N° 6 - Filmese Marzo 2017

 

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N° 6 - Filmese Marzo 2017

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6 MARZO 2017 1 IL PUNTO 2 IL CALENDARIO 3 I FILM DI MARZO 12 FOCUS SUI FILM 13 FESTIVAL 14 I GIOVANI E IL CIRCOLO 15 ATTUALITÀ 16 LE NEWS FILMESE-SCHERMI D’AUTORE Registrazione presso il Tribunale di Verona n. 68 del 4.10.1954 - Responsabile: Lorenzo Reggiani - Editore: Circolo del Cinema - Stampa: Grafiche Aurora S.r.l. - Via della Scienza 21 - Verona ENTE SOSTENITORE DEL PROGETTO DI CATALOGAZIONE, DI VALORIZZAZIONE E DI MESSA IN RETE DEI MATERIALI DELLA BIBLIOTECA-ARCHIVIO DEL CIRCOLO DEL CINEMA. si ringrazia Banca Popolare di Verona Agsm Verona l Il punto DALLA SIC AGLI OSCAR: LA FAVOLA DI TANNA La Settimana Internazionale della Critica ed il Circolo del Cinema sono or- gogliosi di annunciare che Tanna, il film di Bentley Dean e Martin Butler vin- citore nel 2015 del Premio del Pubblico Pietro Barzisa della 30a edizione della SIC, ha ottenuto la nomination all’Oscar come miglior film straniero. Nelle News del precedente Filmese avevamo segnalato che Tanna, candi- dato dall’Australia per concorrere agli Academy Awards, era ancora in lizza. Una lunga corsa, iniziata il 12 ottobre 2016, allorché l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences aveva reso noto l’elenco degli 85 film in competi- zione per altrettanti Paesi. Le operazioni di selezione avevano assottigliato il gruppo, arrivando appunto ai nove superstiti della semifinale alla vigilia di Na- tale, tra polemiche roventi provocate, secondo le cronache, dalle scelte delle commissioni che avevano estromesso nomi illustri. E finalmente il 24 gennaio era stata annunciata la cinquina finalista: Il cliente (Iran - già premiato a fine anno dall’indipendente National Board of Review), il dramma bellico Land of Mine (Danimarca), le commedie A Man Called Ove (Svezia) e Toni Erdmann (Germania), l’australiano Tanna. La cerimonia della 89ª edizione dei Premi Oscar si terrà il prossimo 26 febbraio al Dolby Theatre di Los Angeles, con- dotta dal comico e anchor-man americano Jimmy Kimmel. Allora si saprà a quale film straniero la giuria avrà assegnato la preziosa statuetta del cavaliere in stile Art Decò, placcata in oro, alta 35 centimetri e dal peso di 4 chilogrammi. L’Oscar per il miglior film straniero, istituito nel 1956, con questa edizione compie 60 anni, un traguardo che l’Academy onora con una galleria delle lo- candine dei film premiati (www.oscars.org/Collection Highlights/FLFA Po- sters) e una lista degli annunci e dei ringraziamenti dei vincitori, a cominciare da La strada di Fellini nel 1957 (Foreign Language Oscar Winners - YouTube). Al Festival di Venezia 2015 la critica aveva definito “incredibile” l’impresa dei due documentaristi anglosassoni che, privi di esperienza nella fiction, ave- vano deciso di girare la loro opera prima nell’isola di Tanna - Vanuatu con gli aborigeni della tribù Yakel, che vedevano per la prima volta una macchina da presa. È il racconto dell’amore contrastato, fino alla tragedia, di due giovani ri- belli alle leggi secolari tribali: un’opera che all’intelligenza delle scelte regi- stiche unisce l’umanità dei personaggi e la bellezza dell’ambiente. Ma tutto il cammino di Tanna era stato stupefacente: essere scelto con altri sei film per il concorso della SIC fra gli oltre 600 titoli inviati alla commissione; essere pre- miato dal pubblico; essere insignito di molti altri riconoscimenti in patria e al- l’estero; rappresentare il proprio Paese per la prima nomination di sempre nella storia del cinema australiano. Di questi risultati sarebbe contento il professor Barzisa, al quale era stato intitolato il premio della SIC: per tutta la vita lui si era impegnato con curiosità e passione per aprire finestre su nuovi autori, nuovi linguaggi, altre culture, specialmente se lontane dalla nostra. Tanna rispecchia bene i suoi obiettivi e noi siamo già felici di questo risultato. Ma se alla fine il film vincesse la statuetta, alzeremmo i calici per brindare ai bravi registi, alla SIC, al nostro Circolo e al suo indimenticabile fondatore. (Cines) ASSOCIAZIONE CULTURALE CINEMATOGRAFICA FONDATA A VERONA NEL 1947 / ASSOCIAZIONE DI PROMOZIONE SOCIALE DELLA REGIONE VENETO - CODICE PS/VR 0215 / RASSEGNE / INCONTRI E CONFERENZE / EDITORIA / BIBLIOTECA E ARCHIVIO STORICO / EMEROTECA / VIDEOTECA / SEDE SOCIALE: VIA DELLA VALVERDE N. 32 - 37122 VR telefono 045 8006778 - info@circolodelcinema.it - www.circolodelcinema.it / pubblicazione non in vendita riservata ai soci e agli amici del circolo

