d’inventare e copiare generi a ripetizione, per decenni, e di affiancarli a un solido cinema medio e a una produzione d’autore eccelsa. Da alcuni anni, però, si è limitato alla produzione di un solo genere: le commedie. Una monocultura che ha esaurito il terreno, anche se la crisi dei cinepanettoni ha avuto il paradossale risultato di una ulteriore sovrapproduzione, con un’uscita di film comici, magari ripuliti e borghesi, sentimentali e “non volgari”, a cadenza quasi settimanale. L’effetto-Zalone rischia di mascherare una situazione di crisi di idee e di progressiva disaffezione del pubblico. Per la verità si cerca di correre ai ripari, magari innestando la commedia su altri modelli e cambiando riferimenti, con risultati a volte soddisfacenti a volte meno. Tra i primi rientrano il film di Andrea Magnani Easy. Un viaggio facile facile che il Circolo ha proposto in ottobre, e Il cratere di Luca Bellino e Silvia Luzi, programmato in novembre, l’unico film italiano in concorso all’ultima Settimana della Critica alla Mostra del cinema di Venezia. Nelle prossime settimane presenteremo altre due pellicole italiane, Sole Cuore Amore di Daniele Vicari e Il padre d’Italia di Fabio Mollo, che vorrebbero rientrare in un discorso “monografico” su Isabella Ragonese come corpo attoriale del nuovo cinema italiano. In effetti il Circolo non annovera nella sua programmazione molti film italiani, che sono anzi una minoranza, ma ciò non vuol dire nutrire pregiudizi o preconcetti verso la nostra cinematografia. Scegliamo quelle opere che – problemi di distribuzione permettendo – rispondano ai requisiti di qualità per noi imprescindibili. A prescindere (il gioco di parole è voluto) dalla loro nazionalità. Lorenzo Reggiani

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vita associativa IL REFERENDUM Francesco Lughezzani Sono poco più di quattrocento i colpi di democrazia culturale, raccolti e scrutinati per capire quale direzione hanno seguito i nostri Soci nella scelta dei film da inserire in programma, nei prossimi mesi. Il termine “referendum”, il suo valore plebiscitario intrinseco, possiede i tratti virtuosi della legislazione diretta, e intraprende il sentiero della partecipazione alla vita dell’Associazione, rappresentandone il vero valore aggiunto. Ciò che distingue un cineclub con una assemblea di Soci, veri possessori di ogni risorsa del Circolo, è la possibilità di intervenire nella vita del Circolo in modo attivo e consapevole. Le numerose adesioni per la serata dedicata ad Elio Petri, in cui poter riscoprire la filmografia di un regista spesso troppo trascurato dalla storia e dalla critica attraverso un documentario e un’opera restaurata, ci incoraggia a sperimentare nella proposta di eventi dedicati ad approfondire autori e percorsi cinematografici specifici. Isabelle Huppert in L'avenir di Mia Hansen-Løve. Ma torniamo ai numeri. Dai risultati escono vincitori L'ave- nir di Mia Hansen-Løve, Ritratto di famiglia con tempesta di Hirokazu Kore’eda e al terzo e quarto posto Alamar e Mà revolucion. Isabelle Huppert, protagonista del lungometraggio capolista, sta trascorrendo un momento estremamente prolifico nella sua carriera attoriale. Solo quest’anno è stata predace protagonista dei nostri schermi, tra sale e festival, in quattro lungometraggi: Elle, di Paul Verhoeven, Madame Hyde, di Serge Bozon, Happy End di Michael Haneke e Marvin, di Anne Fontaine. Un periodo fortunato, che rivela la grande plasticità dell’interprete francese, in bilico tra destrutturazione del personaggio, sdoppiamento e autorappresentazione. Sia in L’avenir che in Madame Hyde la Huppert veste i panni di un’insegnante, con declinazioni molto diverse. Nel film di Bozon, declinato in un contesto scolastico complesso, l’attrice lavora su sfumature macchiettistiche, almeno nella prima parte, adeguando la sua performance al grottesco esperimento di genere che costituisce la base del lungometraggio nella sua rilettura del personaggio di Stevenson. Sulla più drammatica ricerca di un senso del tempo e della libertà personale si concentra invece l’obiettivo della Hansen-Løve, che segue l’interprete nella progressiva perdita di riferimenti e affetti. La Huppert lavora sulle minime vibrazioni di un volto e di un corpo entrato nel suo tramonto, che non riesce ad ammettere la propria condizione di solitudine. Al quadro intimo di una composizione familiare, Kore’eda dedica il suo ritratto torrenziale, che vede protagonista l’attore Hiroshi Abe. Dopo Father and Son e Little Sister, l’autore prosegue la ricerca di una depurazione formale nella messa in scena dell’inquietudine esistenziale di Shinoda, scrittore bloccato che anela al ricongiungimento con l’ex moglie e il figlio Shingo. In una dimensione temporale dai confini poco definiti, l’unità perduta viene rievocata al focolare della nonna, per poi sciogliersi nell’acqua del tifone. Un altro padre ricostruisce l’intimità del rapporto filiale nell’asciuttezza documentaria di Alamar. Pedro González-Rubio riporta alle essenziali origini il rapporto che unisce Jorge e il figlio Natan, alla scoperta del mare, della bellezza del Banco Chinchorro, insieme al nonno pescatore. L’acqua, la barriera corallina e la natura sono più di uno sfondo al precario focolare, prettamente maschile, di Alamar: rappresentano lo specchio in cui confluisce lo sguardo di una nuova generazione, nella quale si devono conciliare due anime differenti. Anche Marwann, il protagonista di Mà revolucion, di Ramzi Ben Sliman, è un giovane uomo che si confronta inevitabilmente con le due generazione precedenti: emigrati a Parigi dalla Tunisia, che osservano gli sviluppi delle primavere arabe sotto la dittatura di Ben Ali. Nei prossimi numeri potrete rintracciare indicazioni più precise sulle proiezioni dei film selezionati dai Soci. La partecipazione però non si deve certo arrestare al referendum, e in questo senso va ricordata la necessità di una maggiore attenzione ai nostri canali di comunicazione digitale, dal sito alla pagina Facebook, in cui stiamo proponendo stimoli quotidiani di approfondimento e contenuti aggiuntivi alla programmazione settimanale, da cui poter trarre indizi e spunti per le future iniziative del Circolo. L’avenir RitrattoCuodri piurifaLesmOgreisgMlaiarévcoolunciontempesta Alamar Lady Macbeth Le donne e il desiderio 2

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programma di dicembre 2017 . gennaio 2018 GIOVEDÌ 14 DICEMBRE – ORE 16.30 – 19 – 21.30 GOOD TIME regia di Josh e Benny Safdie USA, 2017 – durata 100’ Versione originale sottotitolata in italiano GIOVEDÌ 21 DICEMBRE – ORE 16.30 – 19 – 21.30 SOLE CUORE AMORE regia di Daniele Vicari Italia, 2016 – durata 112’ GIOVEDÌ 11 GENNAIO – ORE 16.30 – 19 – 21.30 RITRATTO DI FAMIGLIA CON TEMPESTA regia di Hirokazu Kore'eda Giappone, 2016 – durata 117’ Versione originale sottotitolata in italiano attenzione: cambio orario nei primi due turni GIOVEDÌ 18 GENNAIO – ORE 15.30 – 18.30 – 21.30 SIERANEVADA regia di Cristi Puiu Romania, Francia, Bosnia-Erzegovina, Croazia, 2016 – durata 173’ Versione originale sottotitolata in italiano GIOVEDÌ 25 GENNAIO – ORE 16.30 – 19 – 21.30 IL PADRE D'ITALIA regia di Fabio Mollo Italia, 2017 – durata 93’ sede delle proiezioni: CINEMA Kappadue - via Rosmini 1 - Verona 3

