17 70 Ledenblad Pictores Beauvoorde mei 2017

 

Embed or link this publication

Description

17 70 Ledenblad Pictores Beauvoorde mei 2017

Popular Pages


p. 1

aLnes dvoernigbdleacedmnberrn7rIt0’smei 2017 jaargang 7 Diep is de Wereld, zelf dieper dan de Dag 1 Secretariaat Pictores Beauvoorde: Marie-Cécile Clerinx tel 058 51 52 96 of GSM 0476 752 404 , Dijkweg 5A 8670 Oostduinkerke. Bezoek onze Website: www.pictores.be Inhoudstafel 1. Voorwoord 2. In Memoriam : Gilbert Degryse 3. Uit ‘The Age of Insight – Kandel’ (14) 4. Ook in Beauvoorde wordt het Lente en …Letters kappen (PvdW) 5. En wat is dan toch dat postmodernisme (2) ? 6. Op zoek naar compositieconstanten (3) bij Philip Van Isacker 7. Citaten: bijdragen van uit ons lezerspubliek (4) 8. Constructief Tekenen geleid door B.Bridgman (14) 9. Tekencursus Aristides (3) 10. Poëzie (Lucretius) 11. Joost van den Vondel en de Schilderkunst 12. Teken-en Schilderprogramma KRITA (1) 13. Grabbelschetsen vanaf Degas 14. Atoomenergie (16) : Fukushima 6 jaar later

[close]

p. 2

2 1. Voorwoord - Onze laatste bijdrage in dit ledenblad is een uitvoerige stand van zaken in het rampgebied Fukushima in januari 2017, 6 jaar na de feiten. De werkelijke situatie wijkt volledig af van de officiële versie. De naïveteit van de bewoners van het gebied vóór de ramp staat op dezelfde hoogte als het cynisme van onze Electrabelbestuurders en hun politieke medeplichtigen hier in België. De risicofactoren zijn in België anders dan in Japan. Hier zijn geen tsunami’s te verwachten. Wel is er een veel grotere en dus kwetsbare bevolkingsdichtheid. Anderzijds is de onverantwoordelijke graaizucht van de belanghebbenden van kernenergie een niet te meten grootheid recht evenredig met de halveringstijden van de radioactieve afval die ze produceren, ook daar in Japan. (Bron: Volkskrant Nederland) -In het vooruitzicht van het uitdoven van de mogelijkheden van wijd verspreid illegaal gebruik van Photoshop beginnen we ten gerieve van onze lezers een begeleiding bij het gratis te downloaden teken- en schilderprogramma KRITA. Dit is een risicovolle onderneming waarbij we zeker rekenen op de hulp van meer computerervaren lezers. Zelf heeft de ‘redactie’ slechts een grondige ervaring met Photoshop niveau CS3. De noodzaak van zo’n rubriek volgt uit het feit dat de KRITA-tutorials hoofdzakelijk in het Amerikaans/Engels zijn wat wel eens moeilijkheden kan opleveren. We nemen ons voor in elke aflevering enerzijds een stuk overzichtelijke uitleg te geven (korte bespreking van interfaces bijvoorbeeld) en anderzijds ook een uitgewerkt toepassingsvoorbeeld ( basistechnieken als schuintrekken-in perspectief uitsnijden/croppen- enz.). 2. In Memoriam: Gilbert Degryse - Conceptueel Kunstenaar / Ieper Egidius…waer bestu bleven? Dat was gheselscap goet ende fijn… We hebben geweend om de goede mens die hij was om de grote kunstenaar die hij was om de diepe vriend die hij was om de met de gemeenschap betrokkene die hij was om zoveel dat hij voor ons was. De ‘redactie’ van de Pictores Beauvoorde had nog een goed contact met hem tot enkele dagen voor zijn sterven - zijn laatste woorden voor ons waren : ‘geniet ervan!’

