17 71 Ledenblad Pictores Beauvoorde juni

 

Embed or link this publication

Description

17 71 Ledenblad Pictores Beauvoorde juni

Popular Pages


p. 1

aLnesdvoernigbdleacdemnbrer7nr1It’jsuni 2017 jaargang 7 Diep is de Wereld, zelf dieper dan de Dag 1 SweocrdrtegtraartiisadaigtitPaaicl ttooergeesstuBuerdaauavnociorcrad9e0:0 Madarersisee-nCinécVlialeanCdelreerninenxNederland tel 058 51 52 96 of GSM 0476 752 404 , Dijkweg 5A 8670 Oostduinkerke. Bezoek onze Website: www.pictores.be Inhoudstafel 1. Voorwoord:…Overzichtstentoonstelling Lucien De Gheus… 2. Nog in Memoriam Gilbert Degryse/Wilhelm Morgner Tentoonstelling Wilhelm Morgner Kunstkring Langemark/Poelkapelle 3. Geniet ervan …: enkele werken van de Pictores-Beauvoorde 4. Uit ‘The Age of Insight – Kandel’ (16) 5. En wat is dan toch dat postmodernisme ? (3) 6. De kleren van de Koning(1) 7. Op zoek naar compositieconstanten (3) bij Philip Van Isacker 8. Citaten: bijdragen van uit ons lezerspubliek (5) 9. Constructief Tekenen geleid door B.Bridgman (15) 10. Tekencursus Aristides (4) 11. Poëzie (Lucretius) 12. Teken-en Schilderprogramma KRITA (2) 13. Atoomenergie (18) 1. Voorwoord -Onvermoeibaar blijven we als ‘redactie’ hameren op het meedelen van inzicht in de hedendaagse kunstsituatie. We brachten al heel wat artikels ondermeer kunstfilosofisch en wetenschappelijk: de samenvatting van ‘Denken over Kunst’ (Van den Braembussche), samengevatte Amerikaanse kunstkritische essays, neurofysiologisch inzicht uit ‘The Age of Insight van Nobelprijswinnaar geneeskunde Eric R. Kandel, artikels (ook in dit nr) geïnspireerd door het werk van Philip Van Isacker en eveneens in dit nr een artikel met als loktitel ‘De kleren van de Koning’. Dit laatste met dank aan lezer Frank Notteboom die samen met ons meedenkt, omdat hij ons bedacht met een werk van Peter Osborne (Universiteit Bristol) ‘Anywhere or not at all’

[close]

p. 2

2 (Uitgave Verso ISBN: 13: 978-1-78168-094-0) Paperback, waarvan de ‘redactie’ onmiddellijk een (verklarende) vertaling begonnen is: een titanenwerk. Wij danken lezer Frank Notteboom uit onze denktank Kom-Plot hiervoor. -In ons atelier in Beauvoorde ontvingen de Pictores klassen uit de lagere school van Zedelgem. Voor hen een onverwachte en boeiende kennismaking met klei en onze collega pictor en Fransman: Marcel Maes. Verder nog: OVERZICHTSTENTOONSTELLING LUCIEN DE GHEUS Stadhuis Poperinge - gratis toegankelijk van 13 mei tem 13 augustus Openingsuren: woensdag tot zaterdag: 14 u tot 18 u zondag: 10.30u tot 17 u schilderijen / grafiek / keramiek / beeldhouwwerk ‘U zult ver moeten gaan om een tentoonstelling van dit niveau te vinden’

[close]

