N°2 - Filmese Novembre 2017

 

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N°2 - Filmese Novembre 2017

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2 NOVEMBRE 2017 1 IL PUNTO 2 VITA ASSOCIATIVA 3 I FILM DI NOVEMBRE 4 FILM 8 INTERVISTA 10 FESTIVAL DI PORDENONE 11 FESTIVAL DI SAN SEBASTIÁN 12 FESTIVAL DI LOCARNO 13 FESTIVALETTERATURA 14 APPROFONDIMENTO 15 CELLULOSA&CELLULOIDE 16 NEWS FILMESE-SCHERMI D’AUTORE Registrazione presso il Tribunale di Verona n. 68 del 4.10.1954 - Responsabile: Lorenzo Reggiani Editore: Circolo del Cinema Stampa: Grafiche Aurora Srl - Via della Scienza 21 - Verona ASSOCIAZIONE CULTURALE CINEMATOGRAFICA FONDATA A VERONA NEL 1947, ASSOCIAZIONE DI PROMOZIONE SOCIALE DELLA REGIONE VENETO CODICE PS/VR 0215 RASSEGNE, INCONTRI E CONFERENZE, EDITORIA, BIBLIOTECA E ARCHIVIO STORICO, EMEROTECA, VIDEOTECA Sede Sociale: via della Valverde 32 - 37122 Verona telefono 045 8006778 info@circolodelcinema.it - www.circolodelcinema.it pubblicazione non in vendita, riservata ai soci e agli amici del circolo. ENTE SOSTENITORE DEL PROGETTO DI CATALOGAZIONE, DI VALORIZZAZIONE E DI MESSA IN RETE DEI MATERIALI DELLA BIBLIOTECA-ARCHIVIO DEL CIRCOLO DEL CINEMA. con il contributo di si ringrazia • Il punto NOVEMBRE CINEFILO Trascorrere anche solo qualche ora ad accogliere i soci che in queste settimane rinnovano l’iscrizione o si associano per la prima volta al Circolo del Cinema, fa toccare con mano quanto sia forte la richiesta di buon cinema, ma anche quanto diverse, a volte antitetiche, siano le opinioni su come si possa soddisfare questa esigenza. Tuttavia, il tratto comune è sempre la profonda passione per la settima arte: una passione che permette di affrontare senza pregiudizi un tipo di cinema che, in prima battuta, può dare l’impressione di essere lontano dalle proprie preferenze, poi, invece, avvia alla scoperta dell'inconsueto come fattore foriero di nuovi stimoli. Il programma di Novembre offre molti spunti che bene si addicono a questo tipo di riflessione. Si apre e si chiude con due opere provenienti dalla selezione di quest'anno del concorso ufficiale della Settimana Internazionale della Critica, prestigiosa sezione della Mostra del Cinema di Venezia. Dal 2015, il Circolo del Cinema – unica tra le associazioni cinematografiche italiane – ha messo a frutto i forti legami personali dei suoi fondatori, instaurando un rapporto privilegiato con il Sindacato Critici Cinematografici promotore della manifestazione, che ha portato alla sponsorizzazione per due anni consecutivi del Premio del Pubblico. Da quest’anno, il premio viene conferito da una giuria composta da soci del Circolo e porta il titolo della nostra associazione. Tra i giurati il confronto è stato animato, ma proficuo, fino a raggiungere una non facile unanimità, che ha assegnato il premio al lungometraggio di esordio della giovane regista danese Annika Berg, Team Hurricane. A prima vista, il film potrebbe sembrare un superficiale videoclip gonfiato a dismisura e girato in bassa risoluzione, ma ad un’indagine più attenta apparirà chiaro che in quest'opera intrisa di umori adolescenziali sono fedelmente rappresentati, come raramente accade, i riti di passaggio di questa "età inquieta". Di non minore intensità è l'altro film proveniente sempre dalla SIC, Il cratere. Il fantasmagorico incipit mette in chiaro l'intento di proporre un realismo cinematografico aggiornato al XXI secolo, con il sempre più frequente innesto della finzione sul documentario, tanto da rendere questi due generi inseparabili. Un tema, quello della docufiction, che nelle pagine di questo Filmese trova un interessante approfondimento critico. L'esperimento di Manifesto, diretto dall'artista e filmaker tedesco Julian Rosefeldt, ci condurrà attraverso una vertiginosa successione di dichiarazioni artistiche, dai dadaisti al Surrealismo, da Marx a Herzog, lungo tredici episodi dalle sorprendenti suggestioni visive, tutti interpretati da Cate Blanchett. Tredici personaggi diversi sono incarnati dal trasformismo della diva australiana nelle vesti di una broker che canta il Manifesto del Futurismo di Marinetti o di un'insegnante che illustra ai giovani alunni i princìpi del Dogma 95 di von Trier e Vinterberg. Rosefeldt esplora decine di movimenti artistici, politici, letterari, reinterpretandone la genesi e stratificandone gli intenti. Dal Film Festival della Lessinia, che sempre più si conferma come una delle più importanti e vitali realtà del panorama cinematografico nazionale, arriva Die Einsiedler (Gli eremiti), che nel rapportarsi agli archetipi della vita di montagna ricorderà ad alcuni le opere maggiori dello svizzero Fredi Murer. I richiami alla realtà odierna non appaiono forzati e sono un’ulteriore forza di questa interessante opera. Roberto Pecci

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vita associativa OMAGGIO A ELIO PETRI AL TEATRO RISTORI Gli anniversari, da quando Google ogni mattina ci accoglie all’apertura di internet con intriganti doodle celebrativi di ricorrenze – a volte – oscure, paiono aver perso parte della loro sacralità, del loro senso più intimo, legati ad un’eccezionalità numerologica (per il cosiddetto “numero tondo”) un poco spicciola, ma sempre incisiva nella sua immediatezza. Un anniversario è un rito laico che in un baleno mette per noi in prospettiva la persistenza temporale di certi fatti o persone. Nel dare conclusione ai festeggia- menti per il 70esimo del Circolo, abbiamo creduto che l’occasione sarebbe stata ben spesa riflettendo la nostra celebrazione su un altro anniversario: quello di un grande regista del cinema italiano, prematuramente scomparso il 10 novembre di 35 anni fa, su cui il Circolo del Cinema ha scommesso da subito, proiettando per i Soci, già nel lontano 1962, il suo secondo lungometraggio. Stiamo ovviamente parlando di Elio Petri e del suo Giorni contati, presentato allora in sala da Carlo Lizzani, che si trovava in città per girare Il pro- cesso di Verona. Il 17 novembre, al Teatro Ristori, siete invitati alla serata omaggio a Elio Petri: dalle ore 20, conversazione con Paola Pegoraro, vedova del regista, proiezione del documentario Elio Petri. Appunti su un autore, presentato a Venezia, e del film La decima vittima, nel restauro della Cineteca di Bologna, inedito a Verona. Seguirà un brindisi per tutti gli intervenuti. Per informazioni, biglietti e prevendita, potrete contattare la nostra segreteria o consultare il sito web. PETRI POP Luca Mantovani Vale subito la pena sgomberare il campo dai frainten- dimenti: Elio Petri fu un grande regi- sta, ma, prima di questo, fu innanzi- tutto un grande in- tellettuale. Un intel- lettuale impegnato. Comunista fin da giovanissimo, militò nel partito con coscienza e coerenza portate al punto di scon- Elio Petri sul set trarsi più volte con i vertici, oltre che con l’intellighenzia della sua stessa parte, e spesso subendo l’incomprensione proprio di quelli a cui, con la sua opera, vo- leva parlare: l’amico sceneggiatore Ugo Pirro ricorda come, ad un dibattito pubblico intorno a La classe operaia va in Pa- radiso (1971), una donna dal pubblico li accusò addirittura di aver realizzato un film fascista. I frequenti e penosi frainten- dimenti, la rivendicata autonomia di riflessione, portarono quindi ad un inevitabile distacco dal PCI. Petri, caso raro nel cinema di quegli anni, proveniva da una famiglia di umili stagnari – origini da lui sempre orgo- gliosamente rivendicate – e guadagnò sul campo il diritto di far parte del borghese e difficile mondo cinematografico romano. Appena quindicenne, la passione per il cinema lo impegna come critico su diversi bollettini di associazioni ci- nematografiche, fino a farlo approdare, per interessamento del regista Gianni Puccini, alle pagine de L’Unità. Sempre per tramite di Puccini avverrà l’incontro decisi- vo per la carriera di Petri, quello con Giuseppe de Santis. È il 1951 e il regista coinvolge il giovane critico nella lavorazio- ne del film Roma ore 11, ispirato ad un fatto reale di crona- ca, il crollo della scala di una palazzina in via Savoia, stipata di giovani donne in attesa di un colloquio per un posto da segretaria. Dall’entusiasta adesione al progetto, nascerà un 2 documento di oltre 200 pagine che testimonia la partecipazione profondamente umanista di Petri alla realtà proletaria, ben lontana dalla disonesta facilità dello slogan politico (per i più curiosi, sarà forse possibile rintracciare l’edizione dello scritto meritoriamente riproposta da Sellerio nella collana La memoria – ad oggi, ahinoi, fuori catalogo). Il sodalizio con de Santis, famoso per la gelosia con cui legava a sé i suoi collaboratori, durò quasi dieci anni e generò sei film: il dato è ancor più significativo, se si considera che, al suo attivo, de Santis conta soltanto undici lungometraggi. Nel 1961, dopo un apprendistato durato due lustri, Petri è finalmente pronto per esordire alla regia: L’assassino è un singolare giallo, percorso da reminiscenze letterarie (al Petri avido lettore non sono certo estranei Kafka e Dostoevskij), che guarda più al cinema di genere d’importazione che al nascente giallo all’italiana (il baviano La ragazza che sapeva troppo è di appena due anni successivo). Protagonista è un dimesso Mastroianni, conosciuto sul set di Giorni d’amore (1954), affiancato da Salvo Randone, che Petri vorrà protagonista del suo film successivo. Giorni contati esce nel 1962 e salda il conto che il regista ha in sospeso con la scuola neorealista, presso cui si è formato: indagando la degradante odissea urbana di uno stagnaro cinquantenne (il richiamo autobiografico è palese) improvvisamente sconvolto dalla presa di coscienza della propria mortalità, Petri ha ben presente la lezione di De Sica e del primo Antonioni, ma la fa sua accogliendo con sensibilità e tocco personale le istanze della nouvelle vague che oltralpe sta riscrivendo la sintassi del discorso filmico. Con i suoi primi due film, Petri ha già delineato gli assi entro cui si muoverà il suo fare cinema: da un lato quello del plot ben congegnato a servizio della metafora; dall’altro, quello del reale percepito senza filtri e sovrastrutture. Il dialogo fra queste due istanze, apparentemente inconciliabili, genererà una filmografia fra le più significative e singolari di quell’intervallo di storia del nostro Paese che va dall’inebetimento del boom economico al brusco risveglio degli anni 80. Un cinema necessario, cui non faremo torto cercando di riassumerlo in queste poche righe. Un cinema, quello di Elio Petri, sempre e comunque popolare – anche quando il “popolo” si ostinava, e si ostina, a non volerlo comprendere.