[close]

p. 3

Meestal kregen we bij het toesturen van elk ledenblad een laconiek mailtje (‘Dank U, Frans’). Soms was dat vergezeld van een tip betreffende de inhoud van ons periodiek. ‘Dank U, Gilbert…’ 3 3. Uit ‘The Age of Insight’ door Eric R. Kandel (15) Voor de lezer/invaller: Eric R.Kandel is een Joods Oostenrijks neuroloog die in 2000 de Nobelprijs ontving voor zijn onderzoek van de hersenen. Het wondere aan de man is dat hij en wetenschapsmens is en tegelijk gezaghebbend kunstfilosoof: beide domeinen bespreekt hij met hun interactie in het werk ‘The Age of Insight’ dat wij hier in ons ledenblad voor zover begrijpelijk proberen samen te vatten.(ISBN 978-1-4000-6871-5) Hoofdstuk 30 (2*deel) - Hersenkringen voor Creativiteit In dit ledenbladnummer (mei 2017) brengen we het vervolg van dit hoofdstuk ivm creatieve hersenwerking bij personen zonder hersenletsels of -tekorten. Onderzoek naar bijzondere hersenactiviteit bij personen die zeer creatief zijn en tegelijk geen hersenletsels hebben, heeft tot dusver niet plaats gegrepen. Wel is dit gebeurd rond het doorbreken van plotse en meestal vernieuwende inzichten: de ‘Aha’-Erlebnis. Deze onderzoekingen gebeurden onafhankelijk van elkaar maar toch in een gecoördineerd verband door Marc Jung-Beeman (North-Westuniversity Ivanstown Illinois) en door John Kounios van de Drexel University (Philadelphia). Los van elkaar deden ze cognitief psychologisch onderzoek rond creativiteit (aan de hand van groepstesten bijvoorbeeld). Later werkten ze samen neuro-anatomisch en neurofysiologisch (scanning) ivm inzichtsproblemen: hoe men ertoe komt plots een oplossing te vinden. Er is hieraan echter een lange geschiedenis vooraf gegaan. 1. In 1949 beweerde de Canadese psycholoog Donald O.Hebb dat om van een probleem plots de oplossing te kunnen vinden, het tot enige rijping moet zijn gekomen : het mag niet geëvolueerd zijn naar te gemakkelijk of te moeilijk oplosbaar. In 1997 konden Nava Rubin en Ken Nakayama (Harvard en New York Univiersity) dit illustreren met een proefexperiment met de vlekkentekening van een Dalmatische dog.

[close]

p. 4

4 De plotse overgang van ‘niet herkennen’ naar ‘herkennen’ moet ergens in de hersenen getriggerd worden door een algemenere opslag van tekens die naar een ‘dalmatiër’ verwijzen. 2. Marc Jung-Beeman bestudeerde mensen die geopereerd waren van hersenletsels rechts en links. Hij stelde vast dat bij letsels aan het rechtse hersenhalrond het vermogen tot spreken en begrijpen van gesproken taal bewaard kon blijven. Maar bij zo’n letsel rechts was dikwijls het fijne taalgevoel voor nuancering verdwenen. Zijn besluit was dat het rechtse brein vooral actief is om bredere betekenissen connotaties) toe te kennen aan een bepaald gesproken woord of uitdrukking. De algemene betekenis van een woord ligt dan meer in het domein van het rechtse hersenhalfrond. 3.Kounios (en Smith) voerden metingen uit in verband met de snelheid waarmee kennis kon overgedragen worden. Zij stelden inderdaad vast dat dit ofwel zeer snel (ogenblikkelijk) kan gebeuren of slechts als vrucht van enige leertijd (suddenly or continuously). Het laatste associeerden ze aan systematisch leren, het eerste aan ‘Aha’-Erlebnis. 4. Uiteindelijk werkten Kounios en Jung-Beeman samen met beeldvormingsapparatuur: - Jung-Beeman werkte met MRI-scanning die plaatsbepalend zeer goed (waar in de hersenen ‘Aha’ doorbreekt) is maar tijdsbepalend (wanneer was er ‘Aha’?) zwak presteert. - Kounios werkte met electroencephalograms met juist de omgekeerde kwaliteiten: zwak plaatsbepalend, sterk tijdsbepalend. nvdr: blz 483 in dit hoofdstuk gaat zodanig gedetailleerd in op de resultaten zonder toepassingen te noemen onmiddellijk bruikbaar voor de kunst. We vatten algemeen samen en weiden op eigen verantwoordelijkheid uit waar wij verband met kunst aantreffen.