p. 3

2. Nog in Memoriam Gilbert Degryse/Wilhelm Morgner Kunstkring Langemark/Poelkapelle 3 Op 16 augustus 1917 komt in Langemark de 26-jarige Duitse kunstschilder Wilhelm Morgner te sneuvelen. Deze Duitse expressionist en autodidact creëert in korte tijd heel wat schilderijen en tekeningen onder invloed van Taggert, Van Gogh, Delaunay en Kandinsky. 100 jaar na zijn sterfdatum wordt in het gemeentehuis van Langemark-Poelkapelle een tentoonstelling georganiseerd rond de kunst van Wilhelm Morgner. Naast beklijvende weergaven en duiding rond Morgner als schilder en frontsoldaat, geven ook de kunstkring 20-10 en andere lokale kunstenaars hun eigen impressie op de kunstenaar, die begraven ligt in het massagraf op de Duitse Militaire begraafplaats van Langemark. Vriend Gilbert Degryse, conceptueel kunstenaar uit Ieper en lid van Kunstkring 2010, hebben wij reeds herdacht met een ‘In Memoriam’ in ons meinummer. Op boven vernoemde tentoonstelling (Gemeentehuis Langemark) worden de twee kunstenaars tegelijk herdacht waarbij beider werk naar elkaar verwijst. Gilbert was zeer intens betrokken bij de organisatie van deze tentoonstelling die hij nooit mocht meemaken. Wilhelm sneuvelde en dat is dramatisch maar ook het afsterven van Gilbert 100 jaar later, wij menen vredevol, is toch ook getekend door alleenheid tot voorbij de dood. Als ‘redactie’ en ooit stichtend lid van 20-10 was het ons een eer volgende tekst aan Gilberts foto te mogen toevoegen. Gilbert Degryse werkte voor de kunst met zgn onvolwaardige materialen. Als kunstenaar was het dus zijn taak waardigheid eraan toe te voegen en zo het kunstwerk naar zijn Aura te voeren. De waardigheid van Gilberts werken was dus zijn waardigheid. De Aura van zijn kunstwerk is voortaan zijn Aura. Zijn Aura zal voortaan afstralen op ons eigen werk. We zijn je dank verschuldigd: Gilbert Degryse.

[close]

p. 4

4 De tentoonstelling in het gemeentehuis te Langemark is vrij toegankelijk tem 15 september tijdens de kantooruren van 9u tot 12 u - op woensdag namiddag van 14 u tot 18 u - op donderdag namiddag van 14 u tot 18 u 30 - gesloten op Zaterdag en Zondag. 3. Geniet ervan …: enkele werken van de Pictores- Beauvoorde Marcel Maes Werner Vandecasteele Yanick Van den Broeke Frans Herpelinck Marie-Thérèse Van Belle

[close]

p. 5

5 Lut Rossey Marie-Cécile Clerinx 4. Uit ‘The Age of Insight’ door Eric R. Kandel (16) Voor de lezer/invaller: Eric R.Kandel is een Joods Oostenrijks neuroloog die in 2000 de Nobelprijs ontving voor zijn onderzoek van de hersenen. Het wondere aan de man is dat hij en wetenschapsmens is en tegelijk gezaghebbend kunstfilosoof: beide domeinen bespreekt hij met hun interactie in het werk ‘The Age of Insight’ dat wij hier in ons ledenblad voor zover begrijpelijk proberen samen te vatten.(ISBN 978-1-4000-6871-5) Hoofdstuk 31 - Talent, Creativiteit en Hersenontwikkeling Als autoriteit in de neurofysiologie, tegelijk filosoof en politieker dacht Carl von Rokitansky (1804-1878) dat ziekten kunnen gezien worden als natuurexperimenten en dat door de bestudering ervan heel wat kan geleerd worden over de biologische activteit die erdoor verstoord wordt. later werd dit principe toegepast op de hersenactiviteit door Paul Broca en Carl Wernicke meer bepaald met proefpersonen die hersenletsels hadden gecombineerd met spraakmoeilijkheden. Mensen met hersenaandoeningen als dyslexie en autisme kunnen tegelijk talentvolle kunstenaars zijn niettegenstaande eventuele taalmoeilijkheden. Kunst en taal zijn verwante uitdrukkingsmogelijkheden en toch zijn ze niet op diep niveau gekoppeld. Evolutionair zal de beeldende discipline (denk aan lichaamstaal/gebarentaal) zich eerder ontwikkeld hebben dan de gesproken taalmogelijkheden. Eveneens evolutionair zou het dus wel kunnen dat de taalmogelijkheden zich ontwikkeld hebben ten koste van de beeldende mogelijkheden.