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film GIOVEDÌ 14 DICEMBRE 2017 · CINEMA Kappadue 9 ORE 16.30 / 19 / 21.30 GOOD TIME regia di Josh e Benny Safdie USA, 2017 - durata 100’ Versione originale sottotitolata in italiano FESTIVAL E PREMI Premio Cannes Soundtrack al 70. Festival di Cannes. Un’allucinata ricerca di senso conduce Constantine (Robert Pattinson) a inseguire ogni fragile via di fuga per permettere al fratello Nicholas di uscire di galera. Dollari, decine di migliaia, occorrono allo scopo e in poco tempo, tutto in una notte perché Nick è affetto da una grave forma di autismo che gli impedisce di decodificare la realtà che lo circonda. Ma la stessa cosa accade al fratello Connie, che nel quarto lungometraggio dei fratelli Safdie, filmaker newyorchesi con un passato (breve) da documentaristi e un aggancio al videoclip, si scontra con la costante incapacità di orientarsi in una realtà saturata, allucinata, un groviglio di luci al neon squassato dalla vorticosa colonna sonora – firmata dall’inconsueto accostamento tra Iggy Pop e gli Oneohtrix Point Never, premiati all’ultimo Festival di Cannes. C’è una rapina, all’inizio del film, in cui i due fratelli svaligiano silenziosamente una banca mascherati da afroamericani (yo, Donald!): da quel momento lo schermo si colora, improvvisamente, e gli artifici stilistici di Josh Safdie cominciano a prendere il sopravvento: camera a spalla, obiettivo ravvicinato e un gusto costante per il turpiloquio newyorchese che assume cadenze regolari nelle locuzioni affermative ripetute dai vari protagonisti: dall’ossigenato Pattinson all’ex galeotto Buddy Duress, volto ormai noto ai seguaci dei Safdie, affezionati alle sue sghembe geometrie. La sicurezza della cinepresa inserisce lo spettatore in un intricato labirinto di ospedali, abitazioni, luna park in un’atmosfera notturna che soffoca la diegesi, costruendo un claustrofobico cortocircuito nel quale Connie finisce per perdersi, e noi con lui. Per le strade, dentro Adventureland, in ospedale: il protagonista perde l’orientamento, co– stantemente, e ogni tentativo fallito nel trovare una soluzione si aggancia al successivo, sempre più temerario 4 e inconcludente. L’insuccesso si scioglie in una bottiglia verde piena di acidi che funge da MacGuffin nelle ultime sequenze: un distillato di Sprite e allucinogeni, metafora di una visione che parte da situazioni e messe in scena più quotidiane possibili stravolgendole con sapienza per trascinare il racconto in un maelstrom di strade periferiche, rotte notturne e umanità alla deriva. (Francesco Lughezzani) La nube purpurea e lacrimogena rilasciata dalle banconote quando la rapina sembra ormai andata a buon fine risponde a un’esigenza di realismo ma allo stesso tempo dilata lo spazio filmico con un’immagine eccezionale, che urta contro lo stile documentaristico e a là Cassavetes che caratterizza il cinema dei Safdie. (Clara Miranda Scherffig da Cineforum) Si pensa a certo cinema di quel periodo e in particolare agli straordinari film metropolitani di William Friedkin o allo Scorsese di Fuori orario ma volendo anche di Taxi driver, in questa rivisitazione personalissima di tutto un cinema psicotico-psichedelico americano. (Francesco Boille da Internazionale) Berg costruisce pezzo per pezzo una sorta di Life in a Day alternativo e minimalista, ormonale, non ripulito o istituzionalizzato, immerso in un processo di crescita e maturazione che passa attraverso l’esplorazione (e la mutazione) dei corpi, della sessualità e dell’identità sessuale, della sfera emotiva. (Enrico Azzano da Quinlan.it) regia: Josh e Benny Safdie – sceneggiatura: Josh Safdie, Ronald Bronstein – fotografia: Sean Price Williams – montaggio: Benny Safdie, Ronald Bronstein – musiche: Oneohtrix Point Never – interpreti: Robert Pattinson (Connie Nikas), Jennifer Jason Leigh (Corey Ellman), Benny Safdie (Nick Nikas), Barkhad Abdi (Dash), Taliah Webster (Crystal), Necro (Caliph), Peter Verby (Peter), Buddy Duress (Ray) – produzione: Elara Pictures, Rhea Films – Stati Uniti, 2017 – 1h 40’ – v.o. sottotitolata in italiano JOSH E BENNY SAFDIE Cresciuti tra Queens e Manhattan, Josh e Benny Safdie hanno iniziato a fare film in giovane età, ispirati dal padre, grande appassionato di cinema. Hanno frequentato la Boston University, dove hanno co-fondato, insieme ad Alex Kalman, il collettivo Red Bucket Films. Good Time è il loro quinto lungometraggio, prodotto da Martin Scorsese, dopo l’ottimo l’esordio di The Pleasure of Being Robbed e il successo di Daddy Longlegs e Heavens Knows What.

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film 10 GIOVEDÌ 21 DICEMBRE 2017 · CINEMA Kappadue ORE 16.30 / 19 / 21.30 SOLE CUORE AMORE regia di Daniele Vicari Italia, 2016 - durata 112’ FESTIVAL E PREMI Presentato alla Festa del Cinema di Roma 2016; Premio Alberto Sordi – Miglior attore non protagonista a Francesco Acquaroli al Bari International Film Festival 2017. Eli (Isabella Ragonese) ha quattro figli, un marito disoccupato e lavora in un bar di Roma a due ore di distanza da casa, sette giorni su sette, per 800 euro in nero che il proprietario le concede quasi di malavoglia. L’intera sussistenza della famiglia dipende da lei. Eppure ci sa fare coi clienti, sorride, è premurosa con la collega, amorevole col marito. Solo nelle due ore di bus e metro che separano il comune di Nettuno da Roma, Eli si lascia andare alla stanchezza del suo quotidiano, fino all’esperienza ultima, sempre col suo cappottino rosso addosso. Vale (Elena Grieco) è la sua migliore amica, sua “sorella”, e abita nello stesso palazzo. Ha abbandonato la facoltà di fisica per fare la ballerina nei locali, e, nonostante le due abbiano ritmi di vita diametralmente opposti, riescono a trovare qualche momento per supportarsi. Le vite delle due sono accostate, anche attraverso il montaggio, come due vite complementari, entrambe in bilico. È sugli aspetti meno spettacolari dell’esistenza che si sofferma la regia di Daniele Vicari, fatta di primi piani, di inquadrature sfumate, in cui il rosso di Eli spicca nella massa dei grigi. Il sottofondo jazz poi, con i suoi climax imprevedibili, crea uno scarto fra l’immagine e lo spettatore, lasciando un senso di freddezza, di irremovibile lontananza. Vicari ha in mente il neorealismo italiano, di cui ricalca trame, esiti, intenti. Ma inserisce questo riferimento in un più grande e costante bisogno di denuncia sociale che caratterizza il suo lavoro fin dagli inizi. Degno di menzione è per esempio Diaz – Non pulire questo sangue, film che racconta la violenta irruzione della polizia nella scuola di Genova durante il G8. O ancora La nave dolce, sull’apertura del porto di Durazzo e la conseguente orda di persone che dall’Albania è arrivata nel porto di Bari. In effetti, più che di un didascalico riferimento al neorealismo, si potrebbe parlare dell’animo da documentarista del regista che sottende a ogni film, per quanto di finzione esso sia. Sole Cuore Amore infatti potrebbe ispirarsi a un fatto di cronaca accaduto nel 2012 e che riguarda la triste storia di Isabella Viola, comparsa sulle pagine de Il Messaggero. Che quest’ultima sia una fonte diretta o meno poco importa: l’importante è che nelle storie di Vicari la cronaca c’è sempre, con storie puntuali o situazioni generiche. E si accompagna sempre alla volontà di parlare di un punto di vista sottaciuto, scomodo, diverso. Sole Cuore Amore, in cui spicca l’interpretazione della Ragonese, ha il valore di portare la nostra attenzione su un mondo che silenziosamente ogni giorno sovrappopola i mezzi, per un lavoro precario, sottopagato e fondamentale; su una storia che non è semplicemente verosimile, ma è purtroppo vera. E che, soprattutto, è semplicemente tragica. (Giovanna Girardi) Opera indubbiamente necessaria, lavora sui tessuti rappresentativi del neorealismo mescolati a quelli della narrazione post moderna […]. Da un punto di vista formale, Sole Cuore Amore organizza il proprio dispositivo semantico attorno alla danza quale metafora corporea di un agire/ essere agiti quasi esclusivamente sul piano emozionale: una struttura rischiosa per un film non privo di difetti ma senza dubbio tra i più necessari degli ultimi tempi. (Anna Maria Pasetti da il Fatto Quotidiano) Uno spicchio di reale in un cinema che si pasce di sentimenti scaduti fa più effetto, perché Vicari sa cosa significa il rigore non solo nella scrittura, anche nell’economia musicale, plastica, negli sguardi incrociati, nei silenzi, nei colori lividi di albe, metro, bus. […] Ma soprattutto c’è la vita che ci circonda e cui noi non facciamo caso, il clima di un’esecuzione morale che mira ai sentimenti profondi. (Maurizio Porro da il Corriere della Sera) regia: Daniele Vicari – sceneggiatura: Daniele Vicari – fotografia: Gherardo Gossi – montaggio: Benni Atria, Alberto Masi – musiche: Stefano di Battista – interpreti: Isabella Ragonese (Eli), Eva Grieco (Vale), Francesco Montanari (Mario), Francesco Acquaroli (Nicola), Giulia Anchisi (Bianca), Chiara Scalise (Malika), Paola Tiziana Cruciani (Adele) – produzione: Fandango – Italia, 2016 – 1h 52’ DANIELE VICARI Nato a Rieti nel 1967, si laurea in Storia e Critica del cinema alla Sapienza. Nel 2002 partecipa in concorso alla 59. Mostra del Cinema di Venezia con Velocità massima, che l’anno successivo gli frutta il David di Donatello come miglior regista esordiente. L’orizzonte degli eventi (2005) è selezionato dal Festival di Cannes, nel 2007 il documentario Il mio paese riceve un secondo David di Donatello e nel 2008 Il passato è una terra straniera viene presentato alla Festa del Cinema di Roma. La consacrazione definitiva arriva con Diaz (2012), presentato fuori concorso a Venezia, vincitore del Premio del Pubblico alla Berlinale e di quattro David di Donatello. 5