[close]

p. 5

5 Fundamenteel is de vaststelling van Kounios en Jung-Beeman dat bij het leren (zowel plots ‘Aha’-leren als systematisch leren) vooral de prefrontale (vooraan) en temporale (aan de slapen) cortex (hersenschors) actief is. 1. Zij onderscheiden het begin van een denkfase vergezeld van een grote activiteit in de rechtse slaaplob: deze activeert niet alleen maar blokkeert alle bijkomstig denken. 2. Zij leggen de nadruk op noodzakelijke ontspanningsmomenten ook tijdens het gericht denken. Tijdens die ontspanning openen zich nieuwe mogelijke oplossingenpaden. ‘Aha’ gebeurt dikwijls nav ontspannen ontwaken of tijdens een warm stortbad. nvdr: de kunstenaar moet zich kunnen losmaken van een bepaald fragment waar hij aan bezig is en ontspanning zoeken door verderop in het kunstwerk aan een nieuw onderdeel te beginnen.Praktisch! 3. De probleemoplosser (lees kunstenaar) moet twee tegenstrijdige zaken kunnen combineren: hij moet zich kunnen concentreren en toch tegelijk zijn geest laten wandelen over de totaliteit van zijn werk.Praktisch! nvdr: enkele passen achteruit gaan om het geheel waar te nemen - overal tegelijk wat bezig zijn je achtergrond met je voorgrond integreren zowel wat vorm als kleur betreft - kleur naast kleur leggen - de gebruikte penselen afwisselen - in de achtergrond van je denken eenvoudige vorm- en kleurcompositieregels oproepen - tegelijk ook open staan voor het onconventionele- in regressie treden d.w.z. niet voortdurend bezig zijn met wat er nog moet bijkomen maar ook kritisch nadenken over wat er al staat- ook zaken kunnen offeren die mooi zijn om plaats te ruimen voor beter - zowel details als totaliteit controleren. Tenslotte kunnen we ons de vraag stellen in hoever de kunstenaar eigenlijk wel zo’n bijzonder iemand is. Is het juist dat hij een ‘ziener’ is en dingen ‘ziet’ die de gewone sterveling niet ziet. Maakt hij werkelijk het onzienlijke zichtbaar? Verschilt hij dan toch zoveel van de rationele analytisch denkende mens? Om op deze vraag te antwoorden voerden Kounios en Jung-Beeman een onderzoek waarbij ze een groep proefpersonen in twee verdeelden: de ene groep waren mensen die het moesten hebben van de plotse ‘Aha-Erlebnis’, de creatievelingen, de andere groep waren dan meer methodische denkers. Om te starten werd van allen de hersenactiviteit (EEG) gemeten tijdens een voorbereidende periode van rust.

[close]

p. 6

6 Vervolgens werd aan beide groepen een taak opgelegd waarbij losse letters tot woorden moesten geassocieerd worden. Deze taak kan zowel opgelost worden via plots inzicht (‘Aha’) als via een methodische werkwijze. Zowel tijdens de voorbereidende rustperiode als tijdens het oplossen van de taak vertoonden de creatievelingen een duidelijk overwegende activiteit van de rechtse hersenhelft. Vilayanur Ramachandran , Indisch-Amerikaans neuroloog spreekt zich duidelijk uit voor een bijzondere artistieke betrokkenheid van de rechtse hersenhelft (‘The Emerging Mind’). Hoe weinig we ook op dit ogenblik weten over dit artistiek overwicht, moeten we enerzijds erkennen dat beide hersenhelften zeer gelijkaardig werken meestal in evenwichtige samenwerking maar met een artistieke voorkeur voor rechtse hersenactiviteit. 4. Ook in Beauvoorde wordt het Lente en …Letters kappen (PVdW) De natuur herleeft en de woensdagmorgen betreden wij, de Pictores, ons atelier. We zien het lentelicht op onze werken . Toch iets als een winterslaap schudden we we van ons af, een weldadige stress nodigt ons uit tot nieuwe daden. Het experimentele is hier nooit veraf, ook niet de steunende vriendenraad van onze kunstenaarsgezellen. De grafiekers onder ons kunnen hun voldaanheid niet verbergen. De pers is prachtig gerectificeerd en draait op nieuwe lagers. De schilders onder ons zijn volop aan het discussiëren: de eeuwige confrontatie van de figuratieven en de abstracten... Na voldoende koffie komen ze tot de ontdekking dat ze het eigenlijk helemaal eens zijn. Achter hun ezels zijn ze weldra druk in de weer: het grote werk moet toch eindelijk eens lukken: Guggenheim wenkt…! Dan zijn er nog de boetseerders, de kleiwerkers. Dat zijn de mannen van de derde dimensie en het oneindige geduld. We staan anderzijds telkens versteld van hun durf en zelfzekerheid ten aanzien van toch moeilijk te bakken vormen, de risico’s die ze nemen en de toch verrassende plastische resultaten. En dan is er nog die ene die stilletjes de trap opsluipt naar ons zoldertje…