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programma di novembre 2017 GIOVEDÌ 9 NOVEMBRE – ORE 16.30 – 19 – 21.30 TEAM HURRICANE regia di Annika Berg Danimarca, 2017 – durata 96’ Versione originale sottotitolata in italiano GIOVEDÌ 16 NOVEMBRE - ORE 16.30 – 19 – 21.30 MANIFESTO regia di Julian Rosefeldt Germania/Australia, 2015 – durata 95’ Versione originale sottotitolata in italiano GIOVEDÌ 23 NOVEMBRE – ORE 16.30 – 19 – 21.30 GLI EREMITI regia di Ronny Trocker Austria/Germania, 2016 – durata 110’ Versione originale sottotitolata in italiano GIOVEDÌ 30 NOVEMBRE – ORE 16.30 – 19 – 21.30 IL CRATERE regia di Luca Bellino e Silvia Luzi Italia, 2017 – durata 93’ sede delle proiezioni: CINEMA Kappadue - via Rosmini 1 - Verona 3

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film GIOVEDÌ 9 NOVEMBRE 2017 · CINEMA Kappadue 5 ORE 16.30 / 19 / 21.30 TEAM HURRICANE regia di Annika Berg Danimarca, 2016 - durata 96’ Versione originale sottotitolata in italiano PREMI Vincitore del Premio Circolo del Cinema alla 32. Settimana Internazionale della Critica – 74. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. Eja, Ida, Ira, Maja, Mathilde, Mia, Sara, Zara: siamo in Danimarca e otto ragazze si incontrano in un centro per giovani, portando sullo schermo un esempio di romanzo di formazione 2.0. Tutte sono vittima dei gravi problemi che minacciano l’adolescenza. Zara, per esempio, soffre di anoressia da quando ha undici anni. Maja pensa di deludere in continuazione i genitori. Mia è fortemente depressa e si procura ferite lungo il corpo. Eppure uno spiraglio nella vita di queste ragazze sorge proprio con l’amicizia che stringono fra le mura di questo circolo. Il mondo degli adulti è distante e sembra non poter mettersi in contatto con loro: l’unica via di fuga quindi è inforcare la bicicletta e restare unite, anche dopo la chiusura del centro. Team Hurricane mette in scena un cinema contaminato da pc, cellulari, video arte, video musicali, arte contemporanea e perfino dai manga. Alle riprese in alta qualità e alla fotografia curata si alternano una serie di confessionali alla videocamera dello smartphone, attraverso cui vengono a galla le turbe più profonde di ogni ragazza. Il cellulare in mondo visione, con la sua risoluzione sabbiosa, diventa il veicolo delle sincerità più intime, seguendo una commistione oggi molto utilizzata nei film sui teenager (si pensi a Home, sorta di equivalente maschile della belga Fien Troch). Il magma colorato di sequenze allora resta incollato grazie alla musica trans-pop, sfondo massiccio di questo intricato puzzle 4D. O forse bisognerebbe dire 5, 6, 7D: cioè quanti sono gli strati e i mezzi comunicativi che possono veicolare la ricerca di identità di una quindicenne oggi. Un altro aspetto fondamentale del film è lo scardinamento definitivo degli stereotipi di genere. Queste ragazze sputano. Hanno i capelli rasati e li tingono di viola, azzurro, giallo. Sono gay, bisessuali, o hanno ragazzi molto più grandi di loro. Dicono parolacce. Sono cosparse di piercing e tatuaggi. Si vestono coloratissime, con una moda figlia del punk, del Giappone e di Snapchat. Quindi le vecchie e americane Mean Girls vanno del tutto dimenticate: non ci sono ragazze bionde, perfette, che puntano a fare colpo sui maschi, invi- 4 diose e aggressive fra loro. Piuttosto il concetto di “ragazza” va ridefinito, come suggerisce Zara in una scena. Seduta alla scrivania, sta decorando la testa di una bambola trovata per strada. Le ha sostituito gli occhi con delle perline, messo un foulard e un paio di orecchini, e sotto ha scritto la domanda: «What Are Girls?», cosa sono le ragazze? Il film di Annika Berg si inserisce in quella scia culturale, promossa dalle donne e rivolta soprattutto alle donne, che fin dalla giovinezza punta a distruggere qualunque categoria di genere, qualunque idea prestabilita di femminilità. È una scia che tocca i libri, con il bestseller Storie della buonanotte per bambine ribelli; la politica, con le grandi manifestazioni anti Trump; e perfino la musica cinese, con la boyband Acrush composta interamente da ragazze. Se il movimento femminista esiste da decenni, in questi ultimi anni, parallelamente a un inasprimento dei canoni di bellezza e dell’uso di Photoshop, sta invadendo tutti i campi della cultura in modo sempre meno marginale. La comunicazione oggi passa da donna a donna, dilatandosi a ogni livello della società, per arrivare – forse – finalmente all’uomo. Team Hurricane non può che essere il prodotto di uno sguardo femminile, che ha vissuto in prima persona l’adolescenza e che sembra voler lanciare un messaggio sulla profondità della sua ricerca identitaria. Sulla sua sofferenza. Come dice Eja: «Cerco roba che mi faccia essere triste, perché la tristezza è un’emozione più forte della felicità». Cosa sono, dunque, le ragazze? (Giovanna Girardi) Berg costruisce pezzo per pezzo una sorta di Life in a Day alternativo e minimalista, ormonale, non ripulito o istituzionalizzato, immerso in un processo di crescita e maturazione che passa attraverso l’esplorazione (e la mutazione) dei corpi, della sessualità e dell’identità sessuale, della sfera emotiva. (Enrico Azzano da Quinlain.it) regia: Annika Berg – sceneggiatura: Annika Berg – fotografia: Louise McLaughlin – montaggio: Sofie Marie Kristensen – musiche: Rune Holberg, Sigrid Aalbæk Jensen, Sophia Maj – interpreti: Eja Penelope Roepstorff (Eja), Ida Glitre (Ida), Maja Leth Bang (Maja), Mathilde Linnea Daugaard Jensen (Mathilde), Elise Pedersen (Mia), Sara Morling (Sara), Zara Munch Bjarnum (Zara), Ira Rønnenfelt (Ira) – produzione: Adomeit Film – Danimarca, 2017 – 1h 36’ – v.o. sottotitolata in italiano ANNIKA BERG Annika Berg (1987) sin dall’adolescenza ha lavorato a sperimentazioni cinematografiche dallo stile innovativo e dalla forma narrativa inusuale. Dal 2003 al 2006 ha frequentato la scuola di cinema Station Next (Copenaghen). Nel 2011 è entrata alla National Film School of Denmark, dove si è diplomata con il corto Sia, nominato nella categoria Miglior Cortometraggio ai danesi Robert Awards 2017. Team Hurricane è il suo primo lungometraggio, realizzato con Katja Adomeit, co-produttrice di The Square, Palma d’oro a Cannes 2017.

