Torino 1966-1973

 

Embed or link this publication

Description

Exhibition Catalogue

Popular Pages


p. 1

Torino 1966-1973 Spazio -1 Collezione Olgiati, Lugano Giovanni Anselmo Alighiero Boetti Pier Paolo Calzolari Luciano Fabro Piero Gilardi Mario Merz Marisa Merz Aldo Mondino Giulio Paolini Giuseppe Penone Gianni Piacentino Michelangelo Pistoletto Emilio Prini Salvo Gilberto Zorio

[close]

p. 2



[close]

p. 3

Giuseppe Penone, Salvo, Tucci Russo, Gilberto Zorio, Torino, 1970 244

[close]

p. 4

Gian Enzo Sperone Memorialino Agli inizi degli anni Sessanta, studente fuoricorso alla facoltà di lettere moderne, pensavo che la pratica letteraria, nella fattispecie la poesia, fosse quanto di più confacente e attraente la vita avrebbe potuto riservare a uno come me, in tempo di pace. Mi sbagliavo. Di condizione proletaria, e con un orgoglio sovradimensionato, pensavo di essere un tutt’uno con me stesso e il contesto cui ero destinato. Mi sbagliavo di nuovo. Pensavo anche, dopo aver superato ma con disonore, solo perché “salvato” da Umberto Eco, l’esame di estetica con Pareyson, che l’università di cui non potevo godere perché non frequentavo, fosse solo routine e noia. Il mio cervello era confusamente in cerca di grandi emozioni. In realtà e per fortuna, il quasi niente che sapevo di me e degli altri era bilanciato da una curiosità sfrenata. Quando ho visto alla fine del 1962 i primi quadri specchianti di Michelangelo Pistoletto, unitamente alle diversissime delizie concettuali di Paolini non ne ho capito la portata, ma l’impressione grandissima da cui mi lasciai pervadere mi ispirò e guidò per anni. Ecco dove sta la vera pratica dell’intuito: discriminare velocemente i portatori di ovvietà e puntare sui visionari. Giulio Paolini era riluttante a spiegare e comunicava poco; Pistoletto parlava volentieri, con veemenza e spiegava tutto: bello e brutto dell’arte, grandezze e miserie, amici e nemici. Salvo poi riprendermi quando cercavo a mia volta di spiegare almeno le barzellette; era una delle mie debolezze. Ci ho messo anni per liberarmi della sua influenza. Non ci ho messo invece molto a capire che, se senza soldi il letterato ha solo vita grama, l’aspirante gallerista non ha proprio speranza. Da allora ho fatto progressi nel coltivare il talento commerciale; non senza un inevitabile avvilimento. All’epoca Torino aveva due personalità dominanti: Mario Tazzoli, ex banchiere che nel 1957 aveva esposto Francis Bacon e subito dopo Giacometti, e Luciano Pistoi, ex critico de l’Unità che aveva introdotto la pittura di Fontana, Burri, Paolini. I maligni insinuavano che Tazzoli avesse un innato senso della qualità ma capisse poco di teoria, mentre Pistoi capiva tutto ma distingueva poco, in termini di qualità. Altri tratteggiavano un terzo incomodo che si stava infilando, e cioè il sottoscritto come un furbastro cinico che sperava di arrampicare la nuova arte americana diventando l’amante di Ileana Sonnabend. Di mostre, si parlava poco e spesso a sproposito. C’era anche la superstar dell’editoria d’élite, Giulio Einaudi. C’era Massimo Mila, garbatissimo e inflessibile, Vattimo, Eco, Bobbio (con questo maestro libertario, che tollerava poco gli studenti che non frequentavano, dovetti ripetere l’esame di filosofia politica perché non conoscevo a sufficienza nei dettagli il quinto libro della Repubblica di Platone). Con Einaudi che era curiosissimo ma non collezionista (è piuttosto un merito), ero riuscito dopo anni di tentativi a ottenere un cambio libri con un’opera d’arte che non avrebbe, 247

