N° 7 - Filmese Aprile 2017

 

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N° 7 - Filmese Aprile 2017

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7 APRILE 2017 1 IL PUNTO 2 VITA ASSOCIATIVA 3 IL CALENDARIO 4 I FILM DI APRILE 12 I GIOVANI E IL CIRCOLO 14 FESTIVAL 15 PREMI 16 LE NEWS FILMESE-SCHERMI D’AUTORE Registrazione presso il Tribunale di Verona n. 68 del 4.10.1954 - Responsabile: Lorenzo Reggiani - Editore: Circolo del Cinema - Stampa: Grafiche Aurora S.r.l. - Via della Scienza 21 - Verona ENTE SOSTENITORE DEL PROGETTO DI CATALOGAZIONE, DI VALORIZZAZIONE E DI MESSA IN RETE DEI MATERIALI DELLA BIBLIOTECA-ARCHIVIO DEL CIRCOLO DEL CINEMA. si ringrazia Banca Popolare di Verona Agsm Verona l Il punto QUANDO LA TRAGEDIA PREDOMINA SULLA COMMEDIA Lumière, Griffith, Fritz Lang, Flaherty, Lubitsch, Max Ophüls, Visconti, Bergman, Fellini… Quanti autori, quante diverse scelte per rendere grande il cinema. Già, di cosa parliamo quando diciamo cinema: da oltre centovent’anni registi, attori, sceneggiatori, fotografi, tecnici, maestranze si adoperano in una ancora oggi continua ricerca di nuovi modi di realizzare il racconto per immagini o di documentare il reale. Mettendo da parte il cinema documentario, anche se non possiamo ignorare le reciproche influenze e i sempre più frequenti innesti del cinema di finzione sul documentario e viceversa, credo che con indubbio ma efficace schematismo si possano riconoscere nella Commedia e nella Tragedia di lontana origine gli assi portanti del cinema di finzione (sento già obbiettarmi: ma allora il melodramma?... ho già detto che si tratta di uno schematismo). Venendo alla nostra realtà, molti Soci fanno osservazioni sulla scarsa gratificazione delle opere programmate. È un appunto che ci sentiamo di accettare perché a scorrere quanto abbiamo visto nelle ultime settimane (Un mostro dalle mille teste, Corpi estranei, Corpi, Alps) è indubbio che la tragedia predomina sulla commedia. Più volte si è osservato che il percorso di ricerca e la proposta culturale del Circolo del Cinema sono indirizzati precipuamente a opere di autori e di distributori indipendenti non facilmente visibili a Verona. In quest’ottica osserviamo allora come gli autori – sarà per la perigliosità dei tempi – tendano a privilegiare l’apporto tragico del racconto. Esistono alcune recenti specificità, è vero, la commedia americana che per comodità definiremo alla Sundance e molto cinema francese, ma ci sembra che le opere di queste realtà trovino maggiore facilità e visibilità nella nostra città. A questo (s)punto si riferiscano i Soci per darci il loro parere con un solo (ap)punto: no, i cinepanettoni no! Roberto Pecci ASSOCIAZIONE CULTURALE CINEMATOGRAFICA FONDATA A VERONA NEL 1947 / ASSOCIAZIONE DI PROMOZIONE SOCIALE DELLA REGIONE VENETO - CODICE PS/VR 0215 / RASSEGNE / INCONTRI E CONFERENZE / EDITORIA / BIBLIOTECA E ARCHIVIO STORICO / EMEROTECA / VIDEOTECA / SEDE SOCIALE: VIA DELLA VALVERDE N. 32 - 37122 VR telefono 045 8006778 - info@circolodelcinema.it - www.circolodelcinema.it / pubblicazione non in vendita riservata ai soci e agli amici del circolo

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vita associativa INCONTRI AL CINEMA Nel percorso di ricerca sul cinema italiano di autori indipendenti che il Circolo del Cinema ha intrapreso già in ottobre con Antonia e Ferdinando Cito Filomarino si è proseguito in questo inizio del 2017 con Suranga Deshapriya Katugampala, srilankese di nascita ma italiano per formazione educativa ed esperienze professionali ed il suo Per un figlio, con Giuditta Tarantelli e Mirko Locatelli per Corpi estranei e Franco Piavoli con il suo Festa. Questo necessariamente breve excursus proseguirà con la programmazione de Le Ultime Cose di Irene Dionisio in marzo e con Liberami nel mese di aprile. Da sinistra: Roberto Pecci del Consiglio Direttivo e il Socio Francesco Lughezzani parlano assieme al regista Suranga Deshapriya Katugampala e al Socio Luca Romeo del film Per un figlio Suranga Katugampala ha voluto evitare il racconto “scontato” del suo arrivo in Italia per focalizzare l’attenzione sulla sua opera dove il motore e cuore del racconto è il serrato confronto tra una madre, badante extracomunitaria, ancora legata alle radici di origine ed il figlio che quelle radici vive come legami di cui liberarsi. L’aver scelto come interprete principale un’attrice srilankese già molto nota nel suo paese e l’essere ricorso a tecnici e fotografi dello Sri Lanka sono indici di come il giovane regista voglia mantenere i rapporti e anzi vivificare la cultura del paese in cui è nato e da cui si è poi distaccato. Lo ha confermato lui stesso, intrattenendosi poi con i Soci e proseguendo con il racconto e la descrizione delle riprese del film in molte zone di Verona e degli immediati dintorni spesso in condizioni di precarietà. La medesima passione per il fare cinema e la medesima energia vitale abbiamo potuto trovare anche nel conoscere Giuditta Tarantelli e Mirko Locatelli. Mirko vive dalla giovane età su una carrozzella senza l’uso delle braccia a causa di un incidente, ma la sua naturalezza ed ancor più l’ammirevole supporto delle moglie Giuditta minimizzano le sue limitazioni in confronto alla profondità ed alla chiarezza del loro umano sentire ed intelligenza. Il Roberto Pecci loro film ha preso spunto da una reale esperienza di conoscenza con un padre che accudiva il piccolo figlio ammalato ed attraverso la capacità recitativa di Filippo Timi, che, accettando il loro invito si è calato nel ruolo con grande partecipazione, hanno potuto dar vita a questa interessante opera. I due autori dopo aver raccontato il loro percorso nel mondo del cinema indipendente, passato anche attraverso la conduzione a Milano di un Cineclub, hanno confermato che è in avanzata fase di lavorazione un nuovo progetto di film che sarà girato a Trieste e nelle zone del Collio. Portabandiera ormai da decenni di un fare cinema totalmente e profondamente “autarchico“ l’ultraottantenne Franco Piavoli ci ha detto che la sua scelta di restare legato a Pozzolengo, suo luogo di residenza abituale, e di girare i film nei dintorni di quel territorio anziché essere da lui vissuta come una limitazione all’espressione, vuole essere anzi una forma di ricerca che dia valore universale ai sentimenti, ai gesti ed ai piccoli avvenimenti della gente comune che quel territorio vive. Con una tecnica che unisce riprese esclusivamente documentarie ed inserti finzionali per rimarcare alcuni passaggi è stato gustoso conoscere uno dei suoi atipici attori, Carlo Malacchini, nostro Socio, che ha partecipato a questo medio metraggio. Quello che accomuna queste opere è infine la capacità degli autori di trovare vie di distribuzione alternativa per riuscire a portare alla visibilità i loro film. Il regista Franco Piavoli e il Presidente del Circolo del Cinema Roberto Bechis durante l’incontro-dibattito con i Soci 2

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programma di aprile 2017 24 GIOVEDÌ 6 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 ENCLAVE di Goran Radovanović Serbia/Germania, 2015 - durata: 1h 32’ 25 GIOVEDÌ 13 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 LIBERAMI di Federica Di Giacomo Italia/Francia, 2016 - durata: 1h 29’ 26 GIOVEDÌ 20 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 UN RE ALLO SBANDO di Peter Brosens e Jessica Woodworth Belgio/Olanda/Bulgaria, 2016 - durata: 1h 34’ 27 GIOVEDÌ 27 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 MISTER UNIVERSO di Tizza Covi e Rainer Frimmel Austria/Italia, 2017 - durata: 1h 30’ puntualità e cellulari spenti sede delle proiezioni: CINEMA K2 - via Rosmini 1 - Verona 3