[close]

p. 6

6 Wat nu aan menselijke creativiteit overblijft zou dus hoofdzakelijk nog slechts door een minderheid geclaimd kunnen worden kunstenaars als minderheid binnen de mensheid… Dyslectische kinderen met overigens een normale intelligentie zouden dus niet alleen enigszins gehandicapt zijn in hun linkerhersenhelft maar een gelijktijdige handicap ervaren door een overwicht van de dominerende rechterhersenhelft die de activiteit van de linkerhersenhelft onderdrukt. Leren lezen is een typische opdracht de linkerhersenhelft en vandaar moeilijkheden bij het lezen van elkaar spiegelende symbolen: b en d, 6 en 9, s en zijn spiegelbeeld en bij rechts/linksoriëntering. Traag lezen is in dit perspectief te herleiden tot een moeizaam omzetten van beeld in geluid e.d. Zeker is anderzijds dat bij dyslectiekers een meerderheid bestaat van artistiek hoog begaafden. Chuck Close is een Amerikaans fotograaf en portrettenschilder (°1940) die zwaar dyslectisch was met enorme leesmoeilijkheden in zijn jeugd maar zeer begaafd voor tekenen. meteen leed hij aan prosopagnosia, een aandoening die het extra moeilijk maakt om te gaan met driedimensionale vormen en ze als zodanig te herkennen. Beïnvloed door Jackson Pollock spant hij zich in om zijn driedimensionale modellen te herleiden tot vlakke figuren. He is wel typisch dat hiervoor gebruik maakt van een raster. De aandoeningen van Close zijn voor hem juist uitdagingen geworden om een geslaagde artistieke carrière uit te bouwen. Sally en Bennett Shaywitz ontdekten in het Yale Child Study Center dat dyslectische studenten een defect vertoonden in het gebied van Wernicke (linkerhersenen) dat te maken heeft met woord verstaan. Tegelijk registreerden zij in de rechterhersenen een zone gespecialiseerd in het visueel-ruimtelijk waarnemen. Bovendien werd vastgesteld dat deze laatste zone (rechts) het ‘woord verstaan’ overneemt van het ontoereikende gebied van Wernicke (links). Bij Chuck Close is he dus duidelijk dat aan zijn lees- en schrijfmoeilijkheden geremedieerd werd door een activering van uit de rechterhersenen die meteen bijgedragen hebben aan de beeldvorming in zijn artistieke carrière.

[close]

p. 7

7 Mensen met gelijkaardige curriculums zijn beeldhouwer Rauschenberg, Leonardo da Vinci, Henry Ford, Walt Disney, John Lennon, Winston Churchill, Nelson Rockefeller, Agatha Christie, Mark Twain en William Yeats… Tot verder belangrijk inzicht in combinaties van talent en ontwikkelingsstoornissen is men gekomen via het bestuderen van autistische wetenschapsmensen. Hun aanwezigheid loopt op tot 10 à 30 procent onder de totaliteit van wetenschappers. Het is opvallend hoe geconcentreerd zulke mensen werken tijdens het uitvoeren van een hun opgelegde taak. Dit talent is op zijn beurt te wijten aan drie eigenschappen die weerom typisch zijn voor autisten: 1. Een buitengewone sensoriek die hen buitengewoon geschikt maakt voor detailwaarneming. 2. Een buitengewoon goed geheugen. 3. Een grote capaciteit voor praktisch ondernemen. Deze talenten vinden we natuurlijk ook terug bij niet-autisten maar waar die normaal in een zeer breed veld hun toepassing vinden, beperkt zich dat bij autisten tot vier domeinen. muziek (goede uitvoering op piano-perfect toon kunnen houden en zelden ook componeren), kunst (tekenen, beeldhouwen en schilderen), wiskunde en cijferen (inbegrepen snelcijferen en een aanleg voor priemgetallen), en tenslotte mechanische en ruimtelijke vaardigheden. Sommige dyslectisch getalenteerden zijn zo uitzonderlijk begaafd (weerom deficiënt brain-links en gecompenseerd door brain-rechts) dat ze in gelijke welke groep zouden opvallen. In de tekst wordt het geval besproken van Nadia Chomyn (Oekraïnse afkomst-°Engeland 1967) sterk dyslectisch/autistisch. Deze Nadia vertoonde gedurende enkele jaren op zeer jeugdige leeftijd een buitengewoon tekentalent meer gericht op dieren origineel en in pespectief. Haar werkjes weken sterk af van die van haar leeftijdsgenoten die naar gestileerde modellen tekenden. Na enige tijd geraakte haar stijl gemengd en verdween met de jaren haar virtuositeit. Haar geval werd op universitair niveau gevolgd.