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programma di marzo 2017 19 GIOVEDÌ 2 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 CORPI di Małgorzata Szumowska Polonia, 2015 - durata: 1h 30’ - sottotitolato 20 GIOVEDÌ 9 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 ALPS di Yorgos Lanthimos Grecia, 2011 - durata: 1h 33’ - sottotitolato 21 GIOVEDÌ 16 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 LE ULTIME COSE di Irene Dionisio Italia/Svizzera/Francia 2016, - durata: 1h 25’ - opera prima serata con l’ospite (vedere a pag. 6) 22 attenzione: cambio orario nei primi due turni GIOVEDÌ 23 - ORE 15 - 18.15 - 21.30 VI PRESENTO TONI ERDMANN di Maren Ade Germania/Austria, 2016 - durata: 2h 42’ 23 GIOVEDÌ 30 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 IT FOLLOWS di David Robert Mitchell USA, 2014 - durata: 1h 40’ puntualità e cellulari spenti sede delle proiezioni: CINEMA K2 - via Rosmini 1 - Verona 2

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19 film GIOVEDÌ 2 MARZO 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 CORPI CHI AMA NON È MAI MALATO. regia di Małgorzata Szumowska Polonia, 2015 - durata: 1h 30’ - sottotitolato Piuttosto elementare nelle simbologie e nella strutturazione dei personaggi, l'opera di Szumowska è comunque un passo avanti nel percorso di indagine sui corpi del presente compiuto dalla regista in Elles, che nella sua terra trova la giusta misura della rappresentazione. (Claudio Bartolini da Film TV, 1/11/15) PREMI Film Festival di Berlino 2015: Orso d’argento per la miglior regia (Malgorzata Szumowska); European Film Awards 2016: Premio del pubblico per il miglior film europeo; European Film Awards 2015: miglior montaggio (Jacek Drosio); Polish Film Festival 2015: miglior attore (Janusz Gajos), miglior attore esordiente (Justyna Suwala), miglior suono (Kacper Habisiak, Marcin Jachyra, Marcin Kasinski). Ci sono due momenti sublimi in Corpi, il film della polacca Małgorzata Szumowska premiato a Berlino con l'Orso d'argento per la regia. Si trovano all'inizio, nella scena impregnata di humour nero in cui la polizia rinviene un impiccato, e alla fine, che riscatta con un colpo d'ala un rapporto famigliare malato. Al cui centro troviamo Janusz, medico legale vedovo rotto alle esperienze più macabre, e sua figlia Olga, anoressica. Non sapendo più come comportarsi con Olga, il dottore l'affida a un ospedale; dove si occupa di lei una psicologa che applica alle giovani pazienti terapie sul corpo, sulla parola e sul grido, onde possono estrinsecare i loro conflitti interiori. In privato la terapeuta diventa medium, mettendosi in contatto con i morti tramite la scrittura automatica, pratica sulla quale Janusz è assai scettico. Da che parte starà lo spettatore? Quel che importa non è tanto la risposta, quanto la capacità del film di sollevare problemi; unita a un sano distacco umoristico che non si fa mai derisorio. (Roberto Nepoti da La Repubblica, 5/11/15) Janusz è un uomo terreno, il cui corpo pesante si trascina lentamente nella disillusione della mortalità portando il peso di un lutto (della moglie) mai nemmeno affrontato. La sua atrofia affettiva è il corollario a un disincanto esistenziale più vasto, irrisolto e forse irrisolvibile. Anna è una psicoterapeuta molto particolare, scardinata dai vincoli terreni e in contatto con defunti che dettano messaggi da destinare ai vivi. È donna ultraterrena, è mistero, speranza e fede, nonostante la perdita del figlio l'abbia messa a dura