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24 film GIOVEDÌ 6 APRILE 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 ENCLAVE regia di Goran Radovanović Serbia/Germania, 2015 - durata: 1h 32’ versione originale sottotitolata PREMI Film Festival Internazionale di India 2015: Menzione speciale; Internazionali Independent Film Awards 2016: Platinum Award per il miglior lungometraggio; Film Festival Internazionale di Mosca 2015: premio del pubblico. "Con questo film volevo analizzare l'essenza del conflitto serbo-albanese che, quindici anni fa, ha portato a guerra, distruzione e crimini. Ma volevo sollevare una questione: è ancora possibile la coesistenza tra queste due comunità, in una realtà contraddistinta dalla presenza di enclavi, isole remote della minoranza cristiana circondate dal mare della maggioranza musulmana? La mia risposta è di chiarezza cristallina: l'odio fondato sulla paura di ciò che è diverso aleggia ancora tra le due comunità etniche. E la paura è assenza di amore. Ecco perché l'eroe di questa storia è un bambino di dieci anni che osa fare qualcosa di inimmaginabile per entrambe le comunità del Kosovo, quella cristiana e quella musulmana: farsi un amico della controparte! Volevo fare un film contro la guerra, basato sull'eterna ed edificante storia del perdono e dell'amore". (Goran Radovanović dal Catalogo del 34° Bergamo Film Meeting) È una storia di doppia esclusione quella narrata da Enclave, film serbo premiato in diversi festival internazionali e scelto per rappresentare il paese agli Oscar. Le enclave sono piccolissime zone del Kosovo dove, dopo la pace nei Balcani, vivono minoranze serbe in mezzo alla popolazione albanese. Nedad è un bambino serbo, che viene accompagnato a scuola con un blindato dell'Onu e non ha altra compagnia che quella del nonno morente, col quale gioca a domino. I pochi ragazzi albanesi del luogo diffidano di lui; finché un gioco con la campana non prende una piega drammatica. La seconda delle esclusioni riguarda ancora Nedad: quando, trasferito nella banlieue di Belgrado, sarà schernito come "albanese" dai compagni di scuola. Goran Radovanović dirige un film coinvolgente, che produce identificazione senza ricorrere al pietismo. La sensazione che ne ricavi è un misto di speranza e amarezza; in quelle terre le ferite sono sempre aperte anche se la convivenza è l'unica soluzione possibile. (Roberto Nepoti da La Repubblica, 27/10/2016) Strade sterrate, volti lugubri e carri armati compongono lo scenario esangue di Enclave, primo lungometraggio di finzione di Goran Radovanovic. Uno di questi carri armati è gestito dalla Nazioni unite e accompa- 4 gna ogni mattina il giovane serbo Nenad a scuola, per scongiurare eventuali aggressioni. Il ragazzo vive a Vrelo, piccolo villaggio albanese del Kosovo post-bellico, con il padre (depresso) e il nonno (gravemente malato); è l'unico studente serbo della scuola, parla solo con il prete e fronteggia quotidianamente lo sguardo rabbioso dei suoi coetanei albanesi, specie quello di Bashkim. Enclave è un'opera diligente e senza particolari sussulti sulle divisioni culturali e territoriali (che restano), sui paradossi geografici, le distanze religiose e le conseguenze della guerra. Un racconto di formazione dalle linee squadrate che celebra il primato dell'infanzia e sposa il punto di vista di un preadolescente per mettere in prospettiva il tema della minoranza serba nel Kosovo, stando sempre attento a rispettare una sana dialettica politica. Le buone intenzioni però non solo l'unico metro con cui valutare un film che si nasconde fin troppo dietro il rigore del suo sguardo. Un cinema trattenuto, quasi ingessato e appesantito da una maniera, quella del naturalismo descrittivo, del "film con un messaggio", che solo raramente si libera dai volti disperati, dalla stupidità delle istituzioni, dall'accento sulle ingiustizie della vita. (Adriano Aiello da Film Tv, 30/10/2016) «Io non ho un migliore amico, perché dove abito io non ci sono bambini»: la prima frase di un tema scolastico su “il mio migliore amico”. La prima frase in apertura a Enclave, di Goran Radovanović, che da subito ci catapulta – senza preamboli e riserve – nella situazione: Nenad è un bambino di dieci anni, ed è solo. Legge il suo compito, incespicando nella sua stessa scrittura, a una platea di sedie vuote, in un’aula che è esclusivamente sua. Ad ascoltarlo c’è solamente la maestra, Branka (ma ben presto anche lei se ne andrà per “cercar fortuna” a Belgrado). Nenad non ha un migliore amico, ma nemmeno un amico di quelli comuni, con cui ci si ritrova per giocare a pallone. Ha un padre, che passa gran parte delle sue giornate a lavorare nella fattoria di famiglia o a bere; un pater familias autorevole, taciturno, che apre bocca solo quando strettamente necessario o per inveire contro gli albanesi. Ha un nonno, Milutin, con cui ama giocare a domino, ma ormai gravemente malato. E ha Padre Draža che, provando compassione per la sua situazione, tenta di risollevargli l’umore come può, tra esercizi di matematica e filastrocche. «Dove abito io non ci sono bambini», scrive il piccolo protagonista. Eppure non è proprio così: a Vreli ragazzini ce ne sono, il problema è che sono tutti albanesi, mentre lui è un serbo, e le due comunità, nel Kosovo post-bellico, sono tenute ad odiarsi, in nome di tutti coloro che hanno perso la vita nel conflitto. Questo è quanto imparano i bambini, che finiscono per osservarsi da lontano come specie differenti: Nenad dalla finestrella del carro blindato italiano che lo scorta in giro per il paese fino alla sua enclave protetta; gli altri dalle strade, armati di sassi. “Albanese” e “serbo” diventano insulti, ma finiscono anche per essere le sole cose che ci si dice, in un villaggio immerso nel verde in cui il silenzio – che non è di pace, ma di rancore – è quasi opprimente. Si parla poco, dunque, nel corso del film. Si agisce, piuttosto, ma seguendo sempre una routine: ci si occupa del pascolo, si lavora nella fattoria, si gioca a domino, si va a scuola o dal prete. E così si finisce per essere, forse, un po’ tutti (come Nenad) abbandonati a se stessi e alla propria tristezza. Una solitudine che permea ogni istante e ogni tratto del film, fino alle riprese: quasi sempre primissimi piani che isolano tutti da tutto, o, al con-

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trario, campi lunghi in cui gli esseri umani si disperdono e si intravedono appena. La contrapposizione delle due comunità raggiunge il suo apice nel momento in cui Milutin muore, mentre a casa di uno dei ragazzi albanesi, Bashkim, si celebra un matrimonio. Il rito funebre serbo, col suo dolore, le sue tradizioni e il nero del lutto, si scontra così – fisicamente, emotivamente, ma anche e soprattutto visivamente – con la gioia, la musica, i balli e il caratteristico colore rosso dell’unione albanese. I due mondi non sono mai stati così distanti, così agli antipodi e incapaci di comunicare. Eppure, nel frattempo, Nenad (inviato a cercare padre Draža) si ritrova a giocare a nascondino tra le macerie della chiesa proprio con i suoi “nemici”: Bashkim e altri due bambini albanesi. Si nasconde nella campana appena giunta in paese e non ancora innalzata nell’arrabattato campanile di legno, frutto di una furtiva ricostruzione post-bellica. La nuova generazione ha saputo trovare un modo per pacificare quell’odio così radicato negli adulti? A rispondere alla domanda sarà Bashkim che, estratta una pistola, darà sfogo alla sua arroganza e alla sua frustrazione per “quei serbi che gli hanno ucciso il padre”, sparando contro la campana (e, idealmente, contro Nenad al suo interno). Un gesto più grande di lui. Maldestramente, infatti, colpisce una corda, imprigionando il ragazzo serbo nella cupola di metallo, e si ferisce ad una gamba. Che spiegazioni dare, ora, a casa? «È stato un serbo», sembra l’unica risposta logica, quella che tutti si aspettano. E la reazione della comunità albanese, musulmana, è quella di bruciare proprio il simbolo della cristianità nemica, il campanile, senza sapere che là in mezzo c’è anche un ragazzino (ma sorge spontaneo chiedersi se, avendolo saputo, avrebbero agito diversamente). Tutto sembra finito. L’odio sembra aver trionfato. Eppure, poco dopo, Nenad è di nuovo vivo. Nuovamente in una classe, stavolta a Belgrado, tra tanti ragazzini serbi come lui. Potrebbe essere felice, a casa, tra la sua stessa gente. Ma lo chiamano “albanese”, ora, lo disprezzano, perché viene dal Kosovo. È di nuovo isolato, è di nuovo solo. Nulla è cambiato, neppure il tema assegnato dalla nuova maestra: “Il mio migliore amico”. Nulla è cambiato, o forse tutto è cambiato: stavolta Nenad sembra avere qualcosa da scrivere. Che la risposta sia in quell’albanese che, roso dai sensi di colpa, è tornato alla campana a portargli aiuto e cioccolato, e che gli ha gridato «torna»? Un film, Enclave, che in qualche modo vuol farsi “pacifico” e mostrare come due comunità in lotta possano trovare un punto d’incontro nell’innocenza e nella spontaneità infantile. Un tema, certo, già visto molte volte (ma qui legato a un conflitto poco conosciuto come quello in Kosovo), eppure poco sviluppato, lasciato forse eccessivamente in secondo piano, liquidato in pochi vaghi istanti finali, per far spazio, piuttosto e con prepotenza, alla lentezza di una vita quotidiana monotona (troppo monotona) e al rancore muto (troppo muto) tra i due mondi. (Katia Dell’Eva da Cineforum, 27/10/2016) t.o. Enklava - regia e sceneggiatura: Goran Radovanovic´ - fotografia (colore): Axel Schneppat - montaggio: Andrija Zafranovic - musica: Nenad Pirnat - interpreti: Filip Subaric (Nenad), Denis Muric (Baskim), Nebojša Glogovac (Vojislav Arsic), Anica Dobra (Milica Arsic), Meto Jovanovski (Milutin Arsic), Çun Lajçi (Baskimov deda) - produzione: Sein+Hain Film, Nama Filma - Serbia/Germania, 2015 - 1h 32’ GORAN RADOVANOVIĆ Nato a Belgrado nel 1957, si è laureato in storia dell’arte nel 1982. Tra il 1977 e il 1980 ha vissuto a Monaco, grazie a una borsa di studio del Goethe Institute. Tornato in patria, ha lavorato come critico cinematografico per le riviste Vidici e Filmograf. Dal 1984 scrive sceneggiature per film di finzione e documentari. Oggi lavora come professore presso la scuola di cinema EICTV a San Antonio de los Baños, a Cuba. INTERVISTA A GORAN RADOVANOVIĆ Con un bicchiere di vino in mano, il regista serbo Goran Radovanović ha affrontato ieri sera le domande di critici e curiosi, all’indomani della proiezione del suo ultimo film Enclave, presentato in concorso al festival, racconto di un’impossibile amicizia nel territorio dilaniato dal conflitto serbo-albanese. Questa guerra è stata assolutamente inutile – esordisce Radovanović – non ha risolto assolutamente nulla, e ancora tutti si odiano a vicenda: i bosniaci odiano ancora i croati e così via. Ciò nonostante volevo fare un film che parlasse della guerra, ma mi trovavo in difficoltà, perchè vengo dalla Serbia, paese considerato cattivo. Per questo ho affidato il racconto ai bambini, perchè volevo parlare di amore, di futuro. E non dare la colpa a nessuno. Per la mia generazione oramai è troppo tardi, la guerra l’ha spazzata via. Com’è stato dirigere i bambini? Per lavorare con i bambini ho dovuto prendere dei sedativi – scherza il regista – perchè con loro non sai mai cosa succederà sul set. Nessuno può garantirti che avrai di nuovo quello che ti hanno dato al primo ciak o alle prove. Ad esempio il protagonista era fantastico prima delle riprese, poi sul set è diventato nevrotico, aveva gli occhi lucidi, gli venivano i tic. Alla fine ho scoperto che a stressarlo era la presenza della sua grassa mamma e l’ho subito cacciata. Da lì in poi non c’è stato nessun problema. In ogni caso con i bambini non esiste un metodo, il mio consiste nell’abbracciarli ed essere affettuoso, forse sono facilitato dal fatto di avere quattro figli. Oltre che regista di fiction, ha fatto molti documentari, in che maniera i due linguaggi si intrecciano? Io mi faccio influenzare dalla vita. Gioco con la realtà e la finzione. In questo modo nel documentario manipolo la realtà, mentre nella fiction inserisco elementi reali. Quando è scoppiata la guerra avevo già diretto un lungometraggio di fiction, un film ad alto budget intitolato Oktoberfest. Dopo l’inizio della guerra i soldi per girare come una volta non c’erano più. Mi sono trovato a girare con mezzi minimi, e dopo la guerra invece c’è stato l’embargo culturale. Ho diretto un film nel 1993 che non è mai arrivato in Europa. Purtoppo è tutta politica, è sempre un problema politico. Il film è stato girato realmente in Kosovo? Non abbiamo avuto i permessi per girare in Kosovo, o meglio li avremmo avuti ma l’assicurazione aveva un prezzo spropositato, perchè lì è ancora una zona in guerra, ci sono ancora i soldati, come si vede nel film. Abbiamo dovuto girare una parte delle scene vicino Belgrado, l’altra vicino al confine bulgaro. Come negli altri tuoi film, lo stile di Enclave è molto libero. Mi piace sperimentare, tutti i miei film sono schizofrenicamente diversi. In questo film avevo moltissime difficoltà, dovevo gestire quattro bambini, tante pecore e mucche da trasportare da un luogo a un altro, e dirigere due bambini all’interno della stessa inquadratura è veramente difficile. Così ho deciso rispettare l’energia dei bambini e di scegliere piuttosto le locations migliori. Sono le locations che fanno più bella l’inquadratura, la camera rispetta solo la bellezza del paesaggio. (Cecilia Chianese da Sentieri Selvaggi, 11/3/2016) 5