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film 11 GIOVEDÌ 11 GENNAIO 2018 · CINEMA Kappadue ORE 16.30 / 19 / 21.30 RITRATTO DI FAMIGLIA CON TEMPESTA regia di Hirokazu Kore'eda Giappone, 2016 - durata 117’ Versione originale sottotitolata in italiano FESTIVAL E PREMI In concorso nella sezione Un Certain Regard al 69. Festival di Cannes. Un romanzo vincitore di un premio non è bastato a Shinoda: né a liberarsi dall’influenza paterna, quella passione per l’azzardo che lo porta all’ippodromo o al pachinko, né a realizzarsi definitivamente come marito e padre. Può vedere il figlio Shingo solo una volta al mese, e fatica a pagare gli alimenti all’ex moglie. Qualcosa lo ha portato a rifiutare un nido familiare e accogliente, ontologicamente predisposto al saccheggio da parte della sfera maschile. Spesso Shinoda ritorna nella casa materna, alla ricerca di denaro. Il suo lavoro part time come investigatore privato, che insegue e ricatta mariti fedifraghi o amanti segrete per arrotondare, non gli frutta più di tanto: doveva essere solo un breve ripiego, una fonte di ispirazione per il prossimo libro. Ma l’opera seconda tarda a maturare, come la pianta di mandarino che non dà frutti: il protagonista sembra una figura speculare al regista, complementare nella sua inevitabile e lenta discesa verso l’incompiutezza. Non accettare la realtà e fuggirla allo stesso tempo è l’unico modo per Shinoda di concepire la propria immagine nel mondo, di congelare la malinconia di una prospettiva ormai affievolita dal confronto con la realtà, fatta di consapevole e assolata solitudine. Un tifone notturno obbliga l’ex moglie e il figlio a rimanere nella casa della nonna, insieme al protagonista. Uno spazio angusto, che tuttavia non è sufficiente, né funzionale al riesumato ménage. La famiglia si stringe in un nido ancora più stretto e riparato, una giostra a forma di polipo: dal piccolo nucleo costretto a confrontarsi con il proprio passato, emerge a piccole gocce un affetto familiare mai definitivo, composto da sfumature dello sguardo, piccoli oggetti, ricordi che si perdono nel vento come biglietti della lotteria ma possono essere, faticosamente, recuperati mentre vagano sotto la pioggia della tempesta. Non è mai chiaro l’orizzonte, 6 né il senso di una ritrovata unità, che rimane un bagliore per Shinoda, un faro che lo conduce lentamente verso una presa di coscienza, in un percorso lento e ondivago di immagini che disegnano momenti di sospensione, come i primi piani sul tram e nei bus in corsa. Su increspature sono costruiti i personaggi di Kore’eda, su sottili incoscienze, bagliori quotidiani normalmente sorpassati dalla narrazione tradizionale. (Francesco Lughezzani) È come se il cinema fosse la prosecuzione naturale del quotidiano. Non più un’immagine after life, o un’istantanea estratta dall’album dei ricordi, ma un’altra esperienza perfettamente inserita nel flusso della vita. La costruzione, la struttura, la forma, tutto ciò che dovrebbe raccontare, in un modo o nell’altro, lo sforzo del fare film sembra dissolversi come per incanto. (Aldo Spiniello da Sentieri Selvaggi) Ritratto di famiglia con tempesta sembra un film ancora più essenziale nel cinema di Kore’eda. Non pedina neorealisticamente il protagonista, ma ne cattura lo scarto tra desiderio di ricominciare e una sottile auto distruttività. C’è sempre un tempo dell’attesa, come in Nobody Knows, una sottile incertezza vicina all’inquietudine quando l’inquadratura successiva potrebbe mostrare una sorpresa che potrebbe rimettere in gioco tutto. (Simone Emiliani da Cineforum) t.o. Umi yori mo Mada Fukaku. – regia: Hirokazu Kore’eda – sceneggiatura: Hirokazu Kore’eda – fotografia: Yutaka Yamasaki – montaggio: Hirokazu Kore’eda – musiche: Hanaregumi – interpreti: Hiroshi Abe (Shinoda Ryôta), Yōko Maki (Shiraishi Kyôko), Satomi Kobayashi (Chinatsu Nakashima), Taiyô Yoshizawa (Shiraishi Shingo) – produzione: Fuji Television, Bandai Visual, Aoi Pro., Gaga – Giappone, 2016 – 1h 57’ – v.o. sottotitolata in italiano HIROKAZU KORE'EDA Laureato alla Waseda University, Kore'eda Hirokazu ha esordito dirigendo numerosi documentari tra cui But... e Another Education. Nei suoi primi lavori, tra cui il noto Without Memory (1994) si è concentrato sulla rappresentazione della memoria e sul concetto di perdita. Nel 1995 Hirokazu ha realizzato il suo primo lungometraggio, Maborosi, che ha vinto il premio Osella d’Oro al Festival del Cinema di Venezia. Dopo After Life (1998), riflessione sul passato e la morte a metà tra reportage e saggio poetico, realizzerà il suo capolavoro, Distance (2001), presentato in concorso a Cannes. Il lungometraggio segue un gruppo di adolescenti che si riuniscono per ricordare i parenti, tutti vittime di un’orribile suicidio collettivo avvenuto anni prima.

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film 12 attenzione: cambio orario nei primi due turni GIOVEDÌ 18 GENNAIO 2018 · CINEMA Kappadue ORE 15.30 / 18.30 / 21.30 SIERANEVADA regia di Cristi Puiu Romania, Francia, Bosnia-Erzegovina, Croazia, 2016 - durata 173’ Versione originale sottotitolata in italiano FESTIVAL E PREMI In concorso al 69. Festival di Cannes; vincitore come miglior film e miglior regia al Gopo Awards 2017. I corridoi e le stanze dell’appartamento di una semplice famiglia borghese romena sono il terreno che incuriosisce la macchina da presa del regista Cristi Puiu, nel suo ultimo lavoro Sieranevada. L’atmosfera è dunque quella familiare e lo sguardo del regista non abbandona quasi mai le mura di casa. Assistiamo alla riunione di un ampio parentado per un pranzo di commemorazione in ricordo di un parente defunto, secondo l’uso ortodosso. La cinepresa di Puiu si intromette in questo contesto di intimità familiare, fonte inesauribile di situazioni tanto divertenti quanto esasperanti, con curiosa invadenza, inseguendo i personaggi nei loro spostamenti agitati da una stanza all’altra. Quello di Sieranevada è uno spaccato familiare in cui l’occasione del lutto condanna i parenti a riunirsi, generando tensioni ed evocando molto poco affetto reciproco: a Puiu non interessa certo la dimensione del ricordo, né tanto meno l’illustrazione della reverenza ortodossa per i defunti. Ad emergere non è dunque la tradizione in questo senso, quanto piuttosto i problemi della contemporaneità e, questo sì, le questioni culturali e socio-politiche legate all’attualità della Romania. A tavola si discute di politica interna ed estera, si commentano gli attentati di Charlie Hebdo e si ripropongono popolari teorie di complottisti, si scherza sul presente e si piange sul ricordo del passato (chi per nostalgia, chi per vergogna). È dunque il conflitto generazionale e ideologico a fungere da motore di una narrazione che si sofferma su tutti i personaggi presenti in scena; certo questa incredibilmente dinamica sceneggiatura rende veramente difficile capire chi sia lo zio e chi la cugina: la confusione è uno degli elementi che concorrono ad alimentare il black humour di Sieranevada. Il film si limita a introdurci solo il personaggio del medico Lary, un protagonista pacato, una figura che sicuramente funge da elemento di mediazione nelle molte accese situazioni raccontate sullo schermo. Puiu dirige a tutti gli effetti una commedia senza esclusione di colpi, nella quale domina il conflitto e la logica dell’homo homini lupus emerge proprio nel focolare. Il gusto tragi- comico per il commento acido e l’attacco personale (c’è chi rimprovera ai nostalgici comunisti di aver sostenuto una tirannia e chi suggerisce un rapporto con l’amante), assieme all’ambientazione casalinga, ricorda un po’ temi e situazioni della nostra commedia all’italiana, con la quale la nuova onda del cinema romeno, di cui Puiu è primo esponente, ha elementi in comune. La visione di Sieranevada, con la sua spontaneità narrativa e bilanciata regia (fondata quasi totalmente su lunghi piani-sequenza che racchiudono nell’immagine quanti più convitati possibile) non può non ricordare il cinema dolceamaro di Monicelli e la brillante commedia di Germi, ma soprattutto sorge spontaneo il parallelismo con l’Ettore Scola di La cena e La famiglia. Per Sieranevada si potrebbe persino scomodare l’aggettivo buñuelliano, in quanto la resa grottesca della borghesia è sicuramente parte di questo eccessivo, esilarante, ma infine incredibilmente umano ritratto familiare di una famiglia qualunque, eletta da Puiu a simbolo di un Paese senza timonieri, alla deriva in un mondo in cui dinamiche complesse della contemporaneità (il terrorismo, i complotti, l’inefficienza della classe politica) vanno a scontrarsi con le ideologie e tradizioni del recente passato. Quella che Puiu stimola in noi spettatori, lasciando che gli attori in scena allestiscano un grottesco spettacolo che mescola ostilità e affetto, è davvero un’amara risata. (Michele Bellantuono) Puiu non vuole davvero costruire un racconto, lo dice fin da quella prima inquadratura: non importa davvero chi siano i personaggi e quale sia la loro storia, importa osservare il loro mondo come se si guardasse all’interno di un diorama in movimento. (Chiara Borroni da Cineforum) regia: Cristi Puiu – sceneggiatura: Cristi Puiu – fotografia: Barbu Balasoiu – montaggio: Alexander Akoka – scenografia: Cristina Barbu, Adnan Besirovic – interpreti: Mimi Branescu (Lary), Judith State (Sandra), Bodgan Dumitrache (Relu), Dana Dogaru (Nusa Mirica), Sorin Medeleni (Toni), Ana Ciontea (Ofelia), Rolando Matsangos (Gabi) – produzione: Oana Giurgiu, Anca Puiu – Francia, Romania, Bosnia-Herzegovina, Croazia, 2016 – 2h 53’ CRISTI PUIU Quello di Cristi Puiu è uno dei nomi più importanti del cinema romeno contemporaneo. Nato a Bucarest nel 1967, inizia nei primi anni 90 studi di pittura presso la École Supérieure d’Arts Visuels di Ginevra. Dopo appena un anno, Puiu si iscrive ai corsi di cinema dello stesso istituto. Terminati gli studi torna in Romania e inizia a produrre cortometraggi e documentari. Nel 2001 gira il road movie a basso budget Marfa și banii, che attira l’attenzione di vari festival internazionali. Nel 2005 la sua commedia nera La morte del signor Lazarescu ottiene ottimo successo e vince nella sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes. 7