prova. Olga, invece, è l'anello di congiunzione tra le due istanze esistenziali. Affetta da bulimia e imprigionata in un corpo/prigione, ne mortifica l'essenza odiando ciò che lo rappresenta: il padre Janusz, catena che impedisce la trascendenza "perché è grasso, si ingozza di cibo. Perché esiste. E perché la mamma è morta". In cura presso Anna, Olga avvicina due modi (e metodi) umani opposti, in un percorso di comprensione ed elaborazione (del lutto, della presenza, dell'assenza) compiuto tra le case popolari di una Polonia di kieslowskiana memoria, nelle quali la macchina da presa di Szumowska si muove con discrezione, in un realismo spirituale imploso. Un Procuratore di polizia e sua figlia Olga, stentano a elaborare il lutto di moglie e madre deceduta da un anno. Olga è malata di anoressia e frequenta una terapia di gruppo guidata da Anna, una psicologa con velleità paranormali. La donna, infatti, si considera una medium in grado di dialogare con i morti. Nulla sembra accadere per caso e Anna si propone a Olga per far "rivivere" la cara estinta, a modo suo. Sulla carta sembra un horror, in realtà Corpi è una commedia nera con spunti di dramma esistenziale raccontata con notevole ironia. L'uso dell'anoressia quale metafora di una non accettazione di se stessi, ma su più livelli, funziona nella leggerezza non superficiale che caratterizza il tono del film. La ricerca di un altrove appartiene a tutti noi, come questo film che - seppur molto "femminile" - può trovare un plauso trasversale. Premiato per la regia a Berlinale 2015. (Anna Maria Pasetti da Il Fatto Quotidiano, 5/11/15) t.o. Body - regia: Małgorzata Szumowska - sceneggiatura: Małgorzata Szumowska, Michał Englert - fotografia (colore): Michał Englert - montaggio: Jacek Drosio - suono: Marcin Jachyra - interpreti: Janusz Gajos (Janusz), Maja Ostaszewska (Anna), Justyna Suwała (Olga), Ewa Dałkowska (Fidanzata del Procuratore), Adam Woronowicz (Medico) - produzione: D35 (Varsavia), Kino S´wiat (Varsavia), Mazowiecki Fundusz, Filmowy (Varsavia) - Polonia, 2015 - 1h 30’. MAŁGORZATA SZUMOWSKA Nata a Cracovia, in Polonia, nel 1973, è tra i cineasti polacchi più importanti e lavora come sceneggiatrice e produttrice, così come documentarista e regista. Dopo la laurea presso la Scuola Nazionale di Cinema Polacco di Łódź, ha diretto cortometraggi e documentari, prima di fare il suo debutto cinematografico nel 2000 con Uomo felice. È stata premiata con numerosi riconoscimenti internazionali, tra cui il Teddy Award per In e Name Of al Festival di Berlino 2013 e il Pardo d'argento Award al Festival di Locarno 2008 per 33 Scenes from Life. Ha avuto due nomination agli European Film Awards per Happy Man (2000) e per Stranger (2004). Ha vinto, inoltre, numerosi prestigiosi premi in Polonia. Il suo film Elles (2011), con Juliette Binoche e Anaïs Demoustier, è stato venduto in oltre 40 paesi, oltre ad essere proiettato alla Berlinale, nella sezione Panorama, come Stranger. 3

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20 film GIOVEDÌ 9 MARZO 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 ALPS regia di Yorgos Lanthimos Grecia, 2011 - 1h 33’ - sottotitolato PREMI International Cinephile Society Awards 2012: miglior film non distribuito nel 2011; Sarasota Film Festival 2012: Premio delle giuria per il miglior lungometraggio narrativo (Yorgos Lanthimos); Sofia International Film Festival 2012: menzione speciale (Ariane Labed); Sydney Film Festival 2012: premio Sydney Film (Yorgos Lanthimos); Film Festival di Venezia 2011: Osella d’oro per la miglior sceneggiatura (Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou). Un’infermiera fornisce un servizio davvero particolare alle famiglie che di recente hanno perso un congiunto. La donna fa parte degli Alps, un gruppo i cui membri si offrono (dietro compenso) di sostituirsi in via temporanea alla persona scomparsa, replicandone in maniera scrupolosa e precisa gli atteggiamenti e i comportamenti. Probabilmente l’errore più grosso che si potrebbe fare nell’affrontare l’analisi di Alps