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25 film GIOVEDÌ 13 APRILE 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 LIBERAMI regia di Federica Di Giacomo Italia/Francia, 2016 - durata: 1h 29’ - documentario PREMI Mostra del cinema di Venezia 2016: premio per il miglior film nella sezione Orizzonti. Dove sta il confine? Il confine tra lucidità e follia, fede e superstizione, malattia e condizionamento, osservazione e plagio? Un film come Liberami su questo confine cammina senza paura, accettando che a emergere siano due sensazioni contrastanti: il dubbio che tutto ciò che si vede non sia vero e la consapevolezza che la realtà è sempre condizionata e stravolta da un irresistibile desiderio di finzione. Federica Di Giacomo racconta il ritorno dell'esorcismo nel nostro mondo, la richiesta sempre più frequente di preti che liberino le persone dalla "possessione" e la risposta della chiesa con corsi di formazione per preti esorcisti. Padre Cataldo, il protagonista del film, è un anziano sacerdote siciliano; davanti alla sua Chiesa decine di persone attendono di essere ricevute per l'esorcismo. Ogni martedì tiene lunghe e affollate funzioni in cui invoca il maligno, lo sfida e lo sconfigge, salvo riaffrontarlo la settimana successiva. Fra i banchi, donne di mezz'età, adolescenti, maschi trentenni, famiglie al seguito dei "malati" (depressi, isterici, pazzi, semplicemente stressati o posseduti per davvero?), tutti frammenti fragili e smarriti di un'umanità colpita da un malessere così vasto e indecifrabile che anche la presenza del demonio diventa una risposta. La regista filma le funzioni, osserva l'attesa dei fedeli, indugia sul loro smarrimento e sulle loro recite più o meno consapevoli, non stacca nel momento dello scontro fra l'esorcista e il diavolo e fa in modo che la durata dell'isteria dei posseduti, da un lato, e la disarmante determinazione del prete, dall'altro, superino sempre la soglia del risibile. Il colpo di genio sta nel fare della ripetizione il fulcro del film; in Liberami la sfida fra Dio e il maligno ha diversi round, l'esorcista opera anche al telefono, la follia si presenta a orari prestabiliti, mentre la religione dilaga nella quotidianità e la fede si esprime in forme improbabili e stupidamente secolarizzate. Da spettatori si ride, certo, ma la regista è troppo rispettosa delle persone che filma per non cogliere nella loro paura una risposta delirante e creativa a un disagio, tanto spirituale quanto economico sociale, senza volto. Premio Orizzonti per il miglior film alla Mostra di Venezia 2016. (Roberto Manassero da Film Tv, 2/10/2016) sulla nuca. No, non si fa i capelli in chiesa; un prete in tunica bianca legge un'invocazione a Dio, richiede un aiuto all'Arcangelo Michele per il "combattimento" che sta per avere luogo. Liberami si presenta come un film di fronte al quale è assolutamente possibile sorridere, ma che non può essere affrontato con leggerezza; e questo primo confronto tra il sacerdote e la possessione rimane sospeso sui rintocchi di una campana, mentre la voce che proviene dalla donna si fa grossa (ma mai davvero "altra" né "maschile"), ne rivendica la potestà. Federica Di Giaomo, pur dichiarando come modello Mettler e Wiserman, non riesce a resistere alla tentazione di affezionarsi alle persone fino a enfatizzarne il ruolo, a farne personaggi. In un cimitero un gruppo sta guardando l'eclissi solare con un frate: è padre Cataldo Migliazzo; per lui è un gioco facile, mentre i fedeli vedono il volto di Cristo nelle macchie solari, rimarcare nel fenomeno astronomico il confine labile e transitorio tra la luce divina e le tenebre del demonio. Subito dopo, tornando a Palermo, il padre benedice l'auto con una formula improvvisata, sgrammaticata, teneramente menagrama; sono momenti di una dimensione quotidiana, non filtrata, che anticipano come il diaframma tra la commedia e l'orrore profondo sarà sottilissimo. Ma evidenziano anche come un lavoro che avrebbe voluto occuparsi estensivamente delle messe di liberazione, dell'incremento esponenziale di richieste d'esorcismo, rischi di diventare un ritratto potente ma sbilanciato di questo francescano quasi ottantenne (che ha la voce che ricorda, in maniera impressionante, quella di Elio Pandolfi). Padre Cataldo è una persona umile eppure sicura del proprio carisma in ogni senso. Ogni momento, ogni confronto con un presunto posseduto diviene la messinscena consapevole di un rito, rigorosamente sorretto dalla parola; messinscena serissima, che culmina in un memorabile esorcismo al telefono, un passaggio di stato dall'alterazione alla "normalità" che si impone senza stacchi d'immagine, "e buon Natale in anticipo". L'antagonista, ovviamente, è il disagio, che assume la voce e la gestualità scomposta del demonio – e da questo punto di vista Di Giacomo non si mostra scettica, ma di sicuro prudente – e i volti (o le spalle, per discrezione) delle varie donne che sperano di liberarsi; della famiglia che vorrebbe esorcizzare il bambino che non vuole andare a scuola; del cantante fallito che imputa le proprie disgrazie alla possessione; del giovane rabbioso e fragile con le sue dipendenze; della ragazza con delle "medianità" che rivede in flashback (!) la propria "liberazione"; dell'aiutante forse sanato a cui è stato "diagnosticato" Asmodeo. Già, perché i diavoli sono diagnosticabili. Un altare settecentesco, una sedia di ferro e pvc, marrone di quelle che solo in parrocchia; una donna in carne, di spalle, un asciugamano 6