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film 13 GIOVEDÌ 25 GENNAIO 2018 · CINEMA Kappadue ORE 16.30 / 19 / 21.30 IL PADRE D'ITALIA regia di Fabio Mollo Italia, 2017 - durata 93' FESTIVAL E PREMI Globo d’oro 2017 come migliore attrice a Isabella Ragonese. La voce di Luca Marinelli, con cui il film si apre e si chiude, incornicia quanto vediamo all’interno dell’esperienza del suo protagonista: dal suo punto di vista assisteremo allo svolgersi di questo singolare road movie, con lui condivideremo il viaggio. Senza altri preamboli la visione ci getta nella vita in crisi di Paolo, omosessuale trentenne in una Torino che potrebbe essere qualsiasi altra città del nord Italia. Non c’è un prima da raccontare, tutto è già accaduto o piuttosto nulla lo è, e il disorientamento che proviamo è lo stesso del protagonista. Prima sono il buio e il frastuono di una discoteca a divorare i dialoghi e a suggerirci il dolore di una storia d’amore conclusa, poi la luminosità fasulla del mobilificio dove il ragazzo lavora a palesare la sua alienazione. Nel mezzo, la parentesi in cui il suo corpo nudo ci viene mostrato compiere meccanicamente i gesti reiterati della toeletta quotidiana: un corpo non erotizzato, freddo al mondo, scollegato. Una sera, in un locale per soli uomini, una ragazza dai capelli rosa lo approccia con decisione, salvo accasciarsi subito fra le sue braccia. Il corpo di Mia (Isabella Ragonese) è di segno opposto a quello di Paolo, sensuale e vivo: la ragazza infatti è incinta e lo svenimento è legato alla sua condizione e all’uso di droghe. Il corpo di Mia è vorace, affamato, bisognoso; si è incagliato a quello di Paolo perché questo resiste, non si lascia consumare. Entrambi, però, portano il marchio di una solitudine uguale e contraria – precipitante verso l’interno quella di lui, scagliata all’infuori quella di lei. L’inevitabile conseguenza è di rimanere assieme e mettersi in viaggio alla ricerca del padre della bambina che Mia porta in grembo e poi della famiglia da cui è fuggita anni prima. Anche per Paolo sarà l’occasione di fare i conti con un’infanzia irrisolta e il tentativo di ricostruirsi una vita e un’identità. Dopo l’esordio di Il sud è niente (2013), Fabio Mollo si conferma regista capace di indagare con tocco lieve temi cruciali della nostra attualità, rimanendo lontano dallo strepito degli slogan urlati, preferendo dare voce all’interiorità ferita di creature “difettate”, in conflitto con un reale in cui non trovano collocazione, a cui un viatico fuori dall’impasse è offerto da incontri minimi, eppure compromessi col metafisico: 8 la madre in difficoltà della Ragonese indossa i panni di una moderna Madonna, anche fuor di metafora (basterebbe la giacca che porta tutto il tempo). Mollo guarda tanto al cinema di casa nostra (Scola e Amelio), quanto al cinema queer di Ozon (Le refuge, 2009) e Dolan in particolare (Laurence Anyways, 2012), da cui mutua situazioni, una certa estetica e il gusto per un uso narrativo della musica, rischiando di sbilanciare la propria opera per troppa ambizione e eccesso di buone intenzioni. Peccati tutto sommato veniali, riscattati dall’onestà e da intuizioni felici, come il momento nel pre-finale in cui Paolo, dopo aver cercato di vincere la sua paura dell’acqua con l’aiuto di Mia, si trova a riaffrontare da solo il mare e vi si inoltra, fermandosi però quando l’acqua gli arriva al ginocchio. Nella vita, sembra suggerirci l’autore, più che le epifanie conta la consapevolezza. Di cosa desideriamo e dei nostri limiti. (Luca Mantovani) Proprio come il cinema di genere infatti Il Padre D’Italia trova la sua originalità non nella sinossi ma nello svolgimento, nei silenzi di Marinelli, interrotti da schegge di umorismo affilatissime grazie al talento che da tempo gli riconosciamo. (Gabriele Niola da Wired) E così anche una felicità sorridente di vestiti a fiori (non fatemi dire di più: fidatevi e vedetevi il film), diventa una sfilata preziosa in mezzo a un mondo rallentato di nonfelicità malmostosa. E grottesca. Ma – anche questo uno dei miracoli del film (merito, anche, di una sceneggiatura compiuta e emozionante, mai emozionata, scritta da Mollo con Josella Porto) – senza nessun tipo di giudizio sui personaggi. (Giordano Meacci da minima&moralia) regia: Fabio Mollo – sceneggiatura: Fabio Mollo, Josella Porto – fotografia: Daria D’Antonio – montaggio: Filippo Montemurro – musiche: Giorgio Giampà – interpreti: Luca Marinelli (Paolo), Isabella Ragonese (Mia), Anna Ferruzzo (Nunzia), Mario Sgueglia (Mario), Miriam Karlkvist (Lucia), Esther Elisha (Assunta), Sara Putignano (Madre), Franca Maresa (Suora anziana), Filippo Gattuso (Valerio) – produzione: Bianca Film, Rai Cinema – Italia, 2017 – 1h 33’ FABIO MOLLO Nato a Reggio Calabria, Fabio Mollo si trasferisce diciottenne a Londra, dove frequenta la University of East London. Rientrato in Italia gira il suo primo cortometraggio, Troppo vento (2003), con cui è ammesso al Centro Sperimentale Cinematografico di Roma. Suoi cortometraggi hanno raccolto premi e menzioni ai festival di Venezia, Berlino e Torino. Esordisce nel lungometraggio con Il sud è niente, premiato al Festival di Roma nel 2013, cui seguono i documentari Vincenzo da Crosia (2015) e The Young Pope: A Tale of Filmaking (2016) nato dalla collaborazione con Sorrentino sul set dell’omonima fiction.