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film GIOVEDÌ 16 NOVEMBRE 2017 · CINEMA Kappadue 6 ORE 16.30 / 19 / 21.30 MANIFESTO regia di Julian Rosefeldt Germania/Australia, 2015 - durata 95’ Versione originale sottotitolata in italiano “Automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.” (André Breton, Manifeste du surréalisme) Da tredici schermi ad un proiettore: questa è la genesi di Manifesto, lungometraggio dell’artista e filmaker tedesco Julian Rosefeldt, autore di un’installazione visiva composta dalla mescita di tredici segmenti, ciascuno raffigurante una dichiarazione poetica, politica, economica e soprattutto cinematografica. Il film è il risultato della fusione in sequenza di tredici episodi, ognuno interpretato da Cate Blanchett, in cui un’identità riconoscibile e allegorica nella sua prosaicità enuncia i principi fondativi di una tregenda declamatoria. Ogni frammento del film unisce discorsi appartenenti a movimenti assimilabili per intenti e paralleli nelle correnti generate. Come nel terzo episodio, in cui Cate Blanchett interpreta un broker, intento a scrutare i flussi del capitale finanziario mentre pronuncia le parole con cui Marinetti compose il Manifesto del Futurismo, insieme al Manifesto dei pittori futuristi, all’Antitradizione futurista di Apollinaire, concludendo con la Variante del Manifesto di Dziga Vertov. Una ricerca sperimentale quella di Rosefeldt, un saggio visivo che trascende la videoarte e il cinema stessi per soffermarsi in una dimensione sospesa tra riflessione e suggestione: come nel prologo, in cui una miccia arde lentamente e occupa l’obiettivo, rincorrendo la parola e conducendo ad un’esplosione sfocata nel flusso dell’immagine. Il regista predilige la lentezza dei movimenti, di piani sequenza sinuosi e vertiginosi plongée, campi lunghi alternati a dettagli di un’attri- ce immersa in una virtuosistica performance, scandita dalle metamorfosi di un corpo, di un volto e di una voce che sconcerta lo spettatore, uditore, osservatore. Un sapere enciclopedico impregna le immagini fotografate da Cristoph Krauss, che ci conducono alla cannibalica riscoperta di LeWitt e dell’arte concettuale, del Manifesto Blanco di Lucio Fontana e dell’ortodossia herzoghiana. Lo sguardo in camera interroga la platea, collerico o beffardo, e ci ricorda le golden rules di Jarmush, lacerando il velo che ci separa dallo schermo e interrogandosi sul ruolo dell’arte nella società contemporanea attraverso una biopsia dei processi fondativi alla base del Dadaismo, del Situazionismo, della corrente Fluxus, del canone Dogma 95 di Lars von Trier e Thomas Vinterberg. La scelta della protagonista, conosciuta dal regista a Berlino grazie a Thomas Ostermeier, è nata dal confronto avuto con l’interprete sul suo ruolo in I’m not there di Todd Haynes, biografia episodica di Bob Dylan in cui il talento trasformista dell’attrice australiana anticipa le tredici rifrazioni che compongono Manifesto. (Francesco Lughezzani) Cate Blanchett è impegnata in una performance che assume i contorni di un saggio (applicato) sulla figura dell’attore: soggetto nomade, dall’identità fluida e mutevole, che subisce il polimorfismo non tanto come condanna quanto come fatale e irresistibile attrazione. (Matteo Marelli da FilmTv) Ciò che conta in Manifesto non è quello che viene detto, ma il modo in cui è pronunciato: Rosefeldt ha trovato un modo per costringere l’ambizioso spirito e la poesia di questi testi in umili azioni quotidiane. (Toby Fehily da The Guardian) regia: Julian Rosefeldt – sceneggiatura: Julian Rosefeldt – fotografia: Cristoph Krauss – montaggio: Bobby Good – musiche: Atli Örvarsson – interpreti: Cate Blanchett, Ea-Ja Kim, Erika Bauer, Ruby Bustamante, Carl Dietrich Marie Borkowski Foedrowitz, Marina Michael, Hannelore Ohlendorf – produzione: Bayerischer Rundfunk (BR), Ruhr Triennale, Schiwago Film – Germania, Australia, 2015 – 1h 35’ – v.o. sottotitolata in italiano JULIAN ROSEFELDT Julian Rosefeldt è nato a Monaco di Baviera, nel 1965. Dopo gli studi di architettura ha proseguito la sua esperienza professionale come docente presso alcuni dei più importanti istituti d’arte tedeschi affiancandola a quella di artista, concentrando il proprio sguardo su lavori fotografici e videoartistici. Lo sviluppo del film Manifesto è iniziato dallo studio dei manifesti composti da Karl Marx, Filippo Tommaso Marinetti e Jim Jarmush: «Per il processo di scrittura del film ho impiegato un approccio “organico”. Ho iniziato a giocare con i testi per modificarli, combinarli e riorganizzarli in nuove strutture che potessero essere recitate in sequenza, completandosi in modo giocoso». 5

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film GIOVEDÌ 23 NOVEMBRE 2017 · CINEMA Kappadue 7 ORE 16.30 / 19 / 21.30 GLI EREMITI regia di Ronny Trocker Austria, Germania, 2016 - durata 110’ Versione originale sottotitolata in italiano PREMI In concorso alla 73. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, sezione Orizzonti; Menzione speciale all’Art Film Festival 2017; Premio per il miglior lungometraggio a soggetto al 23. Film Festival della Lessinia; Gran premio al Fünf Seen Film Festival 2017; Premio della Giuria al Nashville Film Festival 2017. Sin dalle sue premesse, il film Gli eremiti del regista altoatesino Ronny Trocker sembra quasi il proiettarsi sullo schermo di una delle molte storie brevi di montagna nate dalla penna di Mario Rigoni Stern. I monti dell’Alto Adige, location del film, fungono infatti da cornice, quasi da palcoscenico per l’amara storia che il regista racconta. Marianne e Rudl sono un’anziana coppia di contadini altoatesini, pienamente dediti al mantenimento del maso in cui abitano, tanto sperduto in altitudine che è necessaria una funivia improvvisata per trasportare carichi pesanti. I due hanno un figlio impiegato nella vicina cava di marmo, Albert: l’uomo, poco più che trentenne abita da solo in un appartamento a valle, ma trova ancora il tempo di contribuire all’attività contadina della famiglia. Una prima fase del film è dedicata alla rappresentazione della sua alienazione: il richiamo del maso lo porta ad esularsi dalla società urbana e ad avere difficili rapporti anche con l’altro sesso. Ma la madre, donna fredda e lungimirante, sembra fare di tutto pur di tenere Albert lontano dalla vita contadina, che lei stessa ormai non può più soffrire. L’anziano Rudl da parte sua pagherà a caro prezzo la propria ostinazione nel voler mantenere in vita il maso: un incidente domestico gli costerà la vita. Quello de Gli eremiti è in primo luogo il racconto di una morte silenziosa. Quella concreta, che coglie Rudl, ma anche e soprattutto quella metaforica di una micro-realtà contadina che fatica a sopportare il peso della contemporaneità, così come le tradizioni e le superstizioni (in questo senso significativa è la scena in cui Marianne distrugge il crocifisso di casa con una fucilata). Resta così un vuoto da colmare, ma la società può offrire solo un’integrazione difficile e l’incomprensione della gente “della valle”. Trocker suggerisce la distanza mantenendo spesso la ci- 6 nepresa lontana dai personaggi, mentre nei rari primi piani la figura umana è sempre collocata a margine dell’inquadratura. Un effetto che permette allo sguardo dello spettatore di divagare su ciò che sta attorno ai personaggi, lasciando a fuoco dettagli del caratteristico ambiente montano: la cinepresa ci guida così alla scoperta di un paesaggio selvaggio, a tratti dall’apparenza persino ostile, in cui gli uomini sembrano arrancare con fatica, più che camminare. Alcune inquadrature richiamano un poco l’estetica pittorica fiamminga. Un elemento stilistico che in molti punti avvicina il film all’opera documentaristica, se non fosse per il fatto che la natura rappresentata, così come gli elementi artificiali, fungono da riflettori dell’interiorità tormentata del protagonista. Albert, gli animali nella stalla, il motore della funivia, il maso e la cruda roccia circostante sono quasi un’entità unica: componenti di un microcosmo la cui vita si sta lentamente, ma inesorabilmente, spegnendo. Eppure, quel che il regista tenta di comunicare passa solo grazie all’efficace filtro dell’immagine; proiettate contro queste fredde scenografie, le figure umane, complice anche la scarsità di dialogo, ne risultano sfocate e indefinite, forse troppo distanti. Si ha l’impressione che la misura dell’emotività sia data più dalla peculiare scenografia che non dalla percezione concreta di una drammaticità umana. (Michele Bellantuono) Il cinema di Trocker […] mette a segno un colpo non da poco, con un coraggio non comune traccia i confini di un cinema che si affranca da ogni facile fruizione e resta legato drammaticamente ad una tradizione regionale, senza diventare regionalistica e dalle fragili valli dell’Alto Adige guarda ad ogni anima umana che non trova un posto nel mondo se non quello silenzioso della terra che copre ogni ferita. (Tonino de Pace da Sentieri selvaggi) t.o. Die Einsiedler – regia: Ronny Trocker – sceneggiatura: Ronny Trocker, Rolando Grumt Suarez – fotografia: Klemens Hufnagl – montaggio: Julia Drack – interpreti: Ingrid Burkhard (Marianne), Andreas Lust (Albert), Orsi Toth (Paola), Hannes Perkmann (Gruber), Peter Mitterrutzner (Rudl), Georg Kaser, Franz Fulterer, Florian Eisner, Johann Nikolussi, Christoph Griesser, Anton Algrang, Hans Peter Hallwachs – produzione: Susanne Mann, Paul Zischler – Austria, Germania, 2016 – 1h 50’ – v.o. sottotitolata in italiano RONNY TROCKER Ronny Trocker, classe 1978, è originario di Bolzano, ma è cresciuto in una piccola comunità alpina nella provincia altoatesina. Attualmente vive a Bruxelles, dopo aver portato avanti gli studi di regia cinematografica presso la argentina Universidad de Cine. Ha prodotto alcuni cortometraggi e lavori sperimentali che hanno partecipato a prestigiosi festival in tutta Europa (tra questi la Festa del Cinema di Roma e la Berlinale). È regista di documentari e Gli eremiti è il suo primo lungometraggio.