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D'altronde, negli stessi Vangeli, è più facile diagnosticare una possessione che un'epilessia, un demonio piuttosto che una nevrosi o una psicosi, come ricorda Costantino Gilardi, allievo di Lacan e padre domenicano, che nel film ovviamente non c'è, non solo perché è di un'altra parrocchia, ma anche perché agli esorcismi preferisce la psicoterapia, e il Siracide (X, 5-8), come già ricordava Freud, è dalla sua parte "Chi accusa Satana accusa se stesso"; il diavolo è spostamento del disagio interiore su un'entità esterna, fittizia, proiezione delle zone d'ombra dell'Io. Perché c'è un altro personaggio di peso, nella battaglia tra l'esorcista e il maligno: c'è il dubbio che possa trattarsi di un male psichico. Il dubbio che sembra percorrere la tavolata di giovani preti all'Ateneo Pontificio, dove il film si chiude e, alcuni casi, sembra pur brevemente farsi strada in Padre Cataldo. "Non siate impazienti. È tutta gente che soffre", dice nel corso del film. E lui, nel dubbio, lo esorcizza. (Alessandro Uccelli da Cineforum, novembre 2016) Due sono le conseguenze dirette di queste scelte. Prima di tutto percettive: c'è sempre una giusta e discreta distanza tra chi guarda e chi viene guardato – più pudica che etica, si direbbe – che dà la sensazione di una testimonianza invisibile, impalpabile. Ma che si riflette anche sul piano cognitivo con un'impossibile presa di posizione rispetto alla materia controversa che sta maneggiando. Chi è ciarlatano? chi credulone? chi imbonitore? chi solo suggestionato, chi davvero indemoniato? Sono tutte domande sbagliate. Il vero quesito – che prende campo a poco a poco e che emerge con forza solo nelle statistiche finali – è: come è possibile che negli ultimi anni il numero delle richieste di esorcismi alla Chiesa sia aumentato in modo così preponderante? Una risposta, ovviamente parziale, è questa breccia che la regista riesce ad aprire sui caratteri delle persone che si trova di fronte. Come spiega anche il successo di Gianfranco Rosi, è la forza dei personaggi il sangue del racconto nei documentari. La possibilità di rappresentare un intero mondo, riuscendo ad avvicinare e a "liberare" atteggiamenti, pensieri e disposizioni. Qui, in particolare, c'è il carattere sanguigno ed empatico di Padre Cataldo a dare un passo e un respiro oltre che uno snodo centrale, a tutte le storie. Storie che raccontano alla fine – fra umorismo e tragedia, patologia e perdizione – il mondo della crisi, dove le angosce e le paure rallentano e cristallizzano ogni interpretazione della realtà. Il Diavolo, come in fondo tutto il cinema, è una questione di fede. Che un documentario nel secondo millennio parli del diavolo, non significa credere nel soprannaturale, ma nel fatto che esistano ancora demoni a cui non sappiamo dare un nome. (Edoardo Becattini da Segno Cinema, novembre-dicembre 2016) Nel quartiere di Bagheria a Palermo, Padre Cataldo pratica esorcismi a un'incredibile quantità di posseduti provenieni da tutta la Sicilia. Tra questi, giovani uomini e donne in crisi che ogni martedì partecipano a una messa collettiva di liberazione per cercare di espiare il loro malessere e tornare a vivere le loro vite con serenità. Tra la vittoria di Liberami nella sezione Orizzonti all'ultima Mostra di Venezia e la sua uscita in sala, un altro fatto ha portato gli esorcismi sulle pagine dei giornali italiani. Il 17 settembre 2016, all'età di 91 anni, è morto Padre Gabriele Amorth, il più famoso prete esorcista della Chiesa italiana. Oltre ad aver dato una veste formale alla pratica creando l'Associazione internazionale degli esorcisti, Padre Amorth era un sacerdote dell'era contemporanea, corteggiato da radio e programmi Tv, ma anche l'uomo che ha descritto e praticato l'esorcismo moderno; una forma di misericordia basata sull'ascolto, la liturgia e la preghiera. Rimasto famoso per alcuni proclami contro Harry Potter e le pratiche yoga, Don Amorth era sempre stato dell'idea che il demonio si manifestasse in tante forme, nella maggior parte dei casi disturbi e malattie mentali impossibili da diagnosticare attraverso medicina e psicanalisi. A questi demoni intimi e sotterranei e non al Diavolo dell'iconografia e della letteratura occidentale guarda il documentario di Federica Di Giacomo. Per farlo, si muove silenziosa attorno alla figura di Padre Cataldo, ricercatissimo esorcista di Palermo che vive il suo lavoro a metà tra attività spirituale e counseling psicologico. Seguendo le sue giornate in chiesa, in sagrestia e sul sagrato, emergono le domande e i turbamenti di una popolazione in cerca di liberazione per motivi profondamente diversi; disoccupati, sbandati, ribelli, depressi oltre a varie altre figure più o meno sensibili, più o meno bizzarre, che popolano ogni piccolo mondo parrocchiale. Ognuno a suo modo indemoniato, come raccontano le immagini più impressionanti delle popolatissime messe di liberazione del martedì mattina di Padre Cataldo. Di fronte a questo mondo che sembra vivere e perpetuarsi nella pietra e nelle mura della chiesa (tanta è la disparità tra il rituale 'antico' che si consuma all'interno e la modernità delle singole vite al di fuori), le immagini svolgono sempre una funzione testimoniale. Nessuna intervista diretta, nessuna confessione privata che appaia strappata a forza, nessuna ripresa che non cerchi la naturalezza dell'ordinario. Perfino le liberazioni collettive evocano più attraverso le voci e l'eco che attraverso piani ravvicinati o indiscreti. regia: Federica Di Giacomo - sceneggiatura: Federica Di Giacomo e Andrea Zvetkov Sanguigni - fotografia (colore): Greta De Lazzaris e Carlo Sisalli - montaggio: Aline Hervé e Edoardo Morabito - suono: Mariano Blanco, Mirko Cangiamila, Danilo Romancino - produzione: Mir Cinematografica con Rai Cinema - Italia/Francia, 2016 - 1h 29’ FEDERICA DI GIACOMO Nata a La Spezia, si laurea in Antropologia a Firenze dove lavora per alcuni anni nel teatro-danza. Si forma a Dresda con il gruppo russo Derevo e fonda il collettivo teatrale Tutti. Frequenta il Master europeo di documentario di creazione a Barcellona, dove collabora come aiuto sceneggiatrice. Nel 2000 gira il documentario Los colores de la trance. Dal 2001 realizza documentari per Raisat Cinema ed altre televisioni. Scrive e dirige i cortometraggi Close e Suicidio. È produttrice, autrice e regista de Il lato grottesco della vita (2006), premiato al Torino film festival, all’Etno film fest e selezionato da numerosi festival. È autrice insieme ad Antonella Gaeta e regista di Housing (2009), selezionato al Locarno film festival, Torino Film festival ed altri. Lavora per la Sacher di Nanni Moretti alla regia di un film documentario collettivo. Ha insegnato regia documentaria allo Ied di Milano ed è coordinatrice didattica del Master “Estetica e pratiche del documentario di creazione” presso l’Università La Sapienza di Roma. Con Andrea Zvetkov Sanguigni vince il premio Solinas Documentario per il Cinema 2014, per la scrittura di Liberaci dal male. 7

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26 film GIOVEDÌ 20 APRILE 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 UN RE ALLO SBANDO regia di Peter Brosens e Jessica Woodworth Belgio/Olanda/Bulgaria, 2016 - durata: 1h 34’ rismaki e affidato all'incredulità dei personaggi davanti al disfacimento di protocolli e ipocrisie. Fantapolitica di poesia. Spiazzante. (Silvio Danese da Il Giorno, 9/2/17) PREMI Rotterdam International Film Festival 2017: KNF Award (a Peter Brosens e Jessica Woodworth). Il documentarista Duncan LLoyd è incaricato di girare un film su re Nicola III del Belgio ("Deve catturare la sua vitalità e la sua spontaneità!"). Ma in Turchia, in visita diplomatica, ecco il patatrac: la Vallonia dichiara la separazione dalle Fiandre, il Belgio ("Perché dividere in due una nocciolina?"), potrebbe non esistere più. Il pacioso e compito sovrano vorrebbe rientrare immediatamente in patria, ma una tempesta solare blocca il traffico aereo e lui con l'entourage è praticamente segregato in hotel. Decide allora di ascoltare il consiglio del cineasta di aggregarsi a un gruppo folk di coriste bulgare e attraversare l'Europa via terra, alla volta di Bruxelles. Sarà l'inizio di un'odissea dai risvolti imprevedibili. Deliziosamente umano, questo re ingessato dall'etichetta e dagli obblighi costituzionali che rivela le sue qualità nelle incredibili traversie nel cuore dei Balcani ("Non voglio essere soltanto una comparsa!"). Mentre la microcamera registra un reportage dai risvolti spesso buffamente imbarazzanti, da commedia on-de-road, il film di Brosens e Woodworth (La quinta stagione, 2012) sa toccare in modo leggero temi piuttosto drammatici o tesi (il separatismo, il lato più oscuro della guerra civile, i rischi della migrazione clandestina, il peso del potere) senza peraltro mai perdere il buon'umore. Se ne accorgerà certamente il pubblico in sala, dopo quello che lo ha applaudito a Venezia nella sezione Orizzonti. (Massimo Lastrucci da Ciak, febbraio 2017) Re del Belgio, silenzioso e scettico, immaginario quanto il protagonista Van den Bogen è però somigliante al vero Filippo, in visita in Turchia, resta vittima di un blocco aereo. Con il seguito affronta il ritorno via Balcani per soccorrere la sua nazione, dove la Vallonia è in rivolta. Il punto di vista è nella cinepresa del documentario che sta girando un fotografo. Alla giusta distanza seguiamo la regalità che scarta la confezione e scopre la vita, la libertà oltre il cerimoniale, gli ostacoli quotidiani, lo sbandamento dei popoli, l'Europa violenta. Non irrilevante come i collaboratori sterzano nella 'rivelazione', Frank Capra ridotto da Beckett, rivisto da Kau- 8 LUNGA VITA AL RE Il solitario e silenzioso Nicola III di Un re allo sbando è solo l'ultima delle figure di potenti finita sotto la lente del cinema e della serialità televisiva. Lente che ingrandisce l'immagine privata e la sovrappone a quella pubblica, con esiti che vanno dalla commedia grottesca al melodramma alla semplice celebrazione. Solo poche settimane fa, per dire, la serie Netflix The Crown vinceva il Golden Globe come miglior drama televisivo grazie al ritratto della regina Elisabetta II e della sua corte; tutte le personalità compromesse con la Storia, eppure magicamente sollevate dal giudizio di carattere politico. Sul modello di The Queen ma senza l'intelligenza di quel film, la serie rilegge decenni di storia inglese attraverso le comunissime esigenze d'affetto della stirpe Windsor. Come quando, in Il discorso del re, a re Giorgio IV basta guarire dalla balbuzie per cantargliele a Hitler. La figura privata determina quella pubblica, in un'accezione seriale e annacquata della formula arcinota "il personale è politico". A volte, poi, è la Storia stessa a dare man forte a tale tendenza: un film come A United Kingdom, racconto dell'amore sbocciato nel 1947 fra il re del protettorato britannico del Bechuanaland Saretse Khama e la bianca londinese Ruth Williams, può tranquillamente rifugiarsi dietro la scritta "tratto da una storia vera" per dimostrare senza problemi che anche nel Novecento l'amore ha finito per vincere su ogni cosa (Khama venne prima esiliato dal suo paese, poi vi fece ritorno e ne divenne il presidente fino alla morte, sempre con Ruth al suo fianco). A United Kingdom ha toni da programmazione televisiva pomeridiana, così come un altro biopic visto di recente e dedicato alla coppia presidenziale più cool di sempre: Barack e Michelle Obama, naturalmente, il cui incontro, nel 1989 nel South Side di Chicago, è al centro dell'agghiacciante Ti amo presidente (ma l'originale Southside with You rende ancora più evidente la saldatura fra il pubblico e privato, spazio urbano e destino del leader). Questo lato della città, e della Storia, è ovviamente esposto al sol dell'avvenire; ma, anche, quando di recente si è affrontato il lato oscuro del potere (senza dover per forza riferirsi a House of Cards), la scelta è stata privilegiare un approccio domestico e intimo, The Childhood of a Leader, giusto per risollevare la qualità dei film citati, racconta il passaggio dalla Conferenza di pace di Parigi (1919) a un ipotetico regime dittatoriale come una tragedia che da esistenziale si fa storica; un percorso che dai banchi di scuola porta alle rovine dell'Europa. Anche nei casi migliori, insomma, la rappresentazione contemporanea del potere è una rappresentazione a tutto tondo, un equilibrio fra minimalismo delle emozioni e massimalismo delle implicazioni, in cui i tormenti del cuore e dell'anima anticipano responsabilità più ampie. Un modo come un altro, volendo semplificare, per inchinarsi ancora una volta allo storytelling e alla sua capacità di traformare in romanzo anche una materia solitamente proprietà degli storici. (Roberto Manassero da Film Tv, 5/2/2017)