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festival VIAGGIO A TOKYO 30. Tokyo International Film Festival Anna Lughezzani Il 30. Tokyo International Film Festival ha avuto luogo in diverse sedi tra Roppongi e Ginza, i quartieri più famosi per i loro alti grattacie- li e per l'immagine di lusso ed eleganza che le pareti di vetro tirate a lucido e il design nuovis- simo emanano. Sono quelle zone della città in cui le dimensioni umane sembrano niente in confronto agli edifici, che ci costringono a pie- gare indietro la testa e guardare in alto per ave- re un'immagine del paesaggio che ci circonda, un'altissima muraglia. Ma almeno qui l'occhio è libero di esplorare senza rimanere impigliato nelle tantissime pubblicità luminose e intermit- tenti che infestano Shinjuku o Shibuya da parte a parte. L'amica giapponese che mi accompa- gna si guarda intorno, non è di Tokyo, e mi chie- de – Roppongi wa wakuwaku shinai? (Roppongi non è emozionante?). La multisala Toho, che si trova sulle Roppongi Hills, dall'esterno sembra più un osservatorio I premiati, fra cui, al centro, gli italiani Silvia Luzi e Luca Bellino. astronomico che un cinema. All'interno è pieno di membri dello staff e di giornalisti, pronti ad accogliere gli mo quando pensiamo a qualcuno che amiamo, diventa luce attori e i registi, che faranno il loro ingresso quando tutti gli in questo mondo”. spettatori saranno seduti all'interno delle sale, ma che igno- rano placidamente noi civili. A tutte le anteprime mondiali Capitolo primo presenziano regista e diversi membri del cast, per ringraziare Come potevo sapere / che le batterie al contrario / fossero il pubblico e fare una breve introduzione al film. Anche se le proprio la ragione per cui / non si illuminò sale sono grandi, l'atmosfera è intima, gli ospiti non si per- Capitolo secondo dono in formalità e scherzano con il pubblico, come Kyoshi Avvicinandomi malferma / alla luce del distributore / Sugita che, quando gli viene chiesto quale messaggio voglia perdonami / ho mormorato lasciare al pubblico prima della proiezione del suo film, ri- Capitolo terzo sponde – Non avete troppo caldo qui in questa sala? Nella luce della prima / corsa del mattino / una nocciolina sembra / una macchina del futuro Listen to Light (Hikari no uta) Capitolo quarto Prima della stesura della sceneggiatura, è stato indetto Attraverso l'ombrello da 100 yen / ogni insegna / di questa un concorso che ha raccolto i migliori quattro tanka, poesie città / brilla confusamente brevi, tra i più di mille dedicati al tema della luce. A partire da ogni tanka è stato scritto un capitolo del film di Kyoshi Per sapere come queste quattro immagini poetiche possano Sugita, il secondo dopo A Song I Remember. Ognuna delle incastrarsi alla perfezione in un'unica storia, non resta che quattro parti è costruita attorno ad un personaggio femmi- guardare Listen to Light. nile, la cui storia non si svela subito, ma si dischiude a poco a poco davanti agli occhi degli spettatori. Il regista sembra Of Love and Law – Japanese Cinema Splash Best Picture guidarci nelle loro vite senza fretta di spiegare, ci fa entrare Award nelle quattro storie in punta di piedi, con quel delicato ri- La regista Hikaru Toda ha conosciuto la coppia attorno a spetto delle emozioni umane che è diventato così raro ve- cui ruota il documentario durante le riprese del suo prece- dere al cinema. Per buona parte della pellicola assistiamo dente lavoro e, racconta durante l'intervista che segue la agli eventi senza capire quali forze, quali emozioni muovano proiezione, è allora che è rimasta molto colpita dal lavoro queste donne, che sembrano tutte portare con sé un qual- che svolgono in quanto avvocati e dalla forza del sentimento che dolore. Questo è il modo che Sugita ha scelto per parlar- che li lega. I due uomini, Fumi e Kazu, non si possono sposa- ci dell'interiorità di quattro persone che nascondono dentro re in Giappone, ma vivono insieme e sono l'uno la famiglia di sé sentimenti forti e inesprimibili a parole e che le legano dell'altro. Le telecamere li riprendono nella loro quotidiana indissolubilmente a un collega che è impossibile dimentica- ribellione a quella presunta omogeneità della popolazione re, a un padre malato, a un amico e a un marito perso molto giapponese che è ormai luogo comune nel discorso pub- tempo addietro. Le quattro poesie diventano quattro imma- blico, come il film fa notare con qualche lapidaria sentenza gini istantanee, quattro quadri, che il regista nasconde nella all'inizio della pellicola. Ma il mito di questa uniformità è mi- trama dove meno ce lo aspettiamo per mostrarci la bellezza nato alle fondamenta dalla semplice normalità della vita di delle emozioni umane, con tutte le loro contraddizioni. questa coppia, che come tutte le coppie, semplicemente, si Perché la luce come tema? Perché “l'emozione che provia- ama. Dalle riprese, così intime e commoventi, emerge il lavo- 9

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festival ro di tre anni della regista, che sembra aver costruito un'amicizia con Fumi e Kazu, oltre che un rapporto professionale. Per un documentario è molto difficile riuscire a immortalare la spontaneità dei gesti d'amore, ma Fumi e Kazu sono a loro agio, sono loro stessi nei momenti di tenerezza e nei momenti tristi. Viene da chiedersi se questa loro sfrontata spontaneità non sia conseguenza dello sforzo che hanno già dovuto fare per conquistare nella vita reale la libertà di essere se stessi. “Ecco, Hikaru ci ha ripresi a litigare” scherza Fumi dopo un battibecco con Kazu, senza il minimo imbarazzo. I casi che i due avvocati seguono sono per gli spettatori una visita guidata attraverso gli orrori delle difficoltà che le persone che non rientrano negli schemi della normalità sociale devono affrontare, in una rete sociale dalle maglie strette. Il ragazzo diciottenne che si suicida perché omosessuale, la ragazza che non esiste per lo stato giapponese perché non registrata all'anagrafe, l'artista accusata di atti osceni perché cerca di rompere il tabù dei genitali femminili, la professoressa licenziata perché si è rifiutata di cantare l'inno scolastico per protesta, il ragazzo orfano e senza tetto. Facendo parlare le riprese, questo documentario ci mostra un caleidoscopio di eccezioni alla regola, nel presunto omogeneo Giappone, senza mai spettacolarizzarle, mostrandole nella realtà delle loro vite, fuori dall'aula del tribunale dove la macchinosa burocrazia si rifiuta di riconoscere la legittimità della loro esistenza. Per la sua qualità di analisi sociale e per il suo impegno politico, questo documentario si è decisamente meritato il premio della sua categoria. Midnight Bus Taizo Harada è famoso come attore comico, ma nel film di Masao Takeshita, in anteprima mondiale al trentesimo TIFF, si misura con un ruolo drammatico. Midnight Bus è l'adattamento cinematografico del romanzo di Yuuki Ibuki Middonaito basu, la storia di un uomo che dopo la fuga della moglie decide di cambiare vita. Prima della proiezione, tutti gli Una proiezione all'aperto. 10 La giuria, presieduta da Tommy Lee Jones (al centro). attori principali, insieme al regista, salgono sul palco e Harada-san ringrazia gli spettatori esprimendo la sua speranza che qualcosa di questa storia ci accompagni anche fuori dalla sala cinematografica. Il cast ci racconta di quanto faccia freddo a Niigata, dove hanno girato la maggior parte delle scene, e di quanto sia buono il cibo della regione, poi le luci si spengono e la proiezione comincia. Questo dramma umano in realtà ha ben poco di drammatico, il che è forse quello che del romanzo è andato perso nella traduzione nel linguaggio cinematografico. È la storia di un uomo che dopo il divorzio cresce i due figli a Tokyo, lontani dalla madre, che non li vedrà fino alla loro età adulta. Per potersi occupare dei figli durante il giorno, il protagonista lascia il suo prestigioso lavoro in un'azienda e diventa autista per una compagnia di trasporti notturni. La trama arriva ad un punto di svolta quando sul suo pullman sale una donna che si scoprirà essere la sua ex moglie e che finalmente ricompare nelle loro vite. Il dramma manca fino alla fine di spessore perché fallisce nel rappresentare l'interiorità dei personaggi. Dice troppo laddove non serve e troppo poco dove sarebbe necessario, lasciandoci confusi di fronte a personaggi della cui emotività non approfondiamo nulla, senza poter scalfire la superficie di dialoghi vaghi, e delle cui azioni non capiamo il motivo. Lo stesso protagonista resta un estraneo per noi, un uomo bidimensionale, senza contraddizioni, un personaggio mite e bonario. Non fa giustizia alla complessità dell'emotività umana. Purtroppo, esco dalla sala con molti dubbi sulla trama e non posso esaudire il desiderio di Harada-san.