[close]

p. 8

Nadia 5 jaar Leonardo da Vinci Normaal 8 jaar 8 5. En wat is dan toch dat postmodernisme (3) ? En vrije bewerking van het Essay: ‘Postmodernism/Postcolonialism’ van Homi K. Bhabha uit ‘Critical Terms for Art History’ ed. Robert S.Nelson and Richard Shiff - deel 3 en slot Nu zou men kunnen aanvoeren dat de discussie rond postmoderne esthetica zich vooral toespitst op de vraag hoe ze zich koppelt aan het voorafgaand modern kunstgebeuren. Is postmoderniteit, zoals Lyotard meent, een ogenblik binnen de moderniteit die deze laatste tot haar uiterste representatiemogelijkheden dringt en aldus erin slaagt ‘het onbereikbare uit te drukken’? Indien dit zo is dan kunnen we de betekenis van het reeds besproken postmodern schilderij: Peter Blake’s ‘Meeting’, vinden in de opvatting dat het hier een betekeniswijziging betreft die voortvloeit uit een verschuiving van het referentiekader. Het bewust realisme van Courbet , zijn agressief anti-academisme, wordt nu met heel wat ironie in een context geplaatst van vrije tijdsbesteding door kitschartiesten Hockney en Blake wier werken spelen met vlakken en oppervlakten en twijfelachtige schoonheidsstandjes. De uitgebeelde figuren nemen nog altijd de plaats en de houdingen in van die van Courbet - zelfs de hond is erbij ! - maar het decor is dat van Californië geworden waar leven in de ‘natuur’ een nogal antirealistische kunstmatigheid vertoont die zich beperkt tot lichaamscultuur en een naar perfectie strevende landschapsarchitectuur, hier een dubbele ironische miskleun. In deze plezante omturning van Courbets werk naar dat van Blake missen we diepteperspectief en Jameson vindt dat dit het ijkmerk is van de ommezwaai van moderne naar postmoderne kunst. Een kermis van oppervlakkige schilderstijl, de totale afwezigheid van betekenis en perspectieve afstandelijkheid, het afhaspelen van historisch diepe betekenis als een vlugge collage van bijkomstigheden - deze

[close]

p. 9

9 karakteristieken van postmoderne cultuur situeren volgens Jameson haar originaliteit in juist ‘ de dood van het onderwerp’. Maar hoe die zogenaamde originaliteit bij de toeschouwer overkomt is een andere zaak: ziet hij er een samenraapsel in van allerlei disparate elementen of iets dat werkelijk nog iets wil uitdrukken? Indien het ontbreken van zinrijke diepte - zowel inhoudelijk als in de uitwerking- vervangen wordt door bijkomstige collages (bricolages) met de stempel van postmodernisme, hoe beïnvloedt dit onze manier van kijken (voyeurs)? Hoe het standpunt van de oordelende toeschouwer hierbij geëvolueerd is, interesseert me niet zodanig indien we onder toeschouwer verstaan, de individuele connoisseur (kunstkenner) in zijn confrontatie met het kunstwerk. Het oordeel van de ook al toekijkende museaverantwoordelijken, de leraren van de kunstinstituten en de officiële kunstcuratoren is voor mij veel belangrijker want zij zijn het tenslotte die de grote discussie voeren tijdens het ontstaan van de postmoderne kunst en haar crisissen. De musea en de grote tentoonstellingen die erin met regelmaat georganiseerd worden zijn in feite de gezaghebbende (iconic) ijkcentra geworden voor het grote postmoderne experiment: het Centre Pompidou in Parijs, de Neue Staatsgalerie in Stuttgart en de National Galery Extension in Londen. Door middel van globaal overzichtelijke tentoonstellingen (bv. ‘Les Magiciens de la Terre in 1989) worden de hedendaagse kunsten ondermeer de niet westersekunst uit Azië, het Verre Oosten, Afrika maar ook de kunst van de Inuïten en uit de Stille Oceaan ter discussie gebracht en zeker ook in hun confrontatie met de Westerse kunst. Waar we ooit gegrepen werden door de charme van een of ander postmodern soort tableau-vivantexperiment worden we nu ineens in aanraking gebracht met eeuwen representerende kunststijlen. Is zo’n overweldigend naar het publiek toe brengen van al dat uiteenlopend en ambigue postmoderne wel nog ooit te stoppen of kan ik me net als Dorothy in ‘de Tovenaar van Oz’ thuis voelen zowel in Kansas, Chicago, Bombay of Londen? Pas via die overweldigende confrontaties kwam ik plots tot het besef dat voorbij elke regenboog andere regenbogen zich welven tot zij samenvloeien in de verrukking van het simulacrum. Ga dus naar het museum, bekijk de show: de show moet voortgaan. Het schilderij waarvan wij exemplarisch uitgaan ‘De Ontmoeting’ is een soort gelaagde constructie van realiteit en fantasie, een mix van oppervlakkigheid en onderhuidse bedoelingen. De betekenis van deze kunst ligt in de overlapping van beelden en tekenen die dikwijls ook ironisch en contrasterend aan elkaar gelinkt worden zonder diepgaande structuur die een eenheid zou moeten scheppen. Om dit gemis te compenseren is er dan de sfeer van uitdagende performance en manipulatie (strategic).