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film GIOVEDÌ 30 NOVEMBRE 2017 · CINEMA Kappadue 8 ORE 16.30 / 19 / 21.30 IL CRATERE regia di Luca Bellino e Silvia Luzi Italia, 2017 - durata 93’ PREMI In concorso alla 32. Settimana Internazionale della Critica – 74. Mostra internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, in concorso al Tokyo International Film Festival 2017. Rosario è ambulante: percorre con il suo “autobanco” le piazze animate da fiere periferiche, tra Napoli e Caserta. I peluches, smontati e ricomposti come strumenti meccanici, sono il premio che offre agli sfidanti, la sostanza sulla quale posa la sopravvivenza della sua famiglia. La figlia Sharon lo accompagna, alle sagre e alle feste, animando l’atmosfera con un acerbo talento neomelodico che lascia aperto, nel sacrificio quotidiano, uno spiraglio di riscatto per Rosario. Sostiene ed esaspera gli sforzi della figlia, ma la costruzione di un successo è pratica crudele, e Rosario non può ammettere le deviazioni e le leggerezze di un’età di frontiera. L’inclinazione sofferta della conflittualità generazionale degenera progressivamente i rapporti tra i due protagonisti, assumendo i contorni disturbanti di un controllo visuale muto e soffocante, che imprigiona Sharon all’interno dell’abitazione familiare. L’unico film italiano in concorso alla Settimana della Critica è una riflessione sullo statuto dell’immagine, sulla collisione drammatica tra realtà e riflesso, tra finzione e realtà, che camminano fianco a fianco, vertiginosamente collegate dai corpi e dai volti della famiglia Caroccia – scelta tra molti candidati – sulla cui esperienza è stata modellata la sceneggiatura. Videocamere, cellulari, televisioni e camere di sorveglianza: la virtuosistica ramificazione di echi visuali obbliga lo spettatore ad interrogarsi sulla natura stessa delle immagini che compongono le scene: l’ombra di alcune suggestioni garroniane (Reality in primis) solca il volto di Rosario Caroccia, nella sua ricerca di un senso in un mondo sempre più chiuso, collassato su se stesso. La dimensione visuale e la sua collisione con la temporalità del racconto – da corrisponden- za perfetta nell’incipit alla disgregazione del finale – è uno dei segni tangibili di quanto il discorso italiano sulla scomposizione documentaria sia proseguito e abbia proposto negli ultimi tre anni autori e opere di alto profilo, in grado di stabilire un nuovo canone verista nel panorama cinematografico contemporaneo. Il suono in presa diretta, la vorace collimazione tra protagonisti e interpreti e la disgregazione temporale nell’anonimia dei luoghi colpiscono lo spettatore, con un pugno chiuso, netto nella definizione di primissimi piani dei volti e nelle strette inquadrature che seguono la giovane Sharon. È lei il punto di rottura, il frammento che sfugge, il mancato incastro che non può sottostare alle regole del gioco. (Francesco Lughezzani) Rosario e Sharon non hanno né strategia né diritti da rivendicare, se non quello, umanissimo, a una felicità ipotetica, immaginaria, sognata nel denaro e smarrita a ogni giro di giostra, nel logorio della disillusione quotidiana. (Aldo Spiniello da Sentieri Selvaggi) In questa indicazione di stile e di dover essere, in questa scommessa artistica e morale, a favore dei vinti e al cospetto di vicende senza letizia né riscatto, si gioca il destino di un cinema oltre ogni compromesso, giusto a prescindere, fieramente periferico. E fondamentalmente esiziale prima di tutto per sé stesso. (Gianluca Arnone da Cinematografo) regia: Luca Bellino, Silvia Luzi – sceneggiatura: Luca Bellino, Silvia Luzi, Rosario Caroccia (collaborazione) – fotografia: Luca Bellino, Silvia Luzi – montaggio: Luca Bellino, Silvia Luzi – musiche: Enzo Gragnaniello, Marco Messina, Sasha Ricci (99 Posse), Alessandro Paolini con il brano ‘Na Stella interpretato da Gianmaria Testa – interpreti: Rosario Caroccia (Rosario), Sharon Caroccia (Sharon), Tina Amariutei, Assunta Arcella, Imma Benvenuto, Eros Caroccia, Mariaelianna Caroccia, Rosario Junior Caroccia, Rosario Petrone, Davide Russo, Genny Valentino – produzione: TFilm, in collaborazione con Rai Cinema, Pulse Film – Italia, 2017 – 1h 33’ I REGISTI Luca Bellino è regista e docente di cinema documentario per il Master in Mediazione Culturale dell’Università Roma III. Ha realizzato diversi lavori sulle migrazioni tra cui I Fuochi e la Montagna (Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, Biennale del Mediterraneo) e Mate Y Moneda (Premio Documè 2005, miglior documentario Nanook Film Festival). È in post produzione il documentario Rima d’Inverno sul trasloco del tribunale di Salerno. Silvia Luzi è una giornalista indipendente, autrice televisiva e cinematografica. Ha lavorato per le redazioni Esteri e Speciali del TG1. Realizza inchieste e documentari per Presadiretta, Rai3 e Current Tv, Sky. Si occupa principalmente di politica internazionale e lavoro. 7

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intervista LO SCHERMO NELL'ABISSO Intervista a Luca Bellino e Silvia Luzi I l cratere è terra di vinti, spazio indistinto, rumore costante. Rosario è un ambulante, un gitano delle feste di piazza che regala peluche a chi pesca un numero vincente. La guerra che ha dichiarato al futuro e alla propria sorte ha il corpo acerbo e l’indolenza di sua figlia tredicenne. Sharon è bella e sa cantare, e in questo focolaio di espedienti e vita infame è lei l’arma per provare a sopravvivere. Ma il successo si fa ossessione, il talento condanna. (dal pressbook) Venezia 74. – La redazione di Filmese ha incontrato Luca Bellino e Silvia Luzi, registi de Il cratere, primo film in concorso alla 32. Settimana Internazionale della Critica. Nel caotico Lido, con un piccolo sforzo, sotto una luce bianca, accecante, si possono superare le proverbiali remore del critico per dialogare direttamente con registi, attori e produttori: una popolazione a volte curiosa e non sempre sfuggente, che anima lungomare Marconi. Si radunano in piccoli gruppi, gli autori, magari accompagnati dal cast, e al predatore attento non manca occasione di bloccare la vittima delle proprie speculazioni cinefile, specie se opportunamente appostato nei pressi del bar della mostra, al limitare della piazza centrale. È qui che abbiamo incontrato Luca e Silvia, davanti ad un caffè, chiacchierando per una mezz’ora che ci ha permesso di conoscerci e approfondire alcune tracce lasciate dalla visione del loro lungometraggio. Il cratere è un esperimento rischioso e travolgente, che ricostruisce la vita dei protagonisti con una scrittura essenziale, veicolo dell’emersione violenta di ombre e conflitti, in un contesto familiare dalle potenzialità emblematiche che percorre il fronte documentaristico senza mai abbandonarvisi. Volendo amplificare il nostro sguardo, Il cratere si inserisce in un insieme di pellicole che fanno collidere la struttura di un racconto finzionale con i codici visuali del linguaggio documentaristico, costruendo una flessione narrativa nella quale autori agli esordi, come Jonas Carpignano con il suo A Ciambra, o più affermati, come Gianfranco Rosi o Roberto Minervini (al lavoro sul nuovo lungometraggio), si inseriscono riuscendo a proseguire in modo compiuto e originale un discorso sull’ambiguità del racconto e dell’obiettivo che è già partito da lontano, oltreoceano, costruendo anche nel nostro sistema produttivo il successo del “cinema del reale”. Il monologo iniziale di Sharon allo specchio è un incastro visivo vertiginoso, una dichiarazione contraddittoria che 8 Francesco Lughezzani e Luca Mantovani svela il conflitto tra lo statuto finzionale e lo schermo della realtà. Sharon recita a memoria un brano di storia della letteratura che parla del verismo e di Giuseppe Verga, mentre prova i movimenti di un balletto osservando il suo riflesso. Una messa in scena raffinata ed emblematica del nostro discorso, una rifrazione che ad una seconda e più attenta visione appare rivelatrice. Il primo lungometraggio della coppia Luzi-Bellino è la storia di un padre e di una figlia, dell’attrazione per le luci dello spettacolo che abbaglia e scompare, di un’illusione che si tramuta in ossessione per la rappresentazione, metafora stessa della visione. Sharon è una giovane, appena adolescente, che ripete le canzoni neomelodiche di cui è appassionata. Rosario, suo padre, è un giostraio che incalza il talento canoro della figlia, inseguendo una luce lontana, di cui non riesce a decifrare l’origine, ma che lo risucchia inesorabilmente, incrinando i suoi rapporti familiari. Come avete scelto i protagonisti? SL Volevamo due protagonisti veri, un padre e una figlia nella realtà. Che donassero alla cinepresa un fondamento realistico forte, a partire dai volti. Rosario ad esempio è stato una scoperta, un vero e proprio animale da cinepresa, un attore nato, capace di affrontare le proprie ombre e di specchiarsi nel riflesso dell’obiettivo, che trasmette tutta la sua inquietudine e sofferenza, che cerca un riscatto per uscire dal suo anonimato sociale, più che per esigenze economiche. Per Rosario è stato incredibile scoprire questo suo talento, cresciuto lavorando sulla sua rabbia. LB Abbiamo inserito nella sceneggiatura tutti gli elementi che caratterizzavano la vera vita di Rosario e Sharon, il loro “autobanco” su cui si spostano per vendere peluche alle fiere, viaggiando per tutta la Campania. Per la parte dei protagonisti abbiamo sostenuto moltissimi provini, e dopo aver scelto una coppia, poco prima di iniziare le riprese abbiamo sentito la voce di Sharon, che giocava con il microfono al bancone del padre, durante una festa di paese come tante nell’hinterland tra Caserta e Napoli. Come avete sviluppato la sceneggiatura dopo aver conosciuto i protagonisti? LB La musica neomelodica è lo scenario giusto, un veicolo di riscatto sociale fondamentale, un universo chiuso. Voi Il protagonista Rosario Caroccia.