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focus LA DECIMA VITTIMA Recensire oggi, recensire allora Già nel 1965, alcuni decenni prima che il cinema affrontasse gli scenari distopici di visivo: indagine etica e visionaria impostazione estetica vanno di pari passo, rendendo il film di Petri ter- romanzi come Battle Royale o Hun- reno non solo di critica socio-poli- ger Games, il regista Elio Petri aveva tica, ma anche di una originalissima illustrato un futuro caratterizzato ricerca scenografica che popola le da forme di legittimazione della location di opere di pop-art ed ec- violenza, servendosi del racconto centrica arte concettuale. di Robert Sheckley The seventh vi- Michele Bellantuono ctim. La decima vittima è interpretato Il caso de La decima vittima è ab- da Marcello Mastroianni e da una bastanza esemplare di come i nostri Ursula Andress che invade ogni in- registri più intelligenti e smaliziati quadratura con la sua sensualità. continuino a perdere sistematica- Nel film, uno dei meno apprezzati mente delle occasioni preziose. […] di Petri, si assiste ad una commi- La fallimentare trasposizione cine- stione di generi rara nel contesto matografica della novella indur- del cinema italiano di quegli anni: rebbe a cavarsela facendone una i triangoli amorosi tipici della com- elegante questione di economia media nostrana si alternano a ritmi narrativa: quelle poche nervose da film d'azione, mentre la trama paginette di Sheckley si prestava- insegue pessimistiche suggestioni Ursula Andress in una foto di scena. no tutt’al più a uno sketch rapido e fantascientifiche, che inquadrano il folgorante che nelle mani di un Go- degrado morale della società in un eccentrico scenario futu- dard, o magari anche di un Marco Ferreri, si sarebbe caricato ristico. di cattiveria e tenerezza, e tutti i guai del film di Petri – noia, Un film proiettato in un indefinito futuro potrebbe risaltare vacuità, stiracchiamento penoso di situazioni – dipendereb- come alieno nella filmografia di un regista come Petri, auto- bero solo da un eccesso di dilatazione indebita. Ma dal mo- re che ha sempre proiettato la propria visione socio-politica mento che il regista ha voluto avventurarsi sulla strada del nel suo cinema, inquadrando il presente dell'Italia in ritratti racconto lungo, per certi versi più ambizioso dell’originale, ci precisi e coraggiosi, invisi alle istituzioni. Ma, specialmente sembra un po’ inutile e fuori luogo insistere su questo tasto alla luce di quanto la fantascienza ha voluto raccontarci negli e c’è da chiedersi, piuttosto, perché egli non abbia saputo o ultimi anni, è davvero necessaria una rivalutazione di questo voluto sfruttare tutte le possibilità allegoriche e allusive […] film. Il regista presenta una realtà nella quale gli istinti peg- implicite negli astuti risvolti del racconto. giori dell'uomo hanno avuto la meglio sul senso morale: la Ma La decima vittima, prima della firma di Petri, porta il pratica della letale Grande Caccia prevede il ritorno di due marchio di fabbrica di Carlo Ponti, le cui idee sul cinema, e ruoli primitivi, quello di preda (Mastroianni) e cacciatore (An- i mezzi per imporle, sono largamente noti. E questo, se non dress). Al raggiungimento della decima uccisione ogni cac- spiega tutto, spiega certamente molte cose. A esempio il fat- ciatore è premiato con denaro e agevolazioni, elargiti da una to che, volendo riconvertire il divertito (ma non troppo) alle- vera e propria istituzione: il Ministero della Caccia. gorismo di Sheckley sul terreno della commedia di costume Chi ha familiarità con il cinema di Elio Petri non può non ri- (le angosce e ossessioni matrimoniali del protagonista in scontrare numerosi punti d'incontro tra la sensibilità dell'au- una società del futuro che assicura ormai il suo delitto serale tore e le tematiche intrinseche a questa società distopica, agli habitués del Masoch club…), il regista lo abbia fatto sul nella quale l'istituzionalizzazione dell'omicidio funge da val- versante di quel filone qualunquistico-sentimentale in cui il vola di sfogo per le pulsioni dell'uomo post-bellico. Il fatto cinema italiano sembra consumare da tempo le sue sperico- che in questa società si sia di fatto eretto un ministero dell'o- late audacie con approvazione dei superiori. […] Per questa micidio rientra nel discorso lucidamente critico sul Potere via, della strizzatina d’occhio tenendo i piedi saldamente in- che Petri approfondisce nella sua filmografia: l'eco di questo filati nelle staffe del conformismo, non si fa comunque molta sistema perverso diventerà un aggressivo grido di denuncia strada. E infatti, dopo dieci minuti di divertissement un po’ nel film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, cattivo, l’invenzione si affloscia e si spegne, venendo meno ma l'abbandono della morale è già pienamente metaboliz- le ragioni interne di un suo possibile discorso. E, nell’escogi- zato ne La decima vittima come sfaccettatura di questa con- tare tre o quattro finali a sorpresa, al povero regista non resta temporaneità. Non si salva nemmeno la pubblicità, che non altro che rifare stancamente il verso ad altri film che rifaceva- esita a sfruttare lo spettacolo della morte per promuovere no a loro volta il verso ad alcuni fortunati modelli del cinema prodotti, né tanto meno le istituzioni tradizionali, come il di largo consumo o sbizzarrirsi, con l’aiuto di uno scenografo matrimonio o la famiglia (gli anziani si consegnano allo Stato prestigioso e «aggiornato», in veste di ozioso arredatore di come avviene ne I viaggiatori della sera, altra macabra disto- interni avveniristici. pia all'italiana). Adelio Ferrero Ma La decima vittima colpisce specialmente per l'aspetto da Cinema Nuovo n. 179, gen-feb 1966, anno XV, pp. 56-58 11

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focus IL MIO CORPO TI SCALDERÀ Isabella Ragonese e il nuovo cinema italiano Come si misura lo stato di salute di una cinematografia? Domanda tanto più imbarazzante, qualora la cinematografia in questione sia quella del proprio paese. Risposta ardua per tanti motivi. Innanzitutto, è spesso sconsigliabile giudicare un fenomeno dall’interno e nel pieno del suo divenire. Anche all’epoca del neorealismo si riteneva il cinema italiano in profonda crisi: è servita la distanza a porre il tutto nella giusta prospettiva. Si dirà che quei tempi sono irrimediabilmente trascorsi. Forse, ma la nostalgia quasi mai si rivela utile metro di giudizio. Tornando alla domanda originaria, quali sono, allora, gli strumenti a nostra disposizione? È questione di botteghino, di incassi? Un dato concreto, senza dubbio, di cui non si può non tener conto – però in larga parte tangenziale al discorso che ci premerebbe fare. La presenza rassicurante e come sciamanica di autori conclamati, quelli con la “A” maiuscola? Il recente anniversario della scomparsa di Elio Petri e l’attenzione che il Circolo del Cinema ha voluto dedicarvi dovrebbe pungolarci in merito a come, questo Paese, si ponga nei confronti dei propri intellettuali. La produttività di un’industria cinematografica strutturata? Sempre meno vero, si dirà, davanti alla scomposizione e parcellizzazione di offerta e domanda che, con l’avvento del digitale, trovano formule sempre più creative e dirette nel proporre e consumare questo oscuro“oggetto audiovisivo”dei nostri desideri. Sarà allora, forse, non sterile cercare risposte in un dato concreto e insieme poetico come quello del corpo attoriale. Ogni epoca cinematografica non può che trovare incarnazione attraverso la performance fisica dei suoi attori, veicoli necessari di immagini, concetti e narrazioni che i registi vogliano far arrivare a noi. Succede, poi, che alcuni di questi corpi rispondano con maggiore sensibilità a tali ragioni, facendosi naturale ricettacolo di molteplici visioni e strumento declinabile alle esigenze di demiurghi differenti. Due film in programmazione per i Soci del Circolo a dicembre e gennaio, Sole Cuore Amore e Il padre d’Italia, condividono il medesimo anno di uscita nelle sale e la medesima attrice protagonista, ma sono ben tre le pellicole del 2017 con cui Isabella Ragonese ha marcato la sua sempre più irrinunciabile presenza nella stagione cinematografica che va chiudendosi. Nata a Palermo nel 1981, l’attrice si forma teatralmente presso la Scuola Teatès diretta da Michele Perriera e l’ingresso nel mondo della recitazione è da subito volitivo e marchiato da una consapevolezza e dedizione totali: con alcuni amici fonda una compagnia e comincia a portare in giro per la Sicilia spettacoli di cui è autrice e regista, oltre che interprete. È l’occasione di compiere una gavetta faticosa, ma oltremodo arricchente, tant’è vero che Isabella al teatro continua a tornare con opere proprie o diretta da altri, fra cui nomi importanti quali Alfonso Santagata, Davide Enia e Francesca Comencini. La scelta di non lasciare la Sicilia le offrirà l’occasione di avvicinarsi sul campo anche al mondo del cinema. Nel 2006, infatti, Emanuele Crialese è in cerca di attori che parlino siciliano e la sceglie per un piccolo ruolo in Nuovomondo, pellicola che si aggiudicherà il Leone d’argento al Festival di Venezia e godrà di buona fortuna anche al botteghino. 12 Luca Mantovani Quella che poteva rivelarsi una semplice parentesi, si tramuta in una dirompente conferma quando Paolo Virzì vuole il suo volto fresco e ancora sconosciuto per la parte di Marta, protagonista dell’acclamato Tutta la vita davanti (2008). La Ragonese regala al film una performance oltremodo convincente nella sua naturalezza misurata eppure straordinariamente energica, che si ricollega attualizzandola alla grande tradizione delle attrici brillanti della commedia all’italiana, che ha in Monica Vitti il suo astro più luminoso. Queste due pellicole ci danno già le coordinate di una carriera capace di muoversi con disinvoltura dall’ambito della commedia impegnata a quello drammatico, senza disdegnare partecipazioni a prodotti di consumo più popolare (Il cosmo sul comò, 2008; Questione di karma, 2017). In poco più di dieci anni dall’esordio, Isabella Ragonese è apparsa in 22 film, il che fa una media di due l’anno, confermando l’interesse che per la sua fisicità dimessa e la sua duttilità espressiva il nostro cinema ha subito dimostrato. Dal canto suo, Isabella si è concessa il lusso di scegliere, cercando di affrontare ruoli distanti gli uni dagli altri e lavorando sia con registi affermati come Martone, Mazzacurati e Rubini, sia trovando risonanza privilegiata con la generazione successiva di autori, intenta a ridisegnare i confini del narrare per immagini in Italia. Valerio Mieli la sceglie per l’esordio Dieci inverni (2009) insieme a Michele Riondino, film cui l’attrice è molto legata e che le frutta il premio come miglior attrice assegnato dalla FICE; con La nostra vita (2010) di Luchetti è in concorso a Cannes a fianco di Elio Germano, altro corpo attoriale interamente dedito alla causa; Giorgia Cerere la dirige due volte con Il primo incarico (2010) e In un posto bellissimo (2015). Il corpo di Isabella Ragonese, nelle sue molteplici incarnazioni, nel suo essere così trasversale alle ragioni del fare cinema nel nostro Paese, può rispondere alla domanda che ci ponevamo in apertura? Lasciamo siano le parole dell’attrice stessa, rilasciate alla redazione di Sentieri Selvaggi, a tentare una delle possibili risposte: «[…] il cinema italiano è un buon cinema, che può contare su splendide e uniche ambientazioni. Probabilmente non lo amiamo abbastanza, la verità è che partiamo sempre un po’ prevenuti». Isabella Ragonese in 5 film Tutta la vita davanti, Paolo Virzì (2008) Dieci inverni, Valerio Mieli (2010) La sedia della felicità, Carlo Mazzacurati (2014) Sole Cuore Amore, Daniele Vicari (2017) Il padre d’Italia, Fabio Mollo (2017)