[close]

p. 5

per la verità, mai scelta né ritirata. Era leggendaria la sua capacità di farti sentire a disagio o di ammansirti con il silenzio. Un giovanissimo Giuseppe Penone si addormentò durante un colloquio, tête-à-tête per convincere l’editore ad accettargli un libretto catalogo; forse per autodifesa. Italo Calvino conosceva e apprezzava Paolini. In generale, questa intellighenzia di sinistra né frequentava la mia galleria (fatta eccezione per sporadiche puntate di Eco, che non apprezzò Lichtenstein, e Massimo Mila, con cui polemizzavo spesso e senza esiti), né era attratta dall’estetica della Pop americana di cui ero il precoce alfiere italiano. Leo Castelli venne prestissimo a Torino per visitare appunto uno dei suoi legionari di provincia (era il 1963-64). Né sarebbe andato meglio con la Minimal Art o l’Arte povera, o la Conceptual Art. C’era, date le premesse dei miei esordi (mostra di Lichtenstein nel 1963, Rauschenberg e Pistoletto nel 1964), un palpabile fastidio verso quell’isola di sovversione e di americanismo che era la mia galleria allora. A quest’isola nessuno di loro amava approdare, forse per quello stesso indefinibile sentimento di antiamericanismo che nella sinistra generava pregiudizi così potenti da disattivare nuove curiosità. Con Pistoletto e gli anarchici dell’Arte povera eravamo completamente isolati. Ecco perché cercammo da subito sbocchi a Parigi e New York. Un’eccezione era Giovanni Agnelli che dal 1968 gratificava la galleria con frequenti visite seppure velatamente dissentendo. Non lo convinceva ancora la Pop Art americana. Nel 1967, precedendo le non ancora organizzate istanze “sovversive” del ‘68, aprimmo una sede alternativa alla galleria di via Carlo Alberto (che ci sembrava troppo boutique) in un immenso garage dall’altra parte del Po, ipotizzando un modello organizzativo e fruitivo dell’arte che la depistasse dai consueti binari della decorazione e consolazione. Si trattava di uno snaturato tentativo di associazione tra “borghesi” che avrebbero pagato l’affitto del locale e gli artisti “poveristi” che sognavano uno sradicamento dell’arte dai valori sino ad allora accettati. Era come una guerriglia estetica, così andava teorizzando un Germano Celant, schieratissimo sul nuovo. Il ‘68 avrebbe spazzato via il Deposito d’Arte Presente (p. 249), così era stato battezzato il garage, per un sacco di ragioni non troppo dissimili dallo spirito che guidava le «guardie rosse» nella loro furia distruttiva. Nel 1967 Piero Gilardi, vittima di quella Utopia, decideva di rifiutare i compromessi pur necessari a un artista d’avanguardia e lasciava il campo da gioco dell’arte senza nemmeno salutare i suoi amici dell’Arte abitabile (uno dei suoi pallini all’epoca). Avrebbe pagato in seguito un prezzo altissimo; la purezza riceve poche gratifiche nel carrozzone dell’arte. Questo testo è tratto dal volume di Luca Massimo Barbero (a cura di), Torino sperimentale 1959-1969. Una storia della cronaca: il sistema delle arti come avanguardia, Umberto Allemandi & C., Torino 2010, basato sulla ricerca scientifica di Giorgina Bertolino e Francesca Pola e sostenuto dalla Regione Piemonte, Assessorato alla Cultura. 248

[close]

p. 6

Giovanni Anselmo Infinito. Fotografia dell’infinito attraverso il cielo / (Infinite. Photograph of Infinity across the Sky) 1970 258

[close]

p. 7

Giovanni Anselmo Senza titolo / (Untitled) 1966 259

[close]

p. 8

Alighiero Boetti Stiff Upper Lip 1966 260

[close]

p. 9

Alighiero Boetti Frou-Frou 1966 261

[close]

p. 10

Alighiero Boetti Senza titolo (parallelepipedo con luce) / (Untitled [Parallelepiped with Light]) 1966 262

[close]

p. 11

Alighiero Boetti I Vedenti / (The Sighted) 1972-73 263

[close]

p. 12

Pierpaolo Calzolari Senza Titolo / (Untitled) 1969 264

[close]

p. 13

Piero Gilardi Cavoli gelati / (Frozen Cabbages) 1967 265

[close]

p. 14

Luciano Fabro Oggetto con dispositivo per ridurre il peso (Tautologia) / (Object with Device to Reduce Weight [Tautology]) 1968 266

[close]

p. 15

Luciano Fabro L’Italia / Italy 1968 Luciano Fabro Italia di cartoccio / (Package Italy) 1970 267

[close]

Comments

no comments yet