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intervista I registi Luca Bellino e Silvia Luzi. siete di Verona, e il nostro riferimento è stato fra gli altri la storia di Federica Pellegrini. Di una giovane talentuosa seguita ossessivamente dalla famiglia, che deve ottenere risultati, dimostrare al padre di avere costanza nel suo sacrificio, nella sofferenza legata al successo, una sofferenza da manipolare, da controllare spiando la figlia nel quotidiano, dentro casa. Mettere in scena una rappresentazione che ha così tanti legami con la propria vita è una scelta rischiosa per un attore, che può generare molta sofferenza. Come hanno lavorato i protagonisti? SL La preparazione è stata molto lunga, severa. Sharon ha studiato recitazione, Rosario ha coltivato il suo naturale talento: abbiamo provato più volte ogni scena, cercando di raggiungere un approccio più diretto possibile tra l’obiettivo della cinepresa e i due protagonisti. Il risultato che avete potuto vedere è stato il frutto di un’immersione graduale nella finzione, attraverso una troupe scarnificata nei suoi componenti, formata da me e Luca solamente, utilizzando spesso la camera a mano e registrando il sonoro in presa diretta. Non era la loro vita che stavano rappresentando, ma una sua possibile deviazione, una deformazione. La stessa che viene ossessivamente scrutata da Rosario, dal suo volto stolido e assorto davanti allo schermo delle camere di sicurezza che ha fatto installare nella sua stessa abitazione. Rosario ha dovuto lavorare su emozioni forti e su pulsioni negative, facendole emergere in modo violento, attraverso una mimica e un’espressione misurata ma allo stesso tempo esplosiva, che immerge l’atmosfera del film in una tensione incombente, lacerante. Padre e figlia: li abbiamo visti per la prima volta, sul quel bancone carico di peluches, cinematograficamente perfetto. Ci siamo detti che non potevano essere che loro. Una cosa che ci ha molto colpito è il vostro lavoro sul suono. LB Un percorso parallelo, all’inizio è come un documentario, poi va in primo piano, nell’ultima parte diventa una narrazione a sé. Abbiamo scelto di non mettere una colonna sonora nel film, che avrebbe ammorbidito l’impatto della pellicola. La canzone di Sharon è stata scritta per il film, l’abbiamo fatta comporre da un artista neomelodico. La canzone stessa cambia, dalla mente di Rosario alle sonorità neomelodiche alla sua versione punk, nello sfogo ospitato negli studi dell’emittente locale: una canzone che evolve e riflette le emozioni dei protagonisti. Abbiamo quindi scelto una sola canzone, una traccia, quella di Sharon. Nel finale abbiamo associato ai due personaggi un duetto di strumenti, il contrabbasso per Rosario e l’oboe per Sharon, lavorando con il doppio, nello scontro tra l’ossessione del padre che non trova dialogo con l’indecisione giovanile di Sharon. Il cratere è un luogo, ma anche uno stato, una condizione personale… SL La casa diventa il secondo cratere, una casa controllata, chiusa, scandagliata dalle telecamere di sorveglianza, che si colloca in un cratere ulteriore, un universo periferico, tra Napoli e Caserta, ma mai chiaramente riconoscibile dallo spettatore che non appartiene a quegli stessi luoghi. La carenza di esterni vuole sottolineare la prospettiva soffocante del conflitto tra i protagonisti attraverso una chiusura claustrofobica della diegesi, che affoga la visione, soffocando ogni prospettiva di incontro tra i personaggi. La narrazione della musica neomelodica è presente in modo preponderante quest’anno al Lido… LB Napoli è anche questo, è la sua parte più vera e meno conosciuta, percorsa da qualche altro titolo, ma in modi molto diversi, da Indivisibili di Edoardo De Angelis a Ammore e malavita dei Manetti Bros. Volevamo rappresentare la realtà in cui vive e si nutre la musica neomelodica senza dare una retorica stereotipata, come spesso avviene nelle narrazioni contemporanee di questi luoghi. Il cratere, lo sfondo della storia, è sempre fuori fuoco, e costruisce un archetipo di rapporto padre-figlia adolescente che travalica la caratterizzazione locale, i luoghi non sono riconoscibili da chi non li abita. I registi Luca Bellino (1978) e Silvia Luzi (1976) hanno realizzato i documentari La minaccia (2008) e Dell’arte della guerra (2012). Come registi hanno ricevuto molti riconoscimenti internazionali. Insieme hanno fondato la casa di produzione Tfilm. Il cratere è il loro primo lungometraggio. 9