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cinesofia DIVI E DEI Il mito classico e l'eroe contemporaneo Il mezzo cinematografico fin dalle sue origini si è dimostrato un essenziale veicolo mitopoietico, in grado di creare nuove fonti e pratiche artistiche fondamentali per comprendere lo sviluppo della cultura e della società ad esso contemporanea. La sua dimensione narrativa, che unisce l’immagine alla sfera sonora, lo rende una forma d’arte e di narrazione essenziale per la comprensione del ruolo che la mitologia ha percorso nell’evoluzione dell’uomo e del suo racconto. Da qui partiremo per affrontare un percorso di analisi del rinnovamento operato dal mezzo cinematografico nella tradizione mitologica, seguendo una traccia che attraversi le trasposizioni filmiche del mito e dell’epica greca, dell’epica nordica e del ciclo arturiano, dagli albori del cinema al panorama contemporaneo, in cui è possibile individuare i canoni di una nuova mitologia dai tratti e protagonisti originali, degni di un approfondimento specifico. La narrazione mitologica e il suo corpus di archetipi, topoi, divinità e semidei «ha costituito il linguaggio necessario dei nostri progenitori per pensare la propria esistenza e la propria conflittualità1» e come pratica artistica ha incarnato «un’esigenza di riflessività rispetto a certi nodi psichici dell’esistenza umana e dell’esperienza che l’uomo fa di essa2», rappresentando una soglia culturale ineludibile per la comprensione di un contesto storico antropizzato, dalle discipline antropologiche e filosofiche, prima ancora che artistiche o storiografiche. Un’analisi evolutiva della fenomenologia mitopoietica assume un’importanza precipua nel contesto cinematografico contemporaneo, in cui la continua metamorfosi delle mitologie fondative alla base del pensiero occidentale rappresenta una risorsa narrativa ed estetica essenziale per individuare nuove strategie di sviluppo del racconto cinematografico. L’epica greca, fonte inesauribile di riletture, ha alimentato l’immaginario cinematografico occidentale fino alla contemporaneità, come dimostra la spregiudicata rielaborazione del racconto omerico di Wolfgang Petersen in Troy (2004) e la trasposizione cinematografica del fumetto di Frank Miller 300 (2006), ad opera del regista Zack Snyder, citati di frequente tra i casi più significativi della storia recente. Come evidenzia Gian Piero Brunetta «il cinema è stato per buona metà del secolo appena trascorso il più potente vettore e acceleratore di particelle mitologiche, il più gigantesco collettore e trasformatore di miti provenienti da culture vicine e lontane in senso spaziale e temporale3» . La natura collettiva della ritualità mitica trova un parallelo evidente nell’esperienza cinematografica; la settima arte è infatti la forma espressiva che ha saputo rinnovare più radicalmen- Francesco Lughezzani te il proprio immaginario, impiegando gli artifici del mito in chiave etica, pubblica, politica o semplicemente spettacolare per creare dei racconti nuovi, degni di un’analisi che non si arresti all’emergenza di una continuità con la tradizione precedente.4 Il bacino di analisi a cui faremo riferimento sarà in particolare, ma non solo, il cinema europeo e hollywoodiano, in cui «il ricorso al mito appare un principio fondante e primario, se pure non esplicitato in termini teorici5» . La complessa industria americana si è stabilita come contenitore di tradizioni mitopoietiche anteriori e come promotrice di nuove cosmogonie narrative che modellano i propri precedenti ai valori contemporanei. Queste narrazioni, stabilendo nuove frontiere cinematografiche che risultano imprescindibili per comprendere la complessità delle dinamiche interne alla visione del mondo Occidentale, costituiscono un tassello fondamentale dell’immaginario collettivo. Una delle forme di sviluppo narrativo più significative del riemergere del mito nel cinema, risiede nel successo, fin dalla sua recente nascita, del genere del superhero movie, in gran parte sviluppatosi da due colossi del fumetto, Marvel e DC Comics, attualmente metamorfizzate in grandi major hollywoodiane, in grado di sviluppare universi narrativi che attraversano il mondo della settima arte «nel contesto della grande produzione, e quindi naturalmente orientati verso un pubblico più vasto e indifferenziato possibile6» . Gli elementi principali di questo nuovo genere, inaugurato nel 1978 dal Superman di Richard Donner, oltre alla matrice spettacolare e all’impiego di effetti speciali digitali, risiedono nella forChristopher Reeve (Superman, 1978) mazione di nuovi e complessi pantheon di ispirazione ricollegabile, quando non direttamente ascrivibile, a mitologie più antiche, che si ricollocano nell’universo contemporaneo tramite la figura del supereroe, entità di natura semidivina protagonista di un sistema narrativo «capace di agire a livello planetario, andando a toccare corde profonde della psicologia individuale e collettiva7». 1 F. Mazzei, Mito e psiche, in G. Invitto (a cura di), Fenomenologia del mito. La narrazione tra cinema, filosofia, psicoanalisi, Lecce, Manni, 2006, p. 24. 2 C. Piazzesi, Cinema, mito, riflessività: la forma di vita umana allo specchio di se stessa, in G. Invitto, (a cura di), Fenomenologia del mito. La narrazione tra cinema, filosofia, psicoanalisi, cit., p. 32. 3 G. P. Brunetta (a cura di), Metamorfosi del mito classico nel cinema, Bologna, Il Mulino, 2011, p. 11. 4 A. Iannucci, La metamorfosi di Antigone (Da Sofocle a Liliana Cavani), in Aa. Vv., I greci al cinema. Dal peplum d’autore alla grafica computerizzata, Bologna, Dupress, 2005, p.41. 5 R. Campari, Il mito come elemento di identità del cinema americano contemporaneo, in G. P. Brunetta, Metamorfosi del mito classico nel cinema, cit., p. 59. 6 G. Spagnoletti e A. Izzi, Comic Book Movies. Percorsi nel cinema dei supereoi a stelle e strisce, Roma, UniversItalia, 2013, p. 9. 7 G. P. Brunetta, Metamorfosi del mito classico nel cinema, cit., p. 11. 13