[close]

p. 7

7 Daar wordt een bijzondere kunst bedreven ….op hoog niveau. Paul Van de Walle, een letterkapper, heeft de stiel geleerd bij Pieter Boudens. Wij kunnen Paul quoteren als behorend tot een bovenlaag van letterkappers. Het geduldig tikken van zijn beitels op de hardsteen schept rust en wekt onze nieuwsgierigheid. Hij heeft een tekst over takken van bomen. Die komt traag tevoorschijn. De letters spreiden zich als die bomenrij. De woorden rijgen zich aaneen met hier en daar rustige tussenruimten. Sommige letters staan apart, opzettelijk wat groter of met een zwierige extensie. ‘Dat is voor het evenwicht’, zegt Paul en ‘het hangt af van de omgevende witruimte’. Beeldhouwers werken graag met de hand. Een keuze die is ingegeven door de liefde voor het ambacht en de rijkdom aan uitdrukkingsmogelijkheden. Een handgehakte letter in natuursteen of in hout heeft de signatuur van de maker: elk letterteken is individueel gesneden en een tikkeltje anders - geen twee letters zijn precies gelijk. Onderlinge verschillen, lichte inconsequenties in vorm en een prettig gebrek aan regelmaat maken dat een tekst leeft en ademt. Dit in tegenstelling tot de veel anoniemere, machinaal geproduceerde tekst. Niet alleen leven en ademen Pauls teksten. De hierboven genoemde verschillen en lichte inconsequenties laten het mij voorkomen alsof zijn teksten ergens luidop gereciteerd worden. Ook als wij spreken zijn er die lichte onbewuste, soms ook bedoelde klemtonen op letters en lettergrepen. En was het niet Michelangelo die zijn beitel naar ‘Mozes’ wierp met de kreet: ‘Waarom spreekt Gij niet?’. Het ‘Letterkappen’ houdt inderdaad heel wat meer in dan een nuttig tijdverdrijf. Wij lezen in ‘The Art of Letter Carving in Stone’ (Tom Perkins) over drie niveaus in deze discipline. Er is een eerste ambachtelijk niveau waarbij letters zorgvuldig gekopieerd worden vanaf bestaande lettertypes of bestaande inscripties. Maar hieruit vertrekkend is evolutie mogelijk naar een hoger niveau, dat van de ontwerpende ambachtsman (designer craftsman). Hier komt het erop aan bestaande lettervormen creatief om te vormen zodat het resultaat een authentieke reflectie wordt uit de individualiteit van zijn schepper. Tenslotte is er het derde (top)niveau, dat van de kunstenaar. De interpretaties van de lettervormen krijgen een uitgesproken markant en persoonlijk karakter. De gekapte teksten schijnen te resoneren en de diepe betekenis van de tekst uit te stralen (‘they seem to

[close]

p. 8

8 resonate with and enhance the meaning of the text’). We zijn gelukkig met kunstenaar Paul van de Walle in onze groep en met het rustig sfeerscheppend tikken van zijn beitels. En eigenlijk zijn wij met nog veel meer in ons kleine groepje in Beauvoorde. We zijn omringd door onze werken die ‘spreken’. Ze spreken woorden van vreugde, soms ook van ontmoedigend falen… Maar juist vandaag kreeg ik een mailtje van Joe Biden himself (jawel!): But life isn't about how many times you get knocked down. It's about how many times you get back up. Zo moeten inderdaad ‘democraten’ en ook kunstenaars spreken. Alles laat zich transformeren door de eenvoudige arbeid van onze handen… Dit leeft en roert in ons clubhuis, de tweede thuis van de Beauvoordse Pictores! 5. En wat is dan toch dat postmodernisme (2) ? Een benadering van het begrip via een uittreksel uit het Essay: ‘Postmodernism/Postcolonialism’ van Homi K. Bhabha uit ‘Critical Terms for Art History’ ed. Robert S.Nelson and Richard Shiff deel 2 - eveneens uit ‘Anywhere or not at All’/Peter Osborne. Met het laatste deel van dit artikel hebben we zeer vrij omgesprongen: we hebben de ‘weer(?)zin’ ten aanzien van postmoderne conceptuele kunst besproken aan de hand van een inleiding op ‘Anywhere or not at all’ van Peter Osborne. Verwijzend naar het eerste deel van dit artikel in ons aprilnr. kunnen onze lezers wellicht en terecht het eigenaardig vinden de omschrijving van zo’n ingewikkelde epoche als het postmodernisme, in te leiden met de afbeelding van twee schilderijen die naar elkaar verwijzen. ‘Het schilderij van Blake ‘De Ontmoeting of een goeie dag Mijnheer Hockney’ (1981-1983) is eigenlijk een transpositie van ‘De ontmoeting of een goeie dag Mijnheer Courbet’ (1854). Het Courbetschilderij beoordelen we als klassiek, het Blake schilderij is pop-art.