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INTERVISTA A JESSICA WOODWORTH La Brexit, i migranti alle porte dell'Europa, il caos in Turchia, la crisi dell'EU: Un re allo sbando (...) presentato alla Mostra del cinema di Venezia 2016, è la storia del re del Belgio e del suo rocambolesco ritorno in patria attraverso i Balcani, dopo l'annuncio della scissione del suo paese. Ed è uno di quei film che, un po' per caso e un po' per intuizione, raccontano in tono grottesco e paradossale le tragedie dei nostri tempi. Cosa pensa del fatto che Un re allo sbando sia in grado di interpretare, o addirittura anticipare, l'attualità europea? Quando abbiamo cominciato a elaborare il progetto avevamo ben chiare la situazione dei rifugiati siriani, la fragilità politica del nostro paese, l'instabilità della Gran Bretagna e la gravità della situazione turca. Non potevamo certo prevedere il terremoto in arrivo, ma in quanto registi (e in quanto ex documentaristi) per noi è sempre stato un obbligo restare in contatto con la Storia. In questo caso scegliete la commedia come filtro per raccontare la realtà. Perché? Lo humour unisce le persone più del dolore. È una difesa contro il cinismo e il pessimismo. Dopo tre film improntati a una sorta di gravitas, volevamo tentare la carta della commedia e della comicità. Una strada difficile e pericolosa, ma ci è risultato facile partire dalla tragedia e scivolare lentamente verso il suo contraltare assurdo. Il film è un mockumentary, un finto documentario che il regista Duncan Lloyd gira sul sovrano. Come vi è venuta l'idea? Abbiamo pensato di utilizzare il mockumentary solo in un secondo momento. Eravamo a un punto morto dello script, così abbiamo deciso che Duncan, inizialmente solo un fotografo, poteva diventare il regista di un film nel film e trasformarsi nel vero e unico narratore. Questo ci avrebbe restituito la libertà dei documentari (una sola camera, un paio di microfoni…) e al tempo stesso obbligato a porci dei limiti, ad affidarci allo sguardo di un personaggio e alla sua impossibilità di vedere le cose da vicino. Quanto c'è di programmato e quanto di improvvisato? Molte scene sono state coreografate e scritte, altre improvvisate. In entrambi i casi, però, c'è stato un lungo lavoro di preparazione. Ogni attore doveva sentirsi a proprio agio con gli altri interpreti (anche quelli non professionisti) e considerare la presenza di un personaggio invisibile ma imprescindibile: il protocollo della casa reale. Il re, il valletto, il diplomatico, l'addetta stampa sono condizionati da qualcosa che nessuno può esplicitare. E nel momento in cui il codice svanisce, l'effetto non può che essere comico. L'abbandono della norma reale coincide con la decisione del re di scegliere l'anonimato. Non volevamo prendere in giro il re del Belgio, ma ricostruire una sua plausibile condizione esistenziale. Un sovrano è un uomo dal destino segnato, e questo ci affascinava molto. Con l'attore Peter Van den Begin abbiamo lavorato sul linguaggio del corpo; le mani, la postura, la figura allampanata, pur lasciando molte cose sfumate. Non volevamo imporre una lettura, ma restituire la solitudine e la libertà di questo personaggio. A ciò ha contribuito il montaggio del film, che ha richiesto dieci mesi di lavoro ma ci ha fatto trovare il ritmo giusto, la tensione esistenziale al cambiamento. Siete sempre molto attenti ai limiti e ai doveri a cui un cineasta deve attenersi. Per noi il cinema è sacro, è uno strumento per indagare la condizione dell'uomo. Quando ci siamo avvicinati per la prima volta al cinema di finzione, in molti ci hanno chiesto cosa volessimo ottenere. Noi, quasi all'unisono, abbiamo risposto: il silenzio. Vogliamo creare un dialogo fra il film e lo spettatore, qualcosa di privato e soggettivo. Il cinema deve parlare dell'individuo e del suo posto nell'universo. Che si tratti di re o di persone comuni non fa differenza. (Roberto Manassero da Film Tv, 5/2/2017) Nicola III è un re scentrato. Una marionetta nelle mani del protocollo. Silenzioso, perplesso, forse un po' stupido, sicuramente fuori posto. Soprattutto in Turchia, dove è in viaggio di Stato, nel nome dell'Europa. Nicola III è il re del Belgio, nonché il protagonista di un film che dovrebbe rinfrescare la sua immagine poco regale, girato da Duncan Lloyd, un ex repoter di guerra, Un re allo sbando è il finto documentario di Lloyd. Dentro un contesto fantapolitico farsesco: un paese che scompare, la Vallonia che si dichiara indipendente, un re che per tornare nl suo regno è costretto ad attraversare i Balcani con mezzi di fortuna (una tempesta solare impedisce i viaggi aerei e le comunicazioni). Ma questo mockumentary, ironico e picaresco, in realtà è soprattutto il ritratto di un uomo alla ricerca di sé, che ritrova il gusto della vita e il senso del suo ruolo solo quando può liberarsi delle regole, dei cerimoniali, dei ciak formali e frontali. I registi sono Peter Brosens e Jessica Woodworth, e quasi non ci si crede, ripensando al gelido intellettualismo e al simbolismo spinto di La quinta stagione (2012). Qui l'approcio è caldo, vivo, umanista, la messinscena è fondata sull'improvvisazione, dentro un viaggio girato in ordine cronologico. Il metacinema non è un vezzo, ma un fattore scatenante, è anarchia e consapevolezza, è quasi un making of del road movie. Quella che poteva diventare una banale satira sull'Europa in crisi d'identità, si trasforma in una parabola sulla felicità e la libertà, tra incontri veri, trovate buffe, balli campestri, cori bulgari, cecchini serbi. Un viaggio in cui le frontiere sono beffate, violate, sfondate. (Fabrizio Tassi da Film Tv, 12/2/2017) t.o. King of the Belgians - regia e sceneggiatura: Peter Brosens e Jessica Woodworth - fotografia (colore): Ton Peters NSC - montaggio: David Verdurme - suono: Pepijn Aben - interpreti: Peter Van Den Begin (Re Nicolas III), Bruno Georis (Ludovic Moreau), Lucie Debay (Louise Vancraeyenest), Titus De Voogdt (Carlos De Vos), Pieter Van Der Houwen (Duncan Lloyd), Goran Radaković (Dragan), Ana (Nina Nikolina), Valentin Ganev (Kerim Bulut) - produzione: Peter Brosens e Jessica woodworth (Bo Films) - Belgio/Olanda/Bulgaria, 2016 - 1h 34’ PETER BROSENS E JESSICA WOODWORTH Sono entrambi noti per i loro documentari ma il vero successo di critica lo hanno ricevuto per i tre lungometraggi diretti e prodotti insieme: Khadak (vincitore del Leone del Futuro 2006), Altiplano (Settimana della critica a Cannes 2009) e La quinta stagione - e Fih Season (in concorso al Festival di Venezia 2012). I loro film sono stati proiettati in centinaia di festival e hanno vinto dozzine di premi. Un re allo sbando - King of the Belgians (in concorso al Festival di Venezia - Orizzonti 2016) è il loro quarto lungometraggio. La loro casa di produzione indipendente Bo Films si trova a Gand, in Belgio. 9