[close]

p. 10

10 In een zulkdanige sfeer wens ik tenslotte in dit essay de kritiek te voeren van de kunsttentoonstelling op zichzelf als een postmodern en poststructureel gebeuren. Circa 1492: Art in the Age of ExplorationOctober 12, 1991 – January 12, 1992East Building, Upper Level, West Bridge, Northwest, North Bridge, Northeast and Mezzanine, Northwest, North Terrace, Northeast Overview: More than 600 paintings, sculptures, prints, drawings, maps, scientific instruments, and decorative arts objects were brought together from 5 continents. The exhibition was a survey of the world's visual culture around 1492. Some works were exhibited in rotation and were not shown for the duration of the entire exhibition. Works were arranged in 3 sections: Europe and the Mediterranean World (Portugal, Spain, Italy, other parts of Europe, West Africa, and the Islamic world); Toward Cathay (Japan, Korea, China, and India); and The Americas (Aztec, Inca, and other cultures from what are now the West Indies, southeast United States, Costa Rica, and Colombia). National Gallery of Art London In deze tentoonstelling kon je in een cabinet van LaatMiddeleeuwse kunstschatten een struisvogelei zien in Europa van uit Afrika geïmporteerd tijdens de klassieke oudheid. Het ei werd ingekapseld in een soort gouden kruik ergens in de loop van de veertiende eeuw. Daarnaast een uitgesneden Indische olifant uit de vijftiende eeuw, ingelegd met goud en geglazuurd ergens in Europa omstreeks de zestiende eeuw en tenslotte omgevormd tot een zoutvaatje. In deze exotische verwerkingen voegen historische omstandigheden en verwijderde betekenissen (semiotiek) zich op een wondere manier aaneen. Zou het kunnen dat reeds in 1492 op basis van cartografie en meting, in de fantasie van een zich expanderende cultuur de idee zou geboren zijn van een globale kunst zoals nu de wetenschappers dromen van een eenheidswetenschap? In diezelfde tentoonstelling ontmoeten we ‘De verzoeking van de heilige Antonius’ Als in een koortsdroom wordt het kwaad hier in zijn diverse vormen uitgeschilderd. Het kunstwerk is niet vroom en zelfs wellicht niet religieus bedoeld. Wij zien er een moment in waarbij de mens die een andere (moderne) tijd voelt naderen, zijn emanciperende strijd voert om zijn plaats te veroveren als uitvoerder van volwaardig