[close]

p. 9

9 Het laatste schilderij wordt in het essay dat wij hier proberen te vulgariseren bestempeld als een soort ‘tableau vivant’ of als een ‘simulacrum’. Een ‘tableau vivant’ kennen we als een realistisch nabootsen bijvoorbeeld met levende personen van een bestaand gekend schilderij. ‘Simulacrum’ is een typisch postmodern woord met een verwantschap naar ‘Tableau vivant’. Alleen is de kopie niet realistisch uitgewerkt maar eerder als een ‘tweederangs’- kopie van een oorspronkelijk werk (zie hierboven). Kunstfilosoof Jacques Derrida noemt het ‘Tableau vivant/Simulacrum’ een kunstgenre dat erg typisch is voor het Postmodernisme:’the referent is lifted but reference remains: what is left is only the writing of dreams, a fiction that is not imaginary, mimicry without limitation, without verisimilitude…’. Het Simulacrum schuift het origineel naar een achtergrond zonder het helemaal uit te wissen. De relatie blijft bestaan maar het vervangende werk is een verdunde versie van het origineel, fictie zonder helemaal los te komen van het origineel, gelijkenis zonder de inperking van de verbeelding en zeker zonder de pretentie van de exacte kopie. Postmoderne kunst deelt in dit Simulacrumkarakter. De conceptie en als er een is ook de kleurenkeuze, zijn sterk relativerend. De werken zijn zeker stilistisch verwijzend. Dit betekent misschien enig verlies aan aura-intensiteit maar tegelijk ook door flexibiliteit een toename van betekenismogelijkheden: een semiotische hoogzomer. Postmoderne kunstenaars, critici en kunstfilosofen zien hun kunstwerken helemaal niet als onbeschaamde samenraapsels van fragmenten uit vroegere werken en door elkaar toegepaste stijlen. Ook zij beroepen zich op historisch holisme*. * ‘Historisch holisme’ lijkt moeilijk maar is het niet. Deze prachtige omschrijving komt van het Griekse ‘Holon’ dat ‘geheel’ betekent. Historisch holisme betekent dat men gewetensvol een historische lijn doortrekt, dat men zich verbonden voelt met het verleden, dat men het verleden respecteert eventueel aangepast of zelfs revolutionair omgebogen. Het postmodernisme is tegelijk een ‘post mortem’ nadienst voor een ter ziele gegaan modernisme maar ook een kind dat vecht om geboren te worden, tijdelijk niet afdoende te determineren, nog open staand voor nieuwe betekenissen. Deze voorlopigheid brengt het risico mee op meningsverschillen, op kunstkritische ‘oorlogen’. Maar zeker komt eruit tevoorschijn een nieuwe definitie van kunst, een zeer belangrijke verschuiving van haar wezenheid en cultureel belang. In een periode dat zo dikwijls het einde van de kunst geclaimd wordt blijft ook het postmodernisme zich het recht aanmatigen openingen te maken in de bestaande

[close]