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27 film GIOVEDÌ 27 APRILE 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 MISTER UNIVERSO regia di Tizza Covi e Rainer Frimmel Austria/Italia, 2017 - durata: 1h 30’ PREMI Festival del Film Locarno 2016: premio FIPRESCI; Viennale 2016: ExtraVALUE Film Award per il miglior film. Un ritorno affettuoso ai volti, ai luoghi alle atmosfere de La Pivellina, il piccolo film che ha fatto breccia nel cuore del pubblico festivaliero nel 2010. Tizza Covi e Rainer Frimmel fanno quello che molti autori, qui a Locarno, tentano di fare, mescolando riprese documentaristiche a costruzioni narrative, senza trovare spesso il giusto equilibrio tra le due impostazioni. Invece i due autori – anche produttori indipendenti con la loro Vento Film – al loro ritorno al Festival, dopo essere stati in Concorso nel 2012 con Der Glanz des Tages, riescono a camminare su questo esilissimo filo, con la stessa apparente facilità con cui Arthur Robin, il Mr. Universo del film, piegava il ferro negli spettacoli circensi facendo impazzire il pubblico. Un'idea di cinema-vita che sempre più spesso avvince cineasti di ogni latitudine e che spinge a tornare sulle storie, per recuperare il tempo trascorso una volta spenta la telecamera e consegnata l'opera al buio della sala. Perché le storie non hanno mai una vera fine e oggi più che mai sembra esserci la necessità di circondarsi di volti familiari, come fedeli compagni di viaggio. Ritroviamo allora Tairo Cairoli, appena adolescente ne La pivellina, diventato, come suo padre, domatore di leoni in un circo malmesso, con i suoi amati felini che invecchiano o ammattiscono. Quello che rischia di fare anche lui quando perde (o gli rubano...) il ferro di cavallo porta fortuna forgiato da Mr. Universo, Arthur Robin, in uno spettacolo visto tanti anni prima. Decide allora di partire per andare alla ricerca dell'uomo più forte del mondo, l'unico in grado di potergli dare un nuovo ferro-amuleto che ristabilisca un equilibrio nel suo mondo. Malgrado la macchina da presa apparentemente invisibile a pedinare il protagonista nel suo viaggio, Covi e Frimmel non si preoccupano affatto di celare i meccanismi narrativi della storia, che procede lineare e compatta, con atti narrativi scanditi e personaggi di contorno ben caratterizzati. Sembrano, anzi, trarre vigore dagli scarti tra stile e contenuto, tracciando una dichiarazione d'intenti per cui l'impalcatura narrativa classica viene a rafforzare la verità del ritratto documentario. In Mr. Universo questo classicismo arriva addirittura a sfiorare quello di un testo chiave della "finzione" hollywoodiana come Il mago di Oz. Come la Dorothy Gale di Fleming, Tairo lascia un ingrigito circo-Kansas per andare alla ricerca del Mago, l'unico in grado di ridargli ciò che ha perso e di ricordargli che, 10 nonostante tutto, "non c'è posto come casa". Nel mezzo c'è il ritratto affascinante e decadente di un mondo mo- rente, quello circense, fra roulotte cadenti, pubblico inesistente, contorsioniste col mal di schiena – dolcissimo il personaggio di Wendy, che porta avanti una ricerca parallela a quella di Tairo, trovando nell'amore l'unico punto di ricongiunzione possibile... In questo microcosmo incomprensibile se non dal di dentro, i due cineasti si muovono discreti, quasi partecipassero anche loro alla riunione di famiglia di Tairo, agli attimi di calore e affetto fra i membri di questo nucleo allargato e nomade, ma sempre presente, la cui solidarietà era stata già testata nel film del 2010. Con la fermezza di chi non ha bisogno di uno sguardo glaciale e immobile per raccontare un mondo. Diversi cineasti presenti al Festival dovrebbero imparare la lezione. (Fabiana Proietti da Sentieri Selvaggi, 6/8/2016) Sono trascorsi oltre dieci anni da quando Tizza Covi e Rainer Frimmel hanno cominciato a esplorare l’universo del circo e attraverso questo a farsi cantori di un’Italia fatta di strade provinciali e di persone che sanno di terra. Di film in film il loro sguardo si è precisato e il loro modo di raccontare arricchito. Mister Universo rappresenta un passo avanti in quel percorso di contaminazione tra finzione e documentario. Ancora una volta la coppia dimostra una sensibilità unica nel cogliere i piccoli dettagli di questa vita itinerante e farne dei fantastici strumenti narrativi. Qui l’elemento scatenante è un pezzo di ferro, amuleto caro al giovane Tairo, domatore di bestie feroci, ma da lui perduto. Siamo dunque dalle parti di quella che si potrebbe chiamare superstizione e che il racconto mostra essere invece un attaccamento alla memoria che gli oggetti si portano appresso. La ricerca del portafortuna conduce Tairo e la sua amica Wendy a due viaggi paralleli che, come nella tradizione di Griffith, hanno lo scopo di avvicinare emotivamente i due personaggi, svelandone il rapporto d’affetto. A metà strada tra romanzo di formazione e viaggio nel tempo, Mister Universo è ritmato da incontri carichi di quell’umanità che è cara ai registi: dalla scimmia che ha lavorato in Phenomena fino a lui, il Signor Universo. È un mondo che sembra emergere dalle nebbie dei ricordi e che porta Tairo a contatto con la sua infanzia. Questo è infatti il punto a cui tendono i film di Covi&Frimmel, quello stato d’innocenza perduta che il mondo del circo continua a incarnare. Ha la forza delle cose semplici Mister Universo – cose che poi tanto semplici non sono mai. Come un ferro piegato dall’uomo più forte del mondo. (Carlo Chatrian da PardoLive Locarno Festival, 6/8/2016)

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INTERVISTA A TIZZA COVI E RAINER FRIMMEL Locarno 69 – Dopo l'anteprima del film Mister Universo abbiamo partecipato alla conferenza stampa con i due registi Tizza Covi e Rainer Frimmel. Dopo essere stati in concorso nel 2012 con Der Glanz des Tages, Tizza Covi e Rainer Frimmel tornano al Festival del Film di Locarno con un film diverso dai precedenti. Abbiamo cercato di scoprirlo conversando con i due registi subito dopo l'anteprima del film durante la conferenza stampa. Sappiamo del vostro metodo e di come i vostri film siano il frutto di realtà e finzione. È così anche per Mister Universo? Diversamente dagli altri film, questo era scritto dall'inizio alla fine con un percorso definito in anticipo. I dialoghi erano improvvisati, ma i movimenti degli attori davanti alla macchina da presa sono stati stabiliti in partenza e controllati durante le riprese. Avete cambiato anche il legame tra la storia e gli attori che nei film presenti erano la vostra fonte d'ispirazione. No, la storia viene dopo. Gli attori dei nostri lungometraggi sono persone che conosciamo nella vita di tutti i giorni. Tairo, per esempio all'età di 13 anni aveva preso parte a La pivellina e da quel momento abbiamo pensato che alla prima occasione lo avremmo voluto riavere con noi. Lo stesso è successo con Arthur Robin (Mister Universo) che conosciamo da molti anni. L'amicizia e l'intimità che abbiamo con loro e con gli altri è fondamentale per realizzare la nostra idea di cinema che nasce dalla vita vera per poi evolversi nel maniera di cui parlavamo sopra. Da dove nasce l'idea di ambientare il film mondo del circo? Beh, innanzitutto i nostri personaggi provengono da li. In più ci interessava raccontare un mondo in via d'estinzione, destinato a sparire a causa dei mutamenti sociali – e mi riferisco all'avvento dei pc e dei social media – che oggi tengono lontani i bambini da questo tipo di spettacolo. La scelta del soggetto potrebbe essere criticato dagli animalisti che da anni si battono per impedire lo sfruttamento degli animali. Nel film per forza di cose la presenza degli animali era indispensabile e alcuni di loro, penso al cane di Wendy, ma anche allo scimpanzé che ha lavorato con Fellini e Celentano, sono protagonisti alla pari degli altri. Detto ciò non volevamo prendere posizione rispetto alla questione animalista, ma testimoniare senza alcun giudizio. Ripeto, si trattava di fermare una vita che sta scomparendo ed è stato questo uno dei motivi che ha guidato il nostro sguardo. I domatori come Tairo tra qualche anno non esisteranno più. Pur condividendone la metodologia, rispetto ad altri documentaristi italiani l'oggetto della vostra indagine è meno concentrata sul sociale, sapreste dirmi come mai? I nostri film sono un'esplorazione della condizione umana. Questo non vuol dire che siamo disinteressati agli aspetti sociali della vita, anzi in Mister Universo eravamo partiti con l'idea di occuparcene, ma in sala di montaggio questa idea si è definitivamente persa. Tairo pur non essendo un attore recita con tempi da professionista navigato, esprimendo un mix di humor e cinismo che sullo schermo lo rendono irresistibile. Tairo ha il dono di prenderti sempre in contropiede. Ha la capacità di dire le cose sbagliate al momento giusto e per questo siamo stati felici di lavorare con lui. Certo fuori dal set era un disastro: mai puntuale e riottoso alle regole, ma davanti alla cinepresa non potevamo desiderare di meglio. Prima hai fatto riferimento al montaggio e ne approfitto per chiederti com'è stato quello di Mister Universo visto che il passo narrativo questa volta appare più omogeneo e meno continuo. Il montaggio per noi dura circa sei mesi. Il fatto di procedere in senso cronologico ci aiuta non poco, ma la prima parte, quella che pre- cede il viaggio, è stata difficile da assemblare. Per chi come noi gira in modo frammentario la presenza o meno di una sequenza rischia di far crollare l'intera impalcatura. Inoltre in nostro soccorso è venuto il fatto di avere uno script chiaro e definito. Nella storia si parla di superstizione e un po' tutti i personaggi ne sembrano contagiati, a partire da Tairo che si mette alla ricerca di Mister Universo per farsi dare uno degli amuleti portafortuna che l'uomo realizza piegando pezzetti di ferro. Robin ne ha regalato uno anche a noi e da quel momento è diventato il nostro portafortuna. Con il tema della superstizione abbiamo giocato attraverso le contraddizioni di Tairo che, prima se la prende con Wendy perché lei si affida alla cartomanzia e poi si mette in viaggio nel tentativo di chiedere a Mister Universo uno dei suoi amuleti. Robin negli anni cinquanta è stato il primo culturista di colore a vincere Mister Universo e considerati gli anni in cui è successo è diventato una mito per tutta la gente della sua comunità. È stata una fortuna conoscerlo e diventarne amici. Girate ancora con un équipe ridotta al minimo. Sì, la troupe è composta solo da noi due. Io (Frimmel) mi occupo della macchina da presa e Tizza dei ciak, del sonoro e del resto. Oltre al fatto di avere il controllo assoluto del set riusciamo a girare senza far sentire agli attori la presenza del mezzo tecnico. In questo modo tutto si svolge con intimità famigliare, come se non stessimo facendo alcun film. Ci teniamo a dire che abbiamo girato in pellicola e che nei titoli di coda abbiamo dedicato il nostro lavoro a coloro che hanno perso il posto a causa dell'avvento del digitale. Contrariamente alla vulgata, o almeno per noi, lavorare in 16 mm è più economico. Sappiamo cosa vogliamo fare, lo otteniamo in pochi ciak e non dobbiamo fare molte correzioni perché il girato in pellicola è di per sè eccellente. (Carlo Cerofolini da Ondacinema.it, 12/8/2016) regia: Tizza Covi, Rainer Frimmel - sceneggiatura: Tizza Covi - fotografia (colore): Rainer Frimmel - montaggio: Tizza Covi - musica: Tizza Covi - interpreti: Tairo Caroli, Wendy Weber, Arthur Robin, Lilly Robin produzione: Rainer Frimmel per Vento Film - Austria/Italia, 2017 - 1h 30’ TIZZA COVI Nata a Bolzano, classe 1971, Tizza Covi è una regista e sceneggiatrice italiana. Ha vissuto a Parigi e Berlino, prima di approdare a Vienna per studiare fotografa alla Graphische Lehranstalt. Finiti gli studi, si trasferisce a Roma, dove lavora come fotografa freelance. Dal 1996 collabora con Rainer Frimmel con cui ha fondato nel 2002 la casa di produzione indipendente Vento film. Il loro primo lungometraggio, Non è ancora domani - La Pivellina, è stato presentato al Circolo del Cinema nell’ottobre 2010 e visto in oltre 130 festival internazionali di cinema ricevendo numerosi premi. RAINER FRIMMEL Nato a Vienna, classe 1971, Rainer Frimmel è un regista e fotografo austriaco. Dopo aver frequentato psicologia a Vienna, si è diplomato in fotografa alla Graphische Lehranstalt. Grazie ai suoi lavori ha ottenuto borse di studio per New York, Parigi e Roma. 11