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cellulosa&celluloide INTERMITTENZE Proust è mai andato al cinema? Luca Mantovani Se per lungo tempo ci si è coricati presto la sera, la confidenza col cinema – attività che con le ore di buio intrattiene privilegiato commercio – potrebbe esserne persona, Nicole Stéphane – cherchez la femme! Nata Baronessa di Rothschild, attrice di belle speranze (diretta, fra gli altri, da Jean-Pierre Melville) presto ricicla- stata sensibilmente compromessa. Forse per questo motivo tasi come produttrice, la Stéphane ha per prima l’intuizio- l’opera del più grande scrittore francese ha sempre, ad oggi, ne di acquistare i diritti dell’opera di Proust per il cinema e trovato vie dissestate o almeno parziali al buio della sala ci- di mettersi a caccia di un regista all’altezza del compito. Il nematografica. primo tentativo risale al 1965, quando René Clément viene Cosa ne pensasse lui, Proust, del cinema, non ci è dato ingaggiato per dirigere Marcello Mastroianni nei panni di sapere, se non indirettamente da alcuni passaggi della sua opera: quando morì, nel 1922 (l’anno di Nosferatu), la settima arte aveva già prodotto capolavori intramontabili, ma veniva ancora in larga parte considerata un divertimento volgare e destinato al popolo ineducato, ben lungi dalle raffinatezze estetiche e intellettuali di cui l’autore della Recherche ama- va circondarsi. Certo l’ancor giovane tecnica di riproduzio- ne delle immagini non gli poteva essere estranea ed è tan- to più vero se, come sembra, Proust stesso appare in carne e ossa all’interno di un filmato del 1904, riemerso all’inizio di quest’anno dagli archivi del Centre National du Cinéma. I quattro minuti scarsi della ripresa ci mostrano il corteo di un matrimonio della haute société parigina a cui è accertato lo scrittore prese parte: cappotto grigio e bombetta, lo ve- diamo scendere rapidamente dalla scalinata e sparire oltre il bordo dell’inquadratura – quale singolare destino, per tanto La captive (2000) di Chantal Akerman. distinta figura, finire immortalato in un proto-filmino di noz- ze! Swann e Jeanne Moreau in quelli di Odette, mentre la sce- Fin qui il pettegolezzo. Tornando invece alla concretezza neggiatura è affidata a Ennio Flaiano che, in qualche mese, del rapporto fra il cinema e l’opera di Proust, è indubbio che produce un vivace elaborato estrapolando con intelligenza la Recherche abbia esercitato su moltissimi registi, soprattut- gli episodi salienti della Recherche, in particolare da Sodome to a partire dagli anni 60 rivoltati dalla Nouvelle vague, una et Gomorrhe. Il lavoro dello scrittore pescarese, col titolo Pro- fascinazione magnetica e feconda. Innumeri sono i cineasti getto Proust, verrà pubblicato da Bompiani nel 1989 ed è tut- che, senza aver tentato alcun adattamento diretto, possia- to quanto rimane di questo iniziale tentativo, sfumato per il mo però definire con certa liceità proustiani: da Truffaut a disinteressamento di Clément. Resnais passando per Rohmer, fino a Bergman, Tarkovskij e Nicole Stéphane non si dà per vinta e, già nel 1969, riesce ai nostri Visconti, Antonioni e persino Leone (ve lo ricordate a coinvolgere nell’impresa Luchino Visconti, che leggenda De Niro, in C’era una volta in America, rispondere al barista vuole non si separasse mai dalla sua copia di Proust rilega- che gli domanda cosa abbia fatto in tutti quegli anni: «sono ta in marocchino rosso. Visconti pare dunque il candidato andato a letto presto»?) – registi, l’elenco non è certo esausti- ideale e infatti si getta con entusiasmo nel lavoro, pur in- vo, che si sono confrontati nelle soddisfatto della sceneggiatura loro opere con Tempo, Memoria esistente, che si mette a riela- e Perdita. borare con Flaiano stesso. Ben Se diffusa è la Recherche nelle presto lo scrittore si chiama biblioteche di uomini e donne fuori dai giochi e il regista con- di cinema, poche sono le tra- voca Enzo Siciliano prima e Suso sposizioni tentate, ancor meno Cecchi D’Amico poi, cui chiede quelle riuscite. A rischio di ri- di ripartire dalla fine, dal famo- sultare tranchant, probabilmen- so ricevimento della principes- te solo due: Le temps retrouvé sa Guermantes narrato in Le (1999) di Raúl Ruiz e La captive temps retrouvé, procedendo poi (2000) di Chantal Akerman, pel- a ritroso per continui flashback. licole entrambe ispirate ad uno Intanto, Visconti è spesso in soltanto dei sette volumi che Francia, in visita ai luoghi prou- compongono l’opera dello scrit- Il manoscritto della Recherche. tore francese. Non a caso. stiani per la scelta delle location insieme allo scenografo Mario Più delle imprese felici, allora, risulterà interessante con- Garbuglia, e porta con sé il fido Piero Tosi che sta lavorando centrarsi sui tentativi falliti. E, c’è da dirlo, si tratta di fallimen- ai bozzetti dei costumi. Nell’idea del regista, il cast dovrebbe ti grandiosi come le ambizioni che li muovevano. Fallimenti essere stellare, con Alain Delon nella parte di Marcel, Silvana che hanno un minimo comune denominatore nella stessa Mangano in quella di Oriane de Guermantes, Marlon Bran- 14

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cellulosa&celluloide do o Laurence Olivier come Charlus, Helmut Berger come Morel, Charlotte Rampling come Albertine, Brigitte Bardot come Odette e nientemeno che Greta Garbo a impersonare la Regina di Napoli. I costi della produzione cominciano a lievitare e Nicole Stéphane, scoraggiata, chiede a Visconti di sospendere il progetto per permetterle di dedicarsi alla ricerca di nuovi fondi e finanziamenti. L’interruzione risulterà fatale: Visconti si dedica immediatamente alla travagliata lavorazione di Ludwig (1973) e dei quasi due anni di gestazione non rimarranno che alcuni bozzetti di Tosi, le fotografie di Claude Schwartz scattate durante i sopralluoghi francesi e raccolte nel volume À la recherche de Proust, insieme alla sceneggiatura pubblicata da Mondadori nel 1986. Abbandonata ancora una volta dal regista prescelto, la produttrice non si lascia dissuadere ad abbandonare il progetto e riparte immediatamente alla carica. A salire a bordo, questa volta, è un altro singolare e consolidato sodalizio fra regista e sceneggiatore, quello incarnato da Joseph Losey e Harold Pinter, capace di produrre pellicole straordinarie come L’incidente (Accident, 1967), Messaggero d’amore (The Go-Between, 1971) e il capolavoro Il servo (The Servant, 1963). Losey e Pinter decidono di ricominciare da capo per l’ennesima volta e il drammaturgo, dopo essere sprofondato tre mesi interi nella lettura, aver preso centinaia di note e dopo aver compiuto numerosi viaggi in Francia per “impregnarsi” dei luoghi cari a Proust, decide che non si concentrerà su uno o l’altro dei volumi che compongono la Recherche, ma cercherà di distillare l’intera opera in una sola sceneggiatura, imponendosi di rispettare due principi primari e contrastanti: uno, di movimento essenzialmente narrativo, verso la “disillusione”, l’altro, intermittente, verso la “rivelazione”. Nel novembre del 1972 una prima versione della sceneggiatura è terminata e, dopo ulteriori rimaneggiamenti, tagli e pazienti limature, trova la sua forma definitiva nel 1973. A quel punto, però, il progetto si è arenato per la terza volta e nonostante Pinter arrivi ad affermare che l’anno speso a lavorare su Alla ricerca del tempo perduto sia stato il migliore della sua vita, la sua opera troverà solo la via della carta stampata: in Italia sarà Einaudi a pubblicarla nel 1987 con il titolo Proust. Una sceneggiatura. Al netto di tre magnifici fallimenti, chiunque desisterebbe dai propri intendimenti per dedicarsi ad altro, ma così non è per la Stéphane che dalla famiglia Rothschild, oltre all’ingente capitale, deve aver ereditato anche un’inesauribile perseveranza e una certa sicumera. Con un salto di dieci anni arriviamo al 1984: un’altra coppia, formata questa volta da Peter Brook e Jean-Claude Carrière ha accettato di interessarsi all’adattamento, ma, all’ultimo, il grande regista britannico non se la sente di prendere posto dietro la macchina da presa, perché nel frattempo irrimediabilmente invaghitosi del grande poema indiano Mahābhārata da cui trarrà quello che forse è il suo capolavoro, e indica personalmente alla produttrice chi potrà portare a termine il compito al suo posto. Volker Schlöndorff era salito agli onori degli altari cinematografici cinque anni prima, aggiudicandosi Palma d’Oro e Oscar per il miglior film straniero con l’adattamento del Tamburo di latta (Die Blechtrommel, 1979) del premio Nobel Günter Grass. Avendo in precedenza trasposto per il gran- Le temps retrouvé (1999) di Raúl Ruiz. de schermo anche opere di Musil e di Marguerite Yourcenar, Schlöndorff deve essere apparso uno scafato mestierante cui mettere in mano la sceneggiatura prodotta da Brook e Carrière, una garanzia di sicuro risultato. Il regista tedesco rivede ancora lo script e riesce a raccogliere un cast di grande richiamo, assemblato però con criteri quantomeno discutibili. Così, se Jeremy Irons offre un’incarnazione convincente e sentita di Swann, anche invecchiato, e Fanny Ardant presta la sua charmant noblesse alla duchessa di Guermantes, poco riesce a fare Alain Delon sperduto e vacuo nei panni del barone di Charlus e quasi nulla l’imbambolata Ornella Muti in quelli di Odette de Crécy. Da parte sua, Schlöndorff cerca con tutte le sue forze l’eleganza e il ricamo, la ricostruzione manierata di un’epoca, ma la sua regia è troppo greve per corrispondere all’impalpabile fonte originaria e le concessioni a una carnalità di facile presa finiscono solo per generare scene scult, come quella tristemente nota del bordello. Critica e pubblico decretano unanimi l’insuccesso, e a Nicole Stéphane non resta che mettersi il cuore in pace. Dovranno trascorrere altri quindici anni, prima dei felici esiti di Ruiz e Akerman, infedeli e in certo modo meno ambiziosi, sebbene il cinema del regista cileno in particolare sia sempre portatore di una riconoscibilissima grandeur visiva, ma più intimamente rispondenti al verbo proustiano. L’impresa, dopo di loro, non è più stata tentata, sebbene questi tempi di serializzazione non solo televisiva saprebbero forse ben prestarsi nelle giuste mani, ma hanno, ad oggi, generato solo l’irrisolto e alquanto legnoso lavoro in due tempi di Nina Companéez del 2011. Torna allora alla mente quel folgorante sketch dei Monty Python, in cui l’improbabile conduttore dell’altrettanto improbabile Summarize Proust Competition, chiamava i concorrenti del gioco a riassumere l’intera Recherche in soli 15 secondi: tutti senza eccezione irrimediabilmente destinati ad incagliarsi nella monumentale, interminabile, oltremodo celebre prima frase dell’opera. Anna Masecchia, Al cinema con Proust, Venezia, Marsilio Editore, 2009. ISBN 9788831796743, € 18.00 15

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