p. 10

10 kunsttheorie, beperkingen op te doeken, de constructieve twijfel te zaaien waarbij niet gekozen wordt voor het Een of het Andere maar waarbij derde onverwachte keuzes kunnen gemaakt worden. • nvdr: wij menen te kunnen vergelijken met verkeerscontroles waarbij een overtreding vastgesteld wordt op een bepaalde plaats en tijd ofwel door trajectcontrole die het eindverdict uitstelt. Geef het postmodernisme toch een trajecttijd om zich waar te maken. Volgens kunstfilosoof Baudrillard overstijgt het postmodernisme de klassieke beeldvorming zelfs in haar symbolisch verwijzende stijl die uiteindelijk toch rechtstreeks of onrechtstreeks bij de natuur aanleunt. Baudrillard spoort ons ertoe aan ons in te werken in een culturele en esthetische ruimte waar werkelijkheid en fantasie samen vermengd operationeel kunnen zijn en waaruit dan een andere manier van waarnemen volgt, een sublieme zesde zintuigsperceptie. Zo krijgen we gevoel oor de installaties, de performances, de onverwachte scenario’s…onze hersenen krijgen nieuwe codes toegewezen zoals gebeurt op onze harde digitale schijven, door hun mogelijkheid tot decodering, bronnen van nieuwe cognitief/esthetische ervaring. Dank zij de steun van kunstbroeders uit ons ‘Kom-plot’ genootschap (denktank over kunst) kregen we het werk in handen van Peter Osborne ‘ Anywhere or not at all - Philosophy of Contemporary Art’. Reeds in de inleiding stoten wij op de bewering dat geëngageerd filosofisch nadenken over deze postmoderne tijd zich kenmerkt ten aanzien van de actuele kunstvormen door afstandelijkheid en gebrek aan enthousiaste aandacht. Dit is eigenaardig want conceptuele kunst (typisch postmodern) is bij definitie filosofisch, heeft het toch over concepten (ideeën) die zelfs niet noodzakelijk uitgewerkt moeten worden: men kan kunstenaar zijn zonder ooit maar één kunstwerk materieel te realiseren. Dikwijls wordt gedacht dat filosofische nadenken over conceptuele kunst zich eveneens moet beperken tot een beperkt concept: nadenken over kunstideeën zou geen emotionele, rationele, sociale, maatschappelijke of religieuze draagwijdte moeten hebben. Het zou zich moeten beperken tot nadenken over het beperkte eerder technische concept. Osborne noemt dit ‘straw conceptualism (strooien conceptualisme of conceptualisme pro forma)’. En dat is een groot misverstand. Want het is juist door flexibel zich open te stellen voor betekenissen dat meer alternatieve boeiende betekenissen mogelijk worden die aldus het kunstwerk verrijken. De grote mogelijke verscheidenheid in de appreciatie schrikt menigeen af en doet ons verdwalen in een al even grote verscheidenheid van vooroordelen. 1. De pas genoemde beperkende opvatting dat het voor de kunstwaarnemer allemaal zo moeilijk niet hoeft te zijn: vooral emotioneel genieten en zich hoogstens interesseren aan wat technische info (strawconceptualism) is wat we zouden kunnen herleiden tot de mening van Kant dat iedereen in staat is zonder veel kunstvorming kunst te beoordelen.

[close]

p. 11

11 2. De mening dat kunst moet gelezen worden als een propositionele expressie. Nvdr: schrik niet beste lezer, de ‘redactie’ waakt… - een expressie is een uitdrukking: een zin kan een expressie zijn (‘ik ben bang’-‘het is mooi weer’..) - een propositionele expressie is een aaneenschakeling van logische stappen die tot een resultaat leiden (‘wie wind zaait, zal storm oogsten’ (1 stap)‘ y = 2x +3’ (2 stappen nl x2 en +3) zijn zulke proposities. - maar dikwijls al hebben we erop gewezen dat ook een schilderij als één zin of als een reeks zinnen kan gelezen worden. Wie mensen leert schilderen stelt de leerlingen dikwijls stappen voor die naar een complex eindresultaat voeren: ‘schilder een akker-een boer op dat veld- een zaaier- een wegvloeiend avondlicht….’: de toeschouwer heeft maar na te lezen wat voorgeschilderd werd. 3. Een laatste vooroordeel is dat de (om haar verscheidenheid telkens) verrassende conceptuele kunst zich onafhankelijk kan verklaren van om het even welke historische ontwikkeling. Het postmoderne kunstwerk hoeft met het verleden geen enkele binding te hebben omdat het zich essentieel onontbeerlijk acht voor het hedendaagse. Maar dat zijn natuurlijk vooroordelen. Waarom ons beperken in deze postmoderne periode die gekenmerkt is door de grootste vrijheid van kunst bedrijven en genieten die er ooit geweest is tot dusver? Voor wie zich wel laat misleiden zijn er echter verzachtende omstandigheden. De crisis waarin wij menen te verkeren is namelijk een crisis die het conceptualisme zichzelf aandoet. Juist door zijn radicale vrijheidsdrang zijn de mogelijkheden zo immens groot (en bijna dagelijks ontstaan nieuwe technische mogelijkheden-denk aan software of aan performance/prestatie management) dat de gewone sterveling door de vele bomen het bos niet meer ziet. Nvdr: in ons volgend juni-nr hopen we deze essay-samenvatting in een derde aflevering te kunnen afwerken. 6. Op zoek naar compositieconstanten (3) bij Philip Van Isacker De titel van deze rubriek met daarin de term ‘compositieconstanten’ is wellicht voor velen niet erg duidelijk. Als ‘redactie’ zijn wij eerstens niet goed thuis in beeldhouwkunst, klassiek of modern. Anderzijds zijn wij er des te meer op belust analogieën te vinden in de opbouw van verschillende soorten en stijlen van plastische werken. Aldus krijgen we noties van bruikbare compositie-ideeën en -regels weliswaar in het besef dat deze in de kunst nooit strikt kunnen toegepast worden. Wat wij menen als constanten terug te vinden doorheen al die werken moet zeker in zijn wedertoepassing het criterium kunnen doorstaan van de persoonlijke ratio en de emotionaliteit van de uitvoerende kunstenaar. Deze keer putten we uit de kritisch-filosofische beschouwingen rond de kunst van Louise Bourgeois (zie ‘De Sculptura’ van Filip Van Isacker).