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i giovani e il circolo Carne e sangue. Il cinema di Paul Thomas Anderson Francesco Lughezzani poetica. La macchina da presa inquadra al centro del- l’obiettivo ciò che prima era ai margini del piano: l’angolo, il vuoto e la solitudine di protagonisti che non riescono o rifiutano di sintonizzarsi con l’alterità nell’universo che li circonda. Dal ritratto tragicomico del represso Barry Egan in Ubriaco d’amore alla vastità dei paesaggi aggrediti dalla ferinità di Daniel Plainview in Il petroliere, il regista pe- netra nell’animo dei suoi personaggi per estrarre il nucleo del dramma². Nella terza e ultima fase del suo cinema, Anderson procede oltrepassando la carne del personaggio, per sco- prire l’assoluto deserto che giace all’interno della mente Scena del film Magnolia umana, simbolo della dell’infilmabile sofferenza che si cela nelle profondità dell’inconscio. In The Master la cinepresa Paul Thomas Anderson è uno dei più importanti autori si scontra con l’animo incomprensibile e sfuggente del ra- della sua generazione: gli eredi della New Hollywood, mingo Freddie Quell, per poi perdersi nella desolazione sempre a cavallo tra produzioni indipendenti e finanzia- dei paesaggi desertici che attraversa. Lo stesso nucleo menti da parte delle major. Il suo talento è contempora- narrativo si nasconde dietro le nebbie di Vizio di forma, in neo a quello di Wes Anderson, di Todd Solondz, ma anche cui il detective privato Larry Sportello cerca di orientarsi di Spike Jonze, Sofia Coppola e David O. Russel, tra i nel risolvere il suo ultimo caso, rivolgendo il suo sguardo pochi autori indipendenti in grado di sviluppare una pre- verso un passato perduto, dai contorni indefinibili. Nel- cisa estetica visiva, lontana dalle logiche del corporate l’ultimo lungometraggio la forma tenta di raggiungere, at- blockbuster che «si caratterizza per un abbandono della traverso l’uso della dissolvenza incrociata e ad un attento narrazione a favore della dimensione spettacolare»¹. studio del colore, ciò che non può essere espresso dalle I suoi lungometraggi hanno interrogato e interpretato parole di Pynchon e di Anderson: il senso del tempo, l’ine- la realtà americana, e in particolare californiana, attra- sorabile fine di un’epoca che, osservata con nostalgia, di- versandone i drammi, le ossessioni e le sconfinate solitu- venta il fumoso simbolo dell’entità indicibile, il governa- dini. La cinepresa, guidata da Anderson, si focalizza sul tore del caso, di cui Anderson ha spiato i progetti. volto dei protagonisti, fulcro della materia narrata in cui Paul Thomas Anderson, prima di diventare regista è l’obiettivo si muove attraverso ampie traiettorie e l’ur- stato un assiduo spettatore: fin da ragazzino ha avuto ac- genza del regista nel mettere in primo piano le sofferenze cesso alla vasta videoteca del padre Ernie, attore e dop- dei personaggi spesso cannibalizza il racconto, immerso piatore molto conosciuto, costruendosi una cultura nella contemplazione di uno sguardo o di un gesto. I suoi cinematografica eterogenea e complessa. L’autore ap- primi cortometraggi, da Hard Eight a Magnolia passando partiene ad una generazione molto vicina al talento di per Boogie Nights, approfondiscono una complessa ri- Quentin Tarantino, il cui esordio ha anticipato di pochi cerca stilistica nella rappresentazione di trame tortuose, anni quello del nostro. Il citazionismo e il riferimento este- in cui il destino dei vari protagonisti si intreccia in un tes- tico ai maestri che lo hanno preceduto è uno dei pilastri suto emotivo caotico e sovente paradossale. La riflessione sulla casualità che governa le vite dei personaggi, l’amore per gli attori e la creazione di vasti affreschi corali sono i temi dominanti nella prima fase della carriera del regista. A partire da Ubriaco d’amore si apre una nuova finestra nella sua I film da sinistra: Hard-Eight, Ubriaco d’amore, Boogie Nights ¹ G. King, La nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era del blockbuster, Torino, Einaudi, 2004, p. 221. ² L. Gandini, Il cinema americano attraverso i film, Roma, Carocci, 2011, pp. 199-200. 12

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i giovani e il circolo Tratto dal film The Master dello stile andersoniano: da Robert Altman a Martin Scorsese e Jonathan Demme. Ma anche Stanley Kubrick, John Cassavetes, Robert Downey Sr. e tra i registi europei François Truffaut e Jacques Tati. Lo stile registico di Anderson celebra i canoni estetici propri del cinema classico. Anderson utilizza ampie carrellate, panoramiche, montaggio alternato e dissolvenze incrociate. La portata innovativa nel suo cinema risiede in ciò che il suo obiettivo decide di portare in primo piano. Il corpo dell’attore diventa il nucleo reattivo intorno al quale ruota la cinepresa, che ne segue i movimenti, osservando attraverso lunghi piani sequenza l’emergere dell’emozione. Il decoupage e le trasgressioni alla visione del cinema classico sono inscritte all’interno di una precisa estetica che promuove uno scavo psicologico impietoso nell’intimità dei personaggi, ottenuto dall’autore attraverso un rapporto privilegiato con i suoi interpreti. Anderson preferisce lavorare con la sua famiglia di attori, costruita nel tempo, a cui chiede la più assoluta disponibilità alla storia: Julianne Moore, John C. Reilly, Philip Baker Hall, Philip Seymour Hoffman, Melora Walters e Joaquin Phoenix. Insieme ad una numerosa compagnia di caratteristi, questi artisti costituiscono le note di una partitura che Anderson, in questo caso davvero unico nella sua generazione, riesce a dirigere in sinfonie emozionanti che segnano un nuovo apice nella carriera di ogni interprete che ne ha preso parte: dalla viscerale performance di Daniel Day-Lewis in Il petroliere alla muta fragilità di Joaquin Phoenix in The Master. Il distacco narrativo e stilistico tra i virtuosismi di Magnolia e il minimalismo visionario di Ubriaco d’amore testimonia il passaggio di un regista che, pur rimanendo innamorato dei propri interpreti, si rifugia nel racconto essenziale, votato alla scarnificazione del personaggio. Il cinema di Paul Thomas Anderson si impone per la profondità della visione e il desiderio di innovarsi. Diver- samente da molti colleghi della new new Hollywood, Anderson ha sempre cercato di ampliare l’orizzonte dei propri racconti, ora intricati e roboanti, ora scarni e silenziosi senza rimanere incastrato nella ripetizione di un’estetica. I suoi film, da Boogie Nights a Il petroliere ci colpiscono al ventre con la forza di una palla da bowling, ci impongono di mescolare la nostra percezione con i sensi dei suoi protagonisti. Se c’è un filo conduttore che attraversa tutta la sua filmografia (otto film fino ad ora più il nono per ora solo annunciato) è sicuramente l’amore per gli interpreti. Un amore viscerale, osceno, senza pudore. Un amore per il corpo prima di tutto. Ogni film esprime questa passione attraverso i feticci con cui prende forma grazie alla macchina da presa. In Hard Eight, il suo primo lungometraggio, Anderson indugia a lungo sul volto magnificamente rugoso di Philip Baker Hall, promuovendo una sospensione narrativa in cui il film ristagna volutamente, mentre il personaggio di Sydney sembra osservarci a sua volta mentre scruta l’interno dei casinò di Las Vegas e Reno. In Boogie Nights la prepotente virilità di Eddie Adams, interpretato da Mark Walhberg, funge da perno per l’in- tera struttura del film. Nella sequenza in cui il protagonista viene presentato, una panoramica a 360 gradi ci mostra l’interno della sua camera, ricoperta di poster e giocattoli. Anderson pone la macchina da presa all’altezza dei genitali, dal cui primo piano la ripresa parte e si conclude, in un cerchio che si chiude idealmente nel finale, in cui lo spettatore viene finalmente ricompensato dalla vista dell’oggetto del desiderio, sul quale il personaggio ha costruito la propria identità e carriera. Ciò che rappresenta il nucleo vivo e pulsante del suo cinema è la carne viva, il sangue, il corpo dell’attore e la materia di cui è composto, che assume forme diverse in ogni suo film. In Boogie Nights è il membro di Dirk Diggler, in Hard Eight il volto solcato dalle rughe di Hall, in Magnolia il corpo di Tom Cruise. In Ubriaco d’amore sono le nocche sanguinanti di Barry Egan, in Il petroliere il respiro affamato e il corpo sofferente di Daniel Plainview, in The Master il miscuglio di sostanze chimiche che piaga il corpo di Freddie Quell, in Vizio di forma la marijuana che delinea i morbidi movimenti di Doc Sportello e l’estasi della macchina da presa nella fissità del piano che inquadra la nudità di Shasta Fay. Anderson vuole affermare la supremazia della materialità, del corpo e dell’attore in un cinema talmente umanista da diventare pornografico nel tentativo di attraversare i corpi degli interpreti. La forma diventa il fondamento di una poetica stilistica che tuttavia non esaurisce nella corporalità il suo significato. 13