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festival 36. LE GIORNATE DEL CINEMA MUTO Straziami ma di muto saziami T rentasei anni di cinema muto e non sentirli. Il Festival, nato a Sacile, ma ormai saldamente ancorato a Pordenone, rimane uno degli incontri più seducenti e sperimentali nel panorama festivaliero europeo, non certo solo italiano. Un traguardo ottenuto per la ricchezza del patrimonio promosso, per la varietà ed accuratezza delle sezioni e la serietà con la quale il Festival, diretto da Jay Weissberg dallo scorso anno, si propone come ente di ricerca, che stimoli la riscoperta e la curatela visiva, ma anche musicale, dell’immagine muta in movimento. Il cinema muto non deve essere, e non è, una grotta per cinefili ed ogni anno questo assunto viene confermato dal successo delle Giornate, dai volti che si riconoscono dopo un anno di distanza, dai giovani coinvolti, che raggiungono la manifestazione spesso da molto lontano. Il muto è modernità, avanguardia: uno spettacolo avvolgente, che nutre l’immaginario visivo più raffinato della storia per immagini. La musica dal vivo è uno dei tratti più affascinanti, nell’oscurità della sala. È la testimone di una ricerca archeologica che torna alle radici della percezione, dell’immagine in movimento in purezza a cui è inevitabile abbandonarsi, sconfitti. E tanto di cappello a Weissberg, che si è dimostrato all’altezza di un compito non facile raccogliendo l’eredità di David Robinson, che dirigeva le Giornate dal 1997. Le note di undici pianisti, insieme ad altri strumentisti, hanno accompagnato le visioni degli spettatori, da La folla di King Vidor a La fidanzata di Glomdal di Carl Theodor Dreyer, da Carmen di Ernst Lubitsch ad uno degli eventi più attesi, Der Golem di Paul Wegener e Heinrich Galeen, nella sua versione originale del 1914, di cui si erano perse le tracce. Il fortunoso ritrovamento al Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken di Buenos Aires ha permesso di ricostruire, grazie ad un intero rullo intatto, un film ormai entrato nella leggenda. È un evento raro assaporare il piacere della riscoperta, del pionierismo archeologico che accompagna visioni del genere, ma per attizzare il fuoco ai programmatori non è bastato un semplice golem. Nello stesso pomeriggio veniva proiettato Der Gang in Die Nacht (Il cammino nella notte), il lungometraggio più antico attribuibile a Fredrich Wilhelm Murnau, risalente al 1920. Il protagonista è l’attore feticcio di Murnau, Conrad Veidt, che dal gabinetto espressionista del diabolico Caligari arrivò ai fasti classici di Casablanca. Il Teatro Verdi può essere fatale al maniaco della pellicola debole di cuore, come dimostra la proiezione di un Méliès mai visto in 35 mm, Le Rosier Miraculeux, del 1904, recuperato dall’American Film Institute e proveniente dal ricchissimo archivio filmico di Frank Brinton; un avventuriero della celluloide che 10 Francesco Lughezzani dall’Iowa di fine Ottocento scorrazzò per il Midwest portando con sé la buona novella dell’immagine in movimento, quand’era ancora considerata uno spettacolo da fiera. Il muto però non appartiene solo ai giganti. Ecco quindi che a Pordenone trova spazio anche un autore come Jean Durand, pioniere del western à la française, di cui è passato il poco noto La Femme Rêvée, del 1929: un affresco postbellico che esplora la dimensione notturna della vertigine borghese anni Venti, scontratosi rovinosamente con il neonato The Jazz Singer, primo film sonoro ad Hollywood. Ne rimase solo cenere. Tra Keaton, Griffith, Protazanov e Ozu, le altezze reali possono far girare la testa, ma rimaniamo calmi. Tra le sezioni presenti, una delle più vivaci è sicuramente quella dedicata ai film di viaggio sovietici, che sorvolano la Cecenia, l’Azerbaigian, la Siberia, la Crimea, il Kirghizistan. Abbandoniamo dunque il senso di colpa un po’ bourgeois che ci attanaglia quando cediamo alla succulenta visione esotizzante di paesaggi orientali (per questa volta Edward Said ci perdonerà), e osserviamo rapiti le immagini di Mario Piacenza, un industriale tessile biellese e fervente himalaysta che a ventisei anni esplorò il Caucaso e la Persia con l’obiettivo della sua cinepresa. Lo schermo del teatro ha raggiunto anche il gelo dei poli con il documentario Caccia artica del capitano Kleinschmidt, risalente al 1914. Il capitano fu uno dei primi cineoperatori che filmarono il fronte austriaco e tedesco durante la grande guerra, e molto del suo materiale venne impiegato anche da David W. Griffith1. I norvegesi invece arrivarono anche in Africa e realizzarono i primi discussi cortometraggi etnografici sulle etnie dei Kavirondo, dei Kikuyu e dei Masai. Ma non c’è cinema muto senza dive. Alle grandi protagoniste della celluloide, dagli albori del cinema agli anni Venti, è stato dedicato un ampio approfondimento: donne aviatrici e rivoluzionarie come Raimonde de la Roche, che ottenne per prima nel mondo il brevetto di volo nel 1910, donne vampiro come l’attrice americana Theda Bara, icone di bellezza assoluta come Louise Brooks, le italiane Anna Fougez, Leda Gys e Gigetta Morano. Nasty Women invece è la sezione dedicata alle profanatrici dell’ordine patriarcale, alle scandalose perturbatrici dell’identità femminile, ritratte fin dalle origini del cinema, nei generi e nelle ambientazioni più diversi: dal dramma alla commedia, dal cortometraggio satirico The Finish of Bridget McKeen al lungometraggio The Deadlier Sex, in cui un’imprenditrice delle ferrovie rapisce un avversario in affari e lo lascia nel deserto, con la compagnia del solo, inutile, portafogli. I nove giorni, à bout de souffle, si sono conclusi con Il principe studente di Ernst Lubitsch, capace di riscrivere il destino della città di Heidelberg durante la seconda guerra mondiale. Nove giorni di estasi visiva, che ci ricordano quanto l’immagine muta sia fascino, allegoria, vertigine. Non più nostalgia. 1 Jean-Loup Bourget, Il cinema americano da David W. Griffith a Francis F. Coppola, Bari, Dedalo, 1983, p. 28.

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festival 65. FESTIVAL DI SAN SEBASTIÁN Dall’incognita iniziale alla grata sorpresa finale Dopo intensi giorni di proiezioni, il Festival del Cinema di San Sebastián si può guardare da una prospettiva generale. Il saldo non può che essere definito positivo, nonostante l’incertezza con cui l’evento ha avuto inizio, soprattutto per la mancanza di registi noti al grande pubblico, ad eccezione di Wim Wenders e James Franco. L’eterogeneità delle diverse proposte e una selezione di film con grande personalità e temi di attualità (terrorismo, emigrazione, ecc.), ha sicuramente arricchito questa edizione del Festival. James Franco durante la premiazione. Diversamente dagli anni passati, nella selezione ufficiale hanno concorso tre commedie, aspetto inusuale per i festival di “serie a” come quello di San Sebastián, scelta che comunque ha avuto un certo riscontro nei media internazionali. Una gradevole sorpresa è stata, infatti, la commedia The Disaster Artist, dell’attore, sceneggiatore e regista americano James Franco, che si è aggiudicata la Concha d’Oro. Una commedia molto particolare, che racconta di come si svolsero le riprese di The Room, film diretto da Tommy Wiseau nel 2003, diventato famoso per essere considerato il peggior film della storia del cinema. Altri film meritano di essere evidenziati, come ad esempio il film autoctono Haundia di Aitor Arregi e Jon Garano, cui è andata la Menzione Speciale della Giuria. Abbagliante e bellissima favola ispirata alla vera storia di un ragazzo basco del XIX secolo che misurava 2,42 metri di altezza e della conflittuale relazione con il fratello che voleva sfruttarlo come fenomeno da baraccone. Il Premio al Migliore Regista è stato vinto dall’argentina Anahí Berneri (è la seconda volta che una donna riceve questo riconoscimento) per il film Alanis, che racconta la storia di una prostituta con un figlio di due Alessandra Pighi anni che cerca di non affogare nell’inferno della vita quotidiana. Questo drammatico film ha anche vinto un secondo riconoscimento, il Premio alla Migliore Attrice, l’argentina Sofia Gala che interpreta la prostituta. L’attore rumeno Bogdan Dumitrache ha ricevuto il Premio come Miglior Attore per l’interpretazione di un padre disperato dopo la scomparsa della figlia nel film Pororoca, di Constantin Popescu, opera che mostra la forza del cinema rumeno. Il Premio della Giuria per la Migliore Fotografia è andato a Florian Ballhaus, per le sue immagini in bianco e nero, nel film tedesco The Captain di Robert Schtwenke, un film potente e duro sugli ultimi momenti del nazismo. Il Premio della Giuria per la Migliore Sceneggiatura, ex equo, ancora agli argentini, Diego Lerman e María Meira per il film Una especie de familia di Diego Lerman. Nella sezione Horizontes Latinos, una sezione monografica dedicata al cinema latinoamericano, il più alto riconoscimento è stato per il film cileno Los Perros di Marcela Said, menzionato anche alla Quinzaine di Cannes lo scorso maggio. Tra i restanti premi delle sezioni parallele, si può citare il Premio della Critica (FIPRESCI) per il film ispano-americano Life and Nothing More di Antonio Méndez. Il Premio della Gioventù per il colombiano Matar a Jesús di Laura Mora, e il Premio del Pubblico, nella sezione Pearl, al film Three Billboards Outside Ebbing, Missouri di Martin McDonag, già premiato a Venezia. Il famoso attore americano, Arnold Schwarzenegger, ha presentato il film Wonders of the Sea 3D. Un documentario da lui prodotto, nel quale ricopre il ruolo del narratore, diretto da Jean Jacques Mantello e Jean-Michel Cousteau (figlio del famoso oceanografo e regista). Il film è stato girato in tre anni e ci porta a conoscere le meraviglie dell’oceano, dalle isole Fiji alle Bahamas. Registrato in 3D, il film documenta un emozionante viaggio subacqueo negli oceani che coprono il 71% della superficie del nostro pianeta. Il messaggio speranzoso del film è che la natura perdona. «Abbiamo scoperto che quando ci si prende cura degli oceani, essi si rigenerano immediatamente, la vita e l’ecosistema recuperano, quindi la salute del pianeta è nelle nostre mani» ha sottolineato il celebre protagonista di Terminator. Una suggestiva immagine del palazzo del Festival. 11