[close]

p. 12

12 Over Louise Bourgeois Louise Bourgeois (Parijs, 25 december 1911 - New York, 31 mei 2010) was een FransAmerikaanse kunstenares en beeldhouwster. Aanvankelijk wiskundig opgeleid studeerde ze plastische kunsten aan de École du Louvre en vervolgens aan de École des Beaux Arts. Ook werkte ze als assistent bij Fernand Léger. Later verhuist ze naar USA en maakt haar vorming af in de ‘Art Students League of New York’. Juist door de vooruitstrevendheid van haar werken heeft de kunstenares heel lang op haar later zo enorm succes moeten wachten. Wat typisch ‘Louise Bourgeois’ is en voor ons bruikbaar… - vinden wij als een soort leidmotief terug in haar eigen presentatie: ‘Al mijn werken hebben te maken met mijn prille jeugd. Die was voor mij betoverend en is dat gebleven. Zo is ook haar mysterie en haar drama mij bijgebleven.’. - Dat mysterie en drama zijn rode draden doorheen haar werken. Zij scheppen ‘een vaak drukkende algemene sfeer van angst, vlucht, bescherming’ en die uit zich niet alleen vormelijk maar ook in de keus van de door haar gebruikte materialen. De twee gaan samen: de moderne materialen die ze gebruikt (latex, rubber, hars) lenen zich tot nieuwe niet klassieke vormen. Hierdoor slaagt zij erin eerder deprimerende indrukken om te zetten in gevoelens van emotionele geborgenheid die ons vreemd gelukkig kunnen maken. - Zelf ontkent zij later het unsculptural karakter van haar beeldhouwwerk. Van Isacker maakt terecht het onderscheid tussen ‘unsculptural’ en de nieuwe ook technische mogelijkheden die Louise Bourgeois in staat stellen ‘haar individueel beleefde emoties te vertalen naar het algemeen menselijke’. Dit laatste rekent hij allerminst als behorend tot het unsculptural. Louise Bourgeois was haar tijd vooruit. Na haar werd door jonge kunstenaars dan ook kunst gemaakt die dikwijls gekarakteriseerd was door twijfel betreffende lichamelijkheid en genderproblematiek. Uit die dubbelzinnigheid en ook uit de diversiteit van haar materialen ontstonden aarzelende en kwetsbare vormen: zeker antiklassiek, wel lichamelijk en zeker niet unsculptural. Haar eerste eenvoudige werken evolueren naar grotere complexiteit omdat de kunstenares meer en meer de intensiteit wil weergeven van haar jeugdtrauma’s.

[close]

p. 13

13 “Destruction of the father,” is een werk uit de materialen: plaaster, latex, hout, textiel en rood licht. De dubbelzinnige vorm suggereert zowel een bed als een tafel. Beide vormen verwijzen naar de haatliefdeverhouding met haar vader. Het bed verwijst naar de onverdoken seksuele activiteit van haar vader met haar moeder en met haar kinderjuf. De tafel verwijst naar de dominante vader die zij in haar dromen wenst te verslinden. Gehuwd met de kunstcriticus Robert Goldwater is Louise bevriend met de meest uiteenlopende genres Amerikaanse kunstenaars (De Kooning,Pollock e.a.) en staat ze altijd klaar haar kunst te lenen aan zeer extravagante promotie-acties voor homosexualiteit, politieke performances en dergelijke meer. “Maman” Er is bijvoorbeeld een direct verband tussen haar werk en het feminisme waarbij ze zich als vrouw betrokken voelt, in haar werk ‘Maman’. Op diverse plaatsen ooit opgesteld (o.a.bij het graf van Ensor in Mariakerke) staat het nu definitief aan de ingang van de National Gallery in Ottawa. ‘De Spin-Maman’ is een ode aan haar moeder. Nav dat afsterven ondernam Louise een verdrinkingspoging waaruit ze door haar vader gered werd. ‘The Spider is an ode to my mother. She was my best friend. Like a spider, my mother was a weaver. My family was in the business of tapestry restoration, and my mother was in charge of the workshop. Like spiders, my mother was very clever. Spiders are friendly presences that eat mosquitoes. We know that mosquitoes spread diseases and are therefore unwanted. So, spiders are helpful and protective, just like my mother.’ De zwangere spin die weeft zoals ook haar moeder tapijtweefster was, is dus zeker geen horrorsculptuur, wel degelijk positief bedoeld. Postmodern en conceptueel kunnen we er een verpersoonlijking in zien van de kunstenares zelf: een ‘dromenweefster’. Dat conceptueel ambivalente vinden we terug in de uiteenlopende ‘tweederangsmaterialen’ (hout, papier, rubber) van haar beginwerken.