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festival BERLINALE, DELUSO KAURISMAKI IN TRIONFO CANONERO Alla 67esima edizione del Festival di Berlino più che un vincitore c’è stato uno sconfitto: Aki Kaurismaki, che a detta di molti addetti ai lavori avrebbe meritato l’Orso d’oro. Invece i migranti del suo The other side of hope hanno mancato l’obiettivo principale e si sono aggiudicati solo il quarto premio in ordine d’importanza: l’Orso d’argento alla regia. E il regista, visibilmente alterato, non è salito neppure sul palco a ricevere il premio. Alla fine a questa Berlinale ha vinto l’amore più che la politica. L’Orso d’oro se lo è aggiudicato infatti On body and Soul della regista ungherese Ildiko Enyedi, film sui sentimenti nascenti tra una timida addetta al controllo delle carni e il suo capo con braccio offeso. L’Orso d’oro della giuria, andato a Felicité di Alain Gomis, declina in parte verso la politica con la storia di una cantante di Kinshasa che a un certo punto in una città corrotta deve trovare i soldi per far curare il figlio che ha avuto un incidente. Orso d’argento Alfred Bauer al polacco Spoor di Agnieszka Holland con la storia di un’anziana signora in lotta contro il patriarcato venatorio locale, mentre il premio per la miglior sceneggiatura è andato al cileno Una mujer fantástica di Sebastián Lelio, un film con la storia di una trans-coraggio che dopo aver avuto la forza della sua identità sessuale rivendica anche i diritti che le spettano alla morte del compagno. Orso d’argento per la migliore attrice a Kim Minhee protagonista di On the beach at night alone, film intimo del coreano Ang Sang-soo, mentre come miglior attore è stato premiato George Friedrich di Bright nights. Per l’Italia la grande soddisfazione dell’Orso d’oro alla carriera alla costumista torinese Milena Canonero. “Devo tutto a Stanley Kubrick” ha dichiarato ripetutamente. “È stato il mio grande maestro, un grande artista, un uomo straordinario, che aveva una visione più ampia degli altri. Io gli devo tutto”. È con il regista che l’ha fatta lavorare sul set di Arancia meccanica che Canonero ha capito “Cosa significhi fare un film”. Una lezione che le ha portato ben quattro premi Oscar: per Barry Lindon nel 1976; per Momenti di gloria nel 1986; per Marie Antoniette nel 2007 e per Grand Budapest Hotel nel 2015. “Non mi sono mai davvero interessati i costumi” ha affermato a Berlino, “il punto è far parte del team creativo di un film e quindi essere in armonia con la concezione del regista. Non si vestono delle bambole, si vestono degli attori. Che arrivano col loro bagaglio. E poi bisogna tenere bene in mente il concetto del regista”. Kubrick, Francis Ford Coppola, le hanno lasciato carta bianca, ha raccontato. “Con Coppola non ho mai parlato di costumi. Lui metteva insieme il direttore della fotografia, il cameraman, il produttore del design, me, e insieme leggevamo la sceneggiatura. Se ci colpiva qualcosa in par- I PREMI UFFICIALI DEL CONCORSO ORSO D’ORO per il miglior film: Testről és lélekről (On Body and Soul) di Ildikó Enyedi ORSO D’ARGENTO gran premio della giuria: Félicité di Alain Gomis ORSO D’ARGENTO Alfred Bauer: Pokot (Spoor) di Agnieszka Holland ORSO D’ARGENTO miglior regia: Aki Kaurismäki per Toivon tuolla puolen (The Other Side of Hope) ORSO D’ARGENTO miglior attrice: Kim Minhee in Bamui haebyuneoseo honja (On the Beach at Night Alone) di Hong Sangsoo ORSO D’ARGENTO miglior attore: Georg Friedrich in Helle Nächte (Bright Nights) di Thomas Arslan ORSO D’ARGENTO migliore scheneggiatura: Sebastián Lelio e Gonzalo Maza per Una mujer fantástica (A Fantastic Woman) di Sebastián Lelio ticolare, facevamo delle domande. E poi ti diceva delle parole chiave, questo era importante per capire cosa volesse. E anche con Stanley era così, bastavano delle parole chiave. Bisognava ascoltare a fondo, gli piacevano le persone appassionate, attente. Gli piaceva molto se prendevi appunti, ad esempio”. Ma poi il suo maestro le dava carta bianca: “Aveva piena fiducia, mi lasciava libera”. Del resto la giovane Milena rispondeva bene alle aspettative del regista: “Io sono molto attenta, osservo e ricordo tutto. Lavoro con molta passione”. Anche il metodo per affrontare un costume lo ha preso da Kubrick: “Parto dalla testa, me lo ha insegnato lui”. L. R. 14

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premi OSCAR COLOR NERO Lorenzo Reggiani troppo evasiva in un momento drammatico della politica americana. Ma le scelte dell’Academy esprimono in realtà tendenze di più lunga durata. Il fatto è che gli Oscar non mostrano più Hollywood com’è, ma come vorrebbe essere: e dunque la nostalgia per ciò che non è più (La La Land) e l’ideale di un cinema “adulto” (Moonlight). Negli ultimi anni si sono privilegiati film che esprimevano un’idea di arte vistosa e superficiale, o efficaci prodotti dal tema forte. Moonlight unisce in fondo queste due vie: aggiorna Il produttore Jordan Horowitz mostra il vincitore del miglior film Ci sono Oscar che passano alla storia per il numero di statuette attribuite ad un film, o per il valore di una pellicola che s’impone a prescindere dalla messe di premi. Dell’edizione di quest’anno – la numero 89 – si continuerà a parlare per anni a venire per lo svarione nell’annuncio del miglior film. Non è La La land, come viene esclamato da Faye Dunaway, ma Moonlight. Figuraccia planetaria, polemiche, licenziamenti dei responsabili. Di tutto di più. Il musical, che era arrivato con un numero record (pari solo a Titanic e Eva contro Eva) di 14 candidature, si aggiudica comunque sei vittorie. Casey Affleck, come previsto, è il miglior attore per Manchester by the sea, nonostante le accuse di molestie sessuali del 2010 – poi ritirate – riemerse recentemente. La vittoria di Viola Davis come miglior attrice non protagonista per Barriere e di Mahershala Ali (il primo attore musulmano a vincere) per Moonlight dimostrano quanto siano cambiate le cose per l’Academy, accusata l’anno scorso dalla campagna OscarSoWhite sugli Oscar troppo bianchi; questa volta si parla di OscarSoBlack per le tante statuette ad attori di origine afroamericana. Ma viene premiato anche il corto sulla guerra in Siria The white helmets, e vince il maggiore riconoscimento appunto Moonlight, il film di Berry Jenkins che parla di neri, emarginazione e omosessualità. E questo premio può magari essere letto in funzione anti-Trump: assegnarlo al pur bellissimo La La Land sarebbe stata una scelta forse A sinistra Maryl Streep e Emma Stone, a destra Mahershala Ali Kenneth Lonergan, vincitore per la miglior sceneggiatura di Manchester by the Sea il discorso su sessualità e identità nera, basandosi su una sceneggiatura solida e ottimi attori, e strizza l’occhio al cinema d’arte con musiche barocche, steadycam e finali in riva al mare alla Truffaut. L’Italia nutriva grandi ambizioni con Fuocoammare per il miglior documentario ma deve accontentarsi dell’Oscar per il miglior trucco vinto da Alessandro Bertolazzi e Giorgio Bertolini per Suicide squad mentre un’altra bandierina tricolore è stata piantata dall’italo-canadese Alan Barillaro, creatore del corto di animazione Piper. Non ce la fa ad aggiudicarsi l’Oscar per il miglior film straniero Tanna il film australiano di Bentley Dean e Martin Butler, vincitore nel 2015 del Premio del Pubblico Pietro Barzisa della 30° edizione della Settimana Internazionale della Critica alla Mostra del cinema di Venezia. Quel riconoscimento va a Il cliente del filmaker iraniano Asghar Faradi che, assente alla cerimonia, ha fatto leggere un messaggio: “La mia assenza è un atto di rispetto verso coloro che non sono stati rispettati dal bando di Trump istituito nei giorni scorsi”. 15

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