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festival 70. LOCARNO FESTIVAL Dragonfly eyes D ragonfly eyes è un film che non ti aspetti, sorprende e a tratti disorienta. Potrebbe sembrare troppo cerebrale, forse anche folle, per funzionare, ma così non è. L’inizio è di quelli che lascia subito con il fiato sospeso: una telecamera di sicurezza riprende una donna che sale sul parapetto di un ponte e si lancia, o forse viene lanciata, nel vuoto. Sotto, le acque tranquille di un fiume. In pochi istanti la donna annega. Si tratta di uno dei centinaia di footage di telecamere di sorveglianza che il regista Xu Bing riesce sapientemente a selezionare e a montare, non per mostrarci un documentario di fatti e incidenti fra i più cruenti accaduti negli ultimi anni in tutto il mondo, ma per costruire nientemeno che una storia d’amore intensa e a tratti commovente. È un progetto, ci fa sapere il regista nelle note dei titoli d’apertura, che da anni inseguiva ma non era, ad oggi, stato possibile realizzare, poiché il governo cinese non ha mai autorizzato l’utilizzo di queste immagini. Solo recentemente è stato possibile trovarle in rete. È la storia di una ragazza in crisi d’identità, che si trova in un convento per diventare monaca buddista, ma decide di prendersi del tempo per capire meglio che cosa fare della sua vita. Alla fine, farà qualcosa di molto diverso. Diventerà una ragazza-immagine in una delle tante chat di intrattenimento a pagamento. La sua storia si incrocia con quella di un ragazzo innamorato di lei, che la perde per poi ritrovarla. Per non perdere questo amore e tenerlo dentro di sé, malgrado tutto, il protagonista sarà disposto a trasformare la sua vita al punto di cambiare anche la propria identità sessuale. La ragazza protagonista è il risultato del montaggio di video eterogenei, con donne diverse riprese da lontano, pazientemente editati fino a creare l’illusione di un unico personaggio. Straordinario anche il lavoro fatto sui dialoghi, inventati ex novo e accuratamente ambientati alle riprese delle videocamere di sorveglianza. Finzione cinematografica e realtà fattuale. Entrambe sembrano intersecarsi e modularsi per costruire una storia intrigante e imprevedibile. Nella mente dello spettatore sono entrambe reali. La finzione crea una continuità con la Un’immagine dal film. 12 Annalisa Bernabè storia dei personaggi che si muovono sulla scena; la realtà fattuale, invece, provoca una frattura interna che rompe il dialogo di voci e deve ogni volta essere ricomposta e riposizionata all’interno della trama della narrazione. Occorre tempo allo spettatore per capire, per adattarsi ai diversi e continui cambi di prospettiva. L’effetto è quello di una distorsione percettiva. Ci si sente rapiti da una sorta di strabismo dell’immagine, un’immersione seguita da una riemersione che induce uno sguardo partecipe, ma anche distaccato. Sullo sfondo, il regista traccia i segni di una società alla Truman show, dove molto sembra passare da un’esasperata estetizzazione dell’immagine, che finisce per svuotare di significato il valore dei rapporti umani e ridurlo ad una sorta di “prestazione occasionale”. Al contempo, assistiamo alla ricerca ossessiva di una propria identità, come spazio e dimensione personale in cui ritrovare l’autenticità delle proprie emozioni. L’occhio delle telecamere di “sicurezza”, sembra mostrarci il regista, denuncia – con un gioco di parole – una certa “insicurezza”, ovvero l’ineluttabilità di alcuni disastri a carattere naturale. Allo stesso modo, la fragilità dei personaggi che si muovono nella storia, tratteggia i segni di una violenza psicologica che risulta anch’essa talvolta distruttiva e alla quale è possibile porre rimedio solamente a patto di ritrovare, nel rapporto con l’altro, una parte importante di se stessi.

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festival FESTIVALETTERATURA 2017, PAGINE NASCOSTE Obit. Un documentario di Vanessa Gould L e Pagine Nascoste – letteralmente tali in questo caso, perché raramente troviamo questi articoli in prima pagina – sono quelle di un grande quotidiano, il New York Times. Siamo condotti nella redazione da una troupe prevalentemente femminile diretta da Vanessa Gould, che filma l’intervista ai redattori degli obituaries o necrologi: non locandine commemorative o lamentazioni come si usavano scrivere in passato per i defunti, ma veri e propri articoli sulla storia, sull’attività culturale, scientifica, politica o sportiva, sulle scoperte, per le quali la personalità del deceduto merita di essere ricordata. L’impegno dei giornalisti è di catturare l’attenzione del lettore con una scrittura incalzante e, ove possibile, con un garbato umorismo, concentrandosi sull’eccezionalità del vissuto dei protagonisti, anziché sui dati anagrafici del defunto o sulle circostanze della morte, dati che in queste storie vengono trattati in modo del tutto incidentale. Sergio Fante ci informa come la regista abbia maturato l’idea di Obit. – l’abbreviazione di obituary – in occasione della morte prematura di uno degli artisti ritratti nel suo precedente e pluripremiato documentario Between the Folds (2008), quando, collaborando con gli autori per il necrologio sul NYT e dopo aver letto il bell’articolo pubblicato sull’ami- Nelly Girardi co dai giornalisti, che di fatto non lo avevano mai conosciuto, ne stende il progetto. La proiezione cattura subito l’attenzione di tutti con le interessanti e divertenti osservazioni dei componenti la redazione a proposito della complessità e difficoltà del loro lavoro, tutt’altro che da principianti, nel dover scoprire almeno una storia interessante tra i decessi della giornata per la sezione Obituaries: storia che dovrà essere il più possibile precisa, circostanziata e verificata, specialmente nei casi sporadici in cui la storia stessa venga proposta dai lettori, al fine di evitare eventuali proteste o querele. Di conseguenza i redattori, scherzando, si augurano che il decesso avvenga nelle prime ore del mattino, così da concedere allo scrittore abbastanza tempo da permettergli di produrre un buon articolo prima della chiusura del giornale, alle 18.30. Ci viene presentato in tutta la sua importanza l’archivio del giornale, che viene chiamato morgue (obitorio), un luogo che in passato dava impiego a trenta persone, e, essendo interamente cartaceo, metteva in pericolo la stabilità del palazzo a causa del suo peso, e che oggi invece occupa un solo addetto, Jeff Roth. Apprendiamo che una parte dell’archivio è segreta, quella che contiene i coccodrilli, le storie già preparate in previsione di futuri, probabili decessi di personalità da prima pagina già in età avanzata, ai quali è dedicata una sezione speciale, mentre il resto dell’archivio contiene ritagli di giornale con articoli d’epoca sugli accadimenti che hanno visto cittadini qualsiasi assurgere all’onore della cronaca. Qui una giornalista tiene a sottolineare come l’archivio più antico contenga prevalentemente storie di uomini e ben poche storie di donne, mentre un collega ricorda il panico piombato sulla redazione in occasione di morti inaspettate, come quella di David Foster Wallace o di altri personaggi del mondo dello spettacolo ancora in giovane età. I redattori precisano come l’altra fonte importante di informazioni utili per questa sezione del giornale sia costituita dalla cerchia di parenti, amici e conoscenti, di cui si devono possedere o rintracciare i recapiti al fine di ricostruirne la vita e il carattere del defunto, anche se, scopriamo, talune testimonianze e ricordi si rivelano a volte inconsistenti e quindi inutilizzabili. Il documentario si chiude con gli intervistati che riflettono sulla morte, sulla consapevolezza della sua inevitabilità e imprevedibilità per chiunque, inclusi gli stessi che ne trattano ogni giorno. Si possono leggere esempi di obituaries anche sulle pagine del The New York Times in rete; ad esempio quello, per noi interessante, del primo settembre di quest’anno, sul cineasta ungherese Karoly Makk. Credo che si possa avvicinare il lavoro dei protagonisti di questo documentario al lavoro del personaggio, interpretato magistralmente da Eddie Marsan, nel bel film di finzione del 2013, Still Life di Uberto Pasolini, che però veniva rimosso dal suo impiego proprio per la costanza e la dedizione con cui si prodigava a ricostruire la storia e a garantire un morte dignitosa, anziché a personaggi d’eccezione, a persone marginali, dimenticate da tutti, anche in vita. 13