[close]

p. 11

11 autonome kunst. En dit laatste is dan het tweede oogmerk van deze tentoonstelling. ‘Circa 1492’ was een tentoonstelling met een tweeledige visie: het zich wijdopen sperrend oog om de wereld ineens te kunnen zien en daarentegen ook het oog, liefdevol geloken naar de eigenheid van om het even dewelke specifieke culturele traditie en productie. In deze tentoonstelling was een spanning ingebouwd die zich situeerde bij het doorbreken van de moderne tijd. Enerzijds wordt kunst gezien als een grote wereldkaart die in alle richtingen zich uitstrekt om zijn informatie vrij te geven. Anderzijds zien we de mens voortdurend aan het werk om die synthese open te breken, om in haar duistere ondergrond zich te gaan ingraven, om het globale weer tot het individuele te herleiden, het te voorzien van perspectieven. ‘De unieke boodschap van deze tentoonstelling in ‘dit jaar van Ontdekkingsvreugde’ ’, schrijft Daniel J.Boorstin in een inleidend essay, ‘is dat we ons bewust moeten worden van de zo uiteenlopende wijzen waarop wij ons bewustzijn kunnen verrijken in deze eeuw van wetenschap’. Deze dynamiek van Ontdekken en Scheppen voert ons ongetwijfeld tot de vraag in hoever vooruitgang een rol mag spelen in ethische en culturele ontwikkeling. Het Westen verkondigt zijn culturele meerwaardigheid op grond van een Renaissance die een startpunt zou zijn geweest voor de kunst. Hier poogt men dat lineair perspectief te doorbreken. Curator Jay A. Levenson ziet zijn initiatief meer als een ‘horizontaal overzicht’ waarin de verschillende culturen naast elkaar liggen en niet moeten gezien worden zoals (koloniserende) Europeanen ze ooit zagen. Wel integendeel zou hier een prachtig parallellisme tevoorschijn komen. Dat prachtig parallellisme kunnen we in vraag stellen. Is het wel zelfs mogelijk elke aparte beschaving eerlijk tot zijn recht te laten komen als het vooraf reeds de zeer duidelijke bedoeling is postmodern parallellisme te ontdekken? De objectiviteit van het project kan dus zeer in vraag gesteld worden ook . Dit zeker als we zien hoe de van elkaar onderscheiden exposities niettemin gepresenteerd worden als samenvloeiend in een subsectie waarin de Renaissance verheerlijkt wordt onder de titel ‘Middel en maat van alle dingen’ (allusie op van Da Vinci:’ The man is the measure of all things ‘.).Staat daartegenover dat hier ook een kritiek zou moeten gebracht geweest zijn op het anti-culturele verhaal en ver van humanistisch gerichte kolonisatie voor en tijdens en na het Renaissancegebeuren. In een wijde boog omheen, dit netelig anticultureel aspect van de Westerse kolonisatie vermijdend, bracht de tentoonstelling liever als een belerend paradigma cultureel parallelisme als haar prachtige boodschap.

[close]

p. 12

12 Een formalistisch perfect Koninginnenbeeld uit Benin. Cecilia Gallerani, maîtresse van Ludovico Sforza (da Vinci) ‘De slavin Katerina’ van Dürer Ergens klopt het allemaal niet. De blik van Cecilia charmeert de bezoeker en haalt hem over tot het onwerkelijk standpunt van het project: een paradijselijk ongecompliceerd gelijklopende ontwikkeling van culturen naast elkaar. ‘Circa 1492’ is niet wat het pretendeert te zijn: het project erkent de culturele verscheidenheid slechts in haar waarde voor zover de Westerse definitie van ‘Menselijkheid’ onaangetast overeind blijft binnen het wereldwijd artistiek domein. - Beelden we ons in dat Cecilia’s afgewende blik valt op de donkere slavin van Dürer. Meteen komt mij de relatie ‘meester-slavin’ voor ogen. - De tentoonstellingscatalogus vertelt ons dat Dürer zo onbevangen geïnteresseerd was in vreemde exotica van uit alle hoeken van de wereld. Dürer zou voorbij culturele en artistieke bedoelingen aangetrokken geweest zijn door de algemeen menselijkheid van zijn modellen. Maar op de schilderijen zie ik een zwarte man met een soort Venetiaans hoofddeksel en een zwarte vrouw met een Europese haartooi. Is hier nog sprake van evenwaardig cultuurparallellisme als het zogenaamd exotische in de voorstellingen het authentieke raseigene eerder camoufleert dan het tot zijn recht laat komen? Kan het label ‘Middel tot en Maat voor alle dingen’ nog met recht in deze tentoonstelling de radicale verschillen van de menselijke levenscondities kaderen als in diezelfde cataloog staat dat omstreeks 1492 er tussen 140.000 en 170.000 Afrikaanse slaven waren in Europa. (Nvdr: totale bevolking circa 25 miljoen) Europa heeft zeker zijn aloud meerderwaardigheidsgevoel niet prijsgegeven. Allerlei curators in hun musea lanceren grote projecten met een uitstalling van zeer uiteenlopende voorwerpen uit allerlei materialen. Dit wordt terecht of ten onrechte tot grote kunst verklaard. Hiermee worden de bestaande kunstkritische opvattingen postmodern verwijd. Maar