[close]

p. 14

14 Een boeiend werk ook al is het in indrukwekkend brons gegoten is de ‘Janus Fleuri’. De Romeinse god Janus was ook al zo’n dubbelzinnige figuur want hij had twee gezichten waarmee hij tegelijk naar het verleden en naar de toekomst kon kijken. Met deze god heeft het kunstwerk van Louise Bourgeois dan ook enkel de conceptuele dubbelzinnigheid gemeen. Stelt het werk een mannelijk voortplantingsorgaan voor of is het een foetus uit een baarmoeder? Wij opteren in elk geval voor een naar betekenis tastende aarzeling van een hybride romantischconceptuele vorm. De titel ‘Janus Fleuri’ duidt op bloeien, gedijen, vruchtbaarheid en geeft dus heel juist onze globale indruk weer. Uitermate belangrijk vinden we het werk ‘Cel-Boog van Hysterie’. Het werk verschijnt in verschillende versies van mannelijke of vrouwelijke lichamen, ontspannen opgehangen in een ruimte (ooit als een lappenpop) of zoals op bijgaande foto op een ‘tafel’ voor een zaagmachine. Het werk is dramatisch in zijn uitvoering (het mist hoofd en armen) en in zijn opstelling als getortureerd in een kramptoestand. De titel suggereert weer de typisch conceptuele dubbelzinnigheid want hysterie werd ooit door de neuropsychiater Charcot als een typisch vrouwelijke vorm van waanzin omschreven. Paul Verhaeghe, psycho-analiticus aan de Universiteit van Gent schrijft in een essay over Louise Bourgeois:

[close]

p. 15

15 Elke kunstenares, in dit geval dus Louise, die in New York rondwandelt met een uit de kluiten gewassen fallus onder de arm, smeekt om aandacht uit psycho-analytische hoek. Op de koop toe doopt ze haar beeldhouwwerk uit 1968, een aan een vleeshaak geregen fallus, Fillette. Dit ‘klein meisje’ krijgt dan bovenop tal van andere interpretaties, onvermijdelijk een feministische interpretatie. Niet verwonderlijk dat het aantal publicaties over Louise Bourgeois de omvang van haar eigen oeuvre benadert. Bovendien is zij een gedegen schrijfster. Ze pent tijdens vele van haar slapeloze nachten niet alleen haar dagboeken vol, maar ook een ontelbaar aantal losse notitieblaadjes, in een bijwijlen wanhopige poging om woord en beeld te geven aan de essentie van wat haar achtervolgt. Fillette 1968 Kunst, net als religie en wetenschap, is een getuige van die essentie. En hoewel kunst, religie en wetenschap onderling sterk verschillen, delen ze een gemeenschappelijk doel en aanpak: het controleren van een onvoorspelbare natuur, moeder natuur, door middel van een symbolisch systeem. De mens is niet langer één met die onvoorspelbare natuur, en het gebruik van symbolen, zij het artistiek, religieus, of wetenschappelijk, verschaft ons illusoire macht over wat Lacan aanduidt als het Reële. Of ook, kunst, religie en wetenschap zijn drie manieren om om te gaan met het Reële. Sommige zones van het Reële zijn weerbarstig, oncontroleerbaar en eigenzinnig, wat betekent dat we altijd opnieuw proberen hen af te bakenen, te controleren, zonder hoop op een vaste grip, of een wel omlijnd begrijpen. We kennen allemaal deze gebieden: geboorte en dood, seks en ouderschap. Kortom, alles wat te maken heeft met ons lichaam. Elk van ons loopt, op grond van zijn of haar levensgeschiedenis, eigen kwetsuren op, met eigen bijbehorende vormgeving….

[close]

Comments

no comments yet