sarebbe quello di utilizzare una prospettiva consueta e dunque partire dal racconto della vicenda. La principale caratteristica del terzo lungometraggio di Yorgos Lanthimos – presentato nel Concorso Ufficiale di Venezia 2011 – sta infatti proprio nel tentativo di lacerazione del regime narrativo tradizionale (che si dispiega lungo il paradigma primitivo-classico-moderno-postmoderno), incidendolo con un progetto linguistico-formale teso a sovvertirlo. Non è un caso che la figura chiave del film sia quella della sostituzione. Il piano dei quattro principali protagonisti della vicenda prevede infatti la formazione di un gruppo (che prende il nome di “Alpi” perché, come sottolinea il capo in un dialogo all’inizio del film, le Alpi sono montagne insostituibili) il cui fine sia quello di prendere il posto di persone morte affinché i loro cari leniscano la sofferenza patita dalla scomparsa. Mettono cioè in atto un’operazione di finzionalizzazione della vita reale, proponendosi come attori a pagamento che interpretino ruoli capaci di ricoprire le figure assenti nelle esistenze delle persone: la giovane figlia di una coppia morta in un incidente, la migliore amica e il marito di un’anziana donna non-vedente, la fidanzata di un giovane. Tutto ciò senza mai “affezionarsi ai propri clienti, né stabilire relazioni intime con loro”, come recita esplicitamente una delle quindici regole fissate dal capo per appartenere al gruppo. C’è poi un secondo livello di sostituzione, quello che riguarda il linguaggio. E che investe sia i nomi (ad esempio ognuno dei quattro appartenenti al gruppo deve attribuirsi un soprannome facendo riferimento a una delle montagne della catena alpina) che gli oggetti (i significanti) con i loro significati. Questo livello peraltro richiama esplicitamente ciò che 4 avviene nella casa della famiglia protagonista di Kynodontas, il precedente e pluripremiato (nel 2010 vincitore di Un certain regard di Cannes, del Gran premio della giuria a Sarajevo, nonché nella cinquina per l’Oscar come miglior film straniero) lungometraggio del regista greco, purtroppo mai distribuito e anche poco visto in Italia. Là infatti i due genitori hanno cresciuto i loro tre figli senza permettere loro contatti con il mondo esterno che non siano da loro stessi controllati e contemporaneamente hanno adottato una strategia comunicativa alternativa, che designa oggetti o espressioni con significati totalmente diversi da quelli di uso comune (è così che, ad esempio, il “mare” diventa una poltrona di pelle, il “telefono” diventa la saliera etc). C’è, infine, anche un terzo livello di sostituzione, che investe il punto di vista adottato. Uno sguardo che alla visione d’insieme preferisce quella ellittica e inorganizzata e che di conseguenza va a ricoprire i “buchi” narrativi con una precisa strategia scopica alternativa rispetto a quella abituale. Utilizzando frequentemente il teleobiettivo per creare continue sfasature, scollature tra i personaggi e lo sfondo, e ricorrendo, altrettanto spesso, a “sbilanciamenti compositivi” che portano talvolta anche a “decapitazioni” dei personaggi (cioè con il corpo in campo e la testa nel fuori campo). Uno sguardo fratto che si sostituisce a quello tradizionale, lineare e connettivo, per far emergere l’aspetto simbolico. E un’idea di cinema (e quindi del mondo parafrasando Truffaut) che si dà come proposta comportamentale, e quindi politica. Attenzione però, Alps non è un film politico, bensì un film realizzato politicamente. Forse non è un caso che venga dalla Grecia, là dove si è formata la civiltà classica, là dove si è formata la nuova onda che sta rivoluzionando il Mediterraneo. (Francesco Crispino da Quinlan, 9/4/11) Curiosa, e coraggiosa, la scelta della Phoenix International di 'disturbare' la programmazione cinematografica natalizia, tutta buoni sentimenti e risate in famiglia, mandando in sala il 28 dicembre un piccolo gioiello dell'assurdo come Alps, di Yorgos Lanthimos, che dell'aggettivo 'familiare' rifiuta categoricamente qualsiasi declinazione. Se anche il