[close]

p. 13

13 de kijk van de musea op al deze zaken blijft in wezen dezelfde. Sites die culturele verscheidenheid vertonen, worden zo dikwijls illustraties van de niet te lessen dorst van het Westen naar de voortreffelijkheid van eigen ethniciteit op de rug van een ondergeschikte presentatie met simulacrische echo’s van wat van Elders komt. De globale opvattingen zijn in 2017 nog wat ze waren in 1492: ook kunst is onderworpen aan machtsverwerving. Voor ontheemden, voor armen, voor de migrant, voor vluchtelingen zijn niets moeilijker te overschrijden dan grenzen en afscheidingen. Cultuurgeschiedenis is nooit rechtvaardig geweest noch oecumenisch. Het zgn open staan van de moderne musea ook naar de wereld ver van ons af, blijft esthetisch beperkt tot het motto ’afstand is verschil - equal distance/equal difference’. ‘Als de aardbol draait verschijnt het griezelig gezicht van een schedel.’ Een eenvoudige eerlijke parallel-appreciatie van diverse culturen bestaat niet. Het is beter dat dan ook in de tentoonstellingspraktijk te erkennen. Samenvattend: 1. Postmoderniteit en conceptualiteit weerspiegelen binnen de kunst een klimaat van totale vrijheid. 2. Hierdoor zijn de gekozen onderwerpen (inhoud) onoverzichtelijk uiteenlopend. 3. Zowel inhoud als vorm bewegen zich tot op de rand van het voorstelbare. 4. In een poging om toch die grens te doorbreken krijgt het kunstwerk dikwijls een ambigu (dubbelzinnig-veelzinnig) karakter. 5. De onvoorstelbaarheid word dikwijls gesuggereerd van uit een stijl van niet afgewerktheid met al naar gelang een karakter van tableau vivant - simulacrum, installatie en performance. Nog meer dan bij om het even welke kunstvorm kunnen we postmoderne en conceptuele kunst slechts benaderen via onze zintuigen en met semiotische betekenisuitbreiding. 6. De kleren van de Koning Laat ons het wellicht gekende verhaal van de naakte koning eerst nog eens navertellen… Er was eens…een koning die zeer ijdel was en zich elke dag in een nieuwe outfit op zijn balkon liet showen door zijn onderdanen. Toen de inspiratie van zijn kleermaker

[close]