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approfondimento AI CONFINI DELLA REALTÀ (O NO?) L a realtà supera la finzione. Un assunto ricorrente e usurato del lessico giornalistico, che si rivela però cruciale osservando l’evoluzione recente del panorama cinema- tografico italiano, succedanea al successo internazionale di una nuova generazione di registi. Autori alla ricerca di una vi- sione depurata di cinema, che naviga in una terra di confine, una frontiera che separa in modo sempre meno netto il reali- smo del documentario dagli artifici della finzione, in una me- scolanza di prospettive estetiche ed etiche. Nelle opere degli autori che analizzeremo, questa stratificazione si manifesta attraverso un’accurata ricerca formale, volta a confondere lo statuto stesso dell’immagine in movimento, immergendo la narrazione in uno stato di fertile ambiguità. Uno dei filoni più sperimentali nell’attuale sistema di generi del cinema italia- no viaggia in un binario intermedio tra il film di finzione e il cinema del reale, e si è dimostrato un mezzo fondamentale di analisi della realtà contemporanea oltre ad essere un’im- portante fucina di consensi internazionali. Questi traguardi sono stati ottenuti in virtù della natura fondamentalmente ibrida di questo cinema, che sfrutta elementi di realtà, volti e protagonisti veri, per inscenare un discorso narrativo che cambia nella sceneggiatura, muta attraverso i propri prota- gonisti, in modo diverso in ogni fase della realizzazione di un film. E lo fa per poter raccontare una storia, senza prete- se didascaliche o moraleggianti, che si interroghi sul senso del racconto per immagini oggi, e sulle sue inevitabili con- taminazioni con la realtà, in un mondo sempre più ibrida- to all’immagine nella coscienza percettiva dell’essere umano. Il giovane regista Jonas Carpignano, con il suo A Ciambra, è un caso interessante per la nostra analisi. Il suo lavoro, recente- mente candidato ad Il protagonista di A Ciambra. entrare nella rosa dei migliori film stranieri agli Oscar, si dimostra peculiare per le modalità con le quali è nato ed è stato sviluppato in fase di scrittura, coerentemente con i suoi protagonisti, ma anche in fase di riprese. La Ciam- bra di Gioia Tauro, un quartiere abitato da una vasta comu- nità rom, è lo sfondo di una sceneggiatura costruita dopo anni di studio dell’autore, grazie ad un lento avvicinamento alla comunità, che ha permesso al regista di guadagnarne la fiducia e il rispetto necessari per proporsi come suo narrato- re privilegiato. Il film non è certo un documentario, assunto evidente dalle scelte dell’autore per la colonna sonora, ma gli attori selezionati, tutti non professionisti, hanno messo al servizio della narrazione di Carpignano i propri volti e gesti più quotidiani, spontanei. In una recente intervista il regi- sta ha spiegato che un metodo per far imparare le battute ai suoi protagonisti, spesso non in grado di ricordare ogni riga a memoria, era quello di riprendere racconti e situazioni ascoltati durante i suoi incontri facendo ripetere più volte le medesime storie e lasciando emergere la personalità degli interpreti nella sceneggiatura stessa, che diventa così una 14 Francesco Lughezzani sostanza cangiante, in grado di modellarsi a contatto con il vissuto. Il rapporto con i principali interpreti, Pio Amato e Koudous Seihon, prosegue una collaborazione nata nella produzione del film Mediterranea, in cui Carpignano faceva collidere attori e personaggi in modo meno esplicito. Il ruolo dell’attore non professionista che diventa protagonista della storia e interagisce attivamente con il suo personaggio, sancisce la fluidità di una sceneggiatura che si adatta ai suoi componenti. Gli autori trattengono sotto la superficie la reale identità dei protagonisti, facendo emergere, in un processo di elaborazione visiva, lati nascosti e spesso oscuri della personalità degli attori. La terra di confine in cui si gioca il dialogo tra documentario e finzione è dunque popolata da attori che si specchiano nell’autore per poter interpretare se stessi: modellano la propria immagine durante le riprese, imparando la sceneggiatura, che a sua volta muta confrontandosi con la reale interiorità dei suoi protagonisti. L’opera di Carpignano si inserisce in un filone molto ampio, sul quale navigano le vedute e i diari di bordo di autori sempre più noti e premiati in Italia e all’estero. Tra gli altri, documentaristi come Gianfranco Rosi, che da Boatman a Fuocoammare ha ancorato la sua produzione ad un reportage che non rinuncia però alla contraddittorietà della messa in scena. Anche Roberto Minervini viaggia alle medesime latitudini liminari, tra passione per la crudezza dell’approccio documentaristico e la magnetica attrazione di una sceneggiatura dai labili confini, modulata secondo i suoi stessi protagonisti, veri attori di se stessi. Alina Marazzi, e il suo lavoro sul found footage familiare in Un’ora sola ti vorrei, la coppia Matteo Zoppis e Alessio Rigo de Righi e i loro esperimenti narrativi da Il Solengo a Belva Nera, sono altri autori che portano il discorso sul documentario a scontrarsi con le possibilità del mezzo cinematografico in quanto depositario della memoria e testimone di ricostruzioni mitiche. Ma i nomi che possono essere citati sono moltissimi, da Andrea Segre a Patrick Grassi, da Francesca Bono a Federica Di Giacomo. Il proliferare di questo tipo di produzioni corpo a corpo con il mondo e il loro successo sancisce la necessità di una rinuncia alla pretesa di assoluta attendibilità dell’immagine ed è una dichiarazione poetica che rifiuta la stabilità di una traccia univoca e afferma la parzialità di ogni inquadratura, scena o sequenza. In un clima politico come quello italiano, costituito da realtà sempre più complesse e stratificate, il cinema si rivela un’arte in grado di riflettere sulla realtà in mutazione attraverso un’immagine che mette in dubbio se stessa prima di tutto, e non semplifica la visione dello spettatore, ma impone una riflessione critica della conflittualità e un approfondimento culturale e sociale di ciò che viene filtrato dall’obiettivo. E questa scelta autoriale parte dalla selezione dei protagonisti, che di fatto inaugura un nuovo genere. Un genere che dialoga con la finzione e la realtà, facendole interagire e confliggere attraverso la carne e la parola, la vita stessa dei protagonisti di cui si nutre, e da cui viene nutrito. Questa ambiguità dichiarata è essenziale per parlare di contesti sociali, storici e culturali spesso poco conosciuti, eppure di grande importanza per la comprensione della realtà che ci circonda.

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cellulosa&celluloide TRADIMENTI I n principio era il verbo, ma meglio sarebbe ci fosse stata l’immagine. Con questa provocazione, al limite del paradosso, Peter Greenaway ha aperto la conferenza The Atomic Number of Uranium is 92, tenuta al Teatro Olimpico di Vicenza lo scorso settembre, in cui ha cercato di dimostrare che il cinema è chiamato a liberare la visione dal giogo della parola, della fiction, del compiuto costrutto narrativo; sovrabbondanza e sovrastruttura dialettica, a dire del regista gallese, sono colpevoli del progressivo depauperamento di creatività che accompagna il percorso di crescita del bambino verso l’età matura. Se siamo adulti complessati, insomma, la colpa è dell’educazione da batteria che abbiamo ricevuto. Il discorso è interessante e quantomai attuale, ma il tentativo, va detto, si è rivelato un poco confuso e tanto più paradossale, quando portato avanti da un regista che sull’ossessione per il racconto, per la scrittura e per i libri (in certa misura, si lasci insinuarlo, per la scolarizzazione) ha creato un intero universo narrativo – appunto! Ma l’autore di Prospero’s Books e The Pillow Book non è certo nuovo a simili provocazioni. La questione, dopotutto, è annosa e risale la china del secolo, fino all’origine stessa della settima arte. Il cinema dei pionieri scopre ben presto che, oltre a documentare senza pregiudizio l’arrivo di treni in stazione, può sfruttare la peculiarità del proprio linguaggio per narrare storie: L'arroseur arrosé (1895) dei fratelli Lumière sperimenta, nei suoi stringati 49 secondi, una precisa volontà ludica, di intrattenimento – et voilà, la sceneggiatura è nata. Da lì il passo è breve, perché si cominci a saccheggiare quel pozzo inesausto di storie che è la letteratura mondiale. Senza uscire dai confini nazionali, basterà ricordare la gloriosa, scorretta e comica battaglia produttiva che, nel 1911, contrappose Helios Film e Milano Films in merito a chi sarebbe per primo riuscito a proiettare per il pubblico una pellicola ispirata alla prima cantica della Divina Commedia. Cominciava già allora la deleteria abitudine delle case produttrici di rimettere alla trasposizione di più o meno consolidati best seller le proprie fortune cinematografiche. Per dovere di cronaca, ricordiamo fu la Helios a strappare di soli tre mesi il primato. Da subito, si è visto, il cinema ha intrattenuto con la letteratura un dialogo fitto e privilegiato, che lo avvicina a quest’arte sorella più che ad altre apparentemente più accostabili, come fotografia e pittura. Ma, laddove queste ultime hanno nell’istante, nella fissità, la loro profonda ragione ontologica; il cinema, nel suo fluire, si trova più a suo agio con la medesima attitudine condivisa dallo scrivere. Una sequenza di immagini, nel suo inevitabile dispiegarsi nel tempo, è, lo si voglia o meno, una qualche specie di narrazione. Senza scomodare Deleuze, che non vorrebbe essere l’intento di queste righe, ci piacerebbe che l’appuntamento diventasse fisso sulle pagine di Filmese, l’occasione di cogliere – con gusto per l’aneddoto e senza pretese di esaustività – Luca Mantovani suggestioni e frammenti di questo singolare discorso amoroso, fatto di profonde sintonie, incomprensioni, tradimenti, reciproci imbarazzi e scambi di ruolo. Tra adattamenti cinematografici che hanno cancellato la memoria dell’originale cartaceo e libri tratti da film che hanno finito per sussistere di vita propria, cineasti bibliofili e scrittori cinefili, film pieni di libri e libri in cui si guardano film, registi dalla debordante attività editoriale e scrittori passati dietro la macchina da presa, le sorprese sono davvero molte e assai curiose. Orson Welles in La ricotta di Pier Paolo Pasolini. Quale modo migliore di cominciare, allora, se non con un suggerimento di lettura? La scrittura e lo sguardo è un agile volume che si propone come perfetto vademecum per avventurarsi sicuri in questo ammaliante labirinto di specchi: nelle poco oltre 200 pagine dell’edizione riveduta e ampliata, il critico e docente padovano Giorgio Tinazzi mappa le molteplici rotte di questo binomio e, pazientemente, cataloga tutte le possibili declinazioni in cui cinema e letteratura si sono trovati coinvolti: dal più scontato “adattamento” alle più sorprendenti “strategie di mercato”, senza ovviamente tralasciare lo snodo base che è il lavoro dello sceneggiatore. Rimarrebbe da chiedersi quale futuro attenda a breve libri e film, e dunque che significato possa avere il nostro viaggio, oggi che cellulosa e celluloide – eccoci qui – vanno estinguendosi e smaterializzandosi in una sconfinata possibilità digitale. Non sarà, il nostro, lo sforzo commovente e appena appena sadico di puntar spilli in collezioni di effimere falene? Con pigra fiducia, però, schiviamo la domanda e ci abbandoniamo a fantasticare su quali nuove e sorprendenti incarnazioni ci attendono dell’intima, incrollabile, incontrollabile vocazione umana a raccontare storie. Giorgio Tinazzi, La scrittura e lo sguardo. Cinema e letteratura, Venezia, Marsilio Editore, 2010. ISBN 9788831707176, € 12.50 15

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