nome del regista risultasse oscuro, pensate a Colin Farrell, con baffi e occhiali tipo Indovina chi?, costretto a trovarsi una compagna nel giro di 45 giorni, pena la trasformazione in un'aragosta. È la trama di The Lobster, il film con cui Lanthimos è arrivato al grande pubblico dopo essersi fatto una reputazione nel giro dei festival come padre della new wave greca, una delle correnti cinematografiche più spiazzanti e controverse dai tempi del Dogma di Lars Von Trier. Ma al contrario del regista danese, che voleva spogliare il mezzo cinematografico di ogni artificialità in nome di una maggiore aderenza al reale, in Lanthimos la realtà diventa una dimensione assolutamente incomprensibile, un mondo in cui tutti i codici interpretativi sono stati rimescolati senza senso apparente. Dopo Kynodontas (2009), la storia di tre fratelli cresciuti in una grande villa permanentemente isolata dal mondo esterno, con Alps il regista greco porta il discorso alle estreme conseguenze, dato che qui non c'è neanche più un fuori in cui immaginare una vita che scorre normale. Vincitore nel 2012 del premio per la sceneggiatura al Festival di Venezia, Alps segue le vicende di uno strano quartetto composto da un paramedico, un'infermiera, una ginnasta e il suo allenatore, che dietro compenso prendono il posto di persone appena decedute, con l'idea che questo possa aiutare i famigliari ad attutire il dolore del lutto. Si chiameranno come le Alpi, ha deciso il paramedico che di

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questa piccola società è il capo, perché è un nome che non lascia intendere lo scopo della loro missione; un'affermazione attraverso cui Lanthimos sembra quasi offrire una definizione del proprio cinema. Cosa spinge i personaggi a trasformarsi, di fatto, in fantasmi che proseguono le esistenze di persone che non ci sono più? Ricerca esistenziale? Esperimento sociale? Il mondo in cui si muovono ha un'apparenza familiare, un presente fatto di vecchie palestre, corsie d'ospedale, modesti appartamenti e sale da ballo. Ma i rapporti fra le persone, improntati a una fredda meccanicità intercalata da repentini e immotivati scatti di violenza, risultano incomprensibili e inquietanti. L'effetto è reso ancora più straniante da una regia volutamente sgrammaticata, che riprende spesso i personaggi di spalle, li isola nell'inquadratura, rifiuta la dialettica campocontrocampo costruendo dialoghi in cui viene inquadrato solo un interlocutore e dell'altro si sente la voce fuori campo. Tutti stratagemmi volti a mantenere lo spettatore a distanza, impedendogli di prendere comodamente parte alla rappresentazione. Mettiamola così, andare a vedere Alps durante le prossime feste natalizie sarà come bere un amaro estremamente forte alla fine del cenone: il modo migliore per ricalibrare il gusto dopo la grande abbuffata di dolci. (Marco Scognamiglio da Il Venerdì di Repubblica, 23/12/16) Un'infermiera, un guidatore di ambulanze, un'atleta e il suo allenatore. Formano il gruppo delle "Alpi", colmano il vuoto lasciato dai defunti per aiutare amici e familiari a elaborare il lutto. Non una vera e propria sostituzione, anzi hanno scelto il nome delle Alpi porprio perché montagne per loro natura distinguibili, non scambiabili l'una per l'altra. Comanda Monte Bianco, l'autista. Per reclutarli i clienti devono sottoporsi a rigorosi colloqui. Le prime quattro "sedute" sono gratuite. Autore del film è Yorgos Lanthimos, anche regista del più noto The Lobster con Colin Farrell (scritti entrambi con lo sceneggiatore Efthymis Filippou). I temi di interesse sono più o meno gli stessi: come un nucleo sociale (qui le famiglie) può attrezzarsi affinché le emozioni (amore, dolore...) facciano meno male. Microcosmi non comunicanti tra loro se non attraverso formalità agghiaccianti. Le Alpi cercano di mantenere le distanze, senza empatia. Ammettono implicitamente di operare una messa in scena, si informano sull'attore preferito del deceduto, una finzione che vorrebbe scardinare, proteggendola, l'instabilità del reale, la sua