p. 14

14 tenslotte uitgeput was gaf die de koning de raad voor een keer naakt model te staan. De toegestroomde menigte wist niet wat ervan te denken. Men begreep het niet en om niet voor een dummie gehouden te worden applaudisseerde iedereen. Vandaar de spreuk: ‘Le roi est nu, vive le roi !’. De garderobe van die koning zal wel een krabbenmand zijn geweest waarin van alles lag, net zoals de vele op elkaar volgende en door elkaar in tentoonstellingen zich vertonende kunststijlen in de loop van pakweg de laatste 70 jaar. Om niet als dummies over te komen aanhoren we beleefd de ‘commerceklap’ van de curator van dienst tijdens een of andere vernissage en applaudisseren. We zien wel de hypocrisie die hier schuilt maar weten meteen hoe erg onze eigen expertise tekort schiet. Wat weten wij over de historische kunsttijd die we beleven? Toch is een minimale kennis nodig willen we onze eigen kunstproductie toch enigszins evalueren. Zo werd de ‘redactie’ geconfronteerd met het kunstfilosofisch werk van Peter Osborne ‘Anywhere or not at all’ en zuchtend hebben we ons aan het vertalen gezet. Om goed te vertalen moet je echter begrijpen en dat is het probleem… Na enig contact komt het werk ons voor als inhoudelijk zeer ernstig te nemen (in een krabbenmand liggen heerlijke dingen) maar de vorm is voor de gewone sterveling ontoegankelijk. Er is vooreerst de taalmoeilijkheid, vervolgens de academische volzinnen met bijzinnen allerhande, tenslotte een woordgebruik dat enkel voor specialisten geschikt, alle perken te buiten gaat. Het kluwen van de lopende kunstgeschiedenis ontwarren door doorgehouden lezing van dit boek ‘to the finish’ is niet te doen. Dus kiezen we als ‘redactie’ voor een presentatie van (bewerkte) tekstfragmenten in ‘mensentaal’. Om niettemin contact te houden met de kunstkritische vaktaal zullen we elke ‘stadhuisterm’ van een verklaring voorzien tussen de tekst door. ‘Verdeel en Overwin’ is een mooie leus. 1. Allereerst wijzen we erop dat in de vorige nummers van ons Ledenblad reeds heel wat geschreven is over moderne, postmoderne, conceptuele, postconceptuele, eigentijdse, hedendaagse…kunst. We hopen dat hiervan toch wel iets is blijven hangen, hoe vaag dit begrip ook moge zijn. Meer bepaald zouden enkele eigenschappen van ‘conceptuele kunst’ moeten gekend zijn: subtiliteit, voorlopigheid, vrije afwerking, beperking, vrijheid, het ambigue (dubbelzinnigheid)… Wij denken aan: kunstenaars die hun tentoonstelling opbouwen tot aan de sluitingsdag. het gebruik van zeer uiteenlopende en ook al onbestendige grondstoffen en dragers

[close]

p. 15

15 kunstwerken die zichzelf verteren monochrome vlakvullende schilderijen genderproblematiek in combinaties van mannelijke en vrouwelijke kenmerken installaties en performances enz. werken die minder esthetisch en meer cognitief (rationeel) zijn 2. Maar naast dit inhoudelijke en vormelijke (=formele= thema/kleur/vorm) wijdt Osborne het eerste hoofdstuk van zijn werk aan een verklaring van wat hij als algemeen dekkende benaming voor de diverse actuele kunststijlen in deze periode (+- 1950 tot 2017) ‘contemporary art’ noemt en wij vertalen dat als ‘hedendaagse kunst’. In het werk ‘Anywhere or not at all’ probeert Peter Osborne deze ‘Hedendaagse Kunst’ te situeren op de tijdsas van de 20°/21 eeuw. Belangrijke politieke en maatschappelijk betrokken feiten hebben ongetwijfeld hun in vloed gehad op de vigerende (in voege zijnde) kunstpraktijken en -stijlen. Wij vinden vermeld 1914 wanneer WOI begint 1945 het einde van WOII de jaren 1960/70 met koloniale bevrijdingsoorlogen en WestEuropese revoltes 1989 Val van de Berlijnse muur Deze data kunnen we zien als begin- en einddata van de hedendaagse kunst maar dan dikwijls met allerlei variaties al naargelang de ingenomen standpunten. -Zo zien de Oost-Europese communistische regimes 1945 als een begin van de ‘hedendaagse’ kunstperiode maar dan gezien van uit het succes van het Marxisme en de ondergang van het kapitalisme (zie Georg Lukacs-Hongarije) -Maar ondertussen zijn de Verenigde Staten en Engeland druk in de weer om het centrum van hedendaagse kunstfilosofie , -kritiek en - praktijk van uit Europa naar zich toe te halen en hierbij; - wordt het povere Amerikaanse kunstpatrimonium (Osborne schijft: ‘yet parochial in bot hits backward-lookingness and resticted geographical focus) opgepoetst, over het paard getild en geassocieerd aan de vele vormen van avant-gardekunst die van uit Europa in de eerste helft van de 20°eeuw de Amerikaanse kunst geïnspireerd hadden (DadaExpressionisme-Jugendstil-Art Nouveau..). - worden de Angelsaksische landen hierbij dapper geholpen door de voor de Nazis vluchtende Europese kunstenaars en kunstcritici die

[close]

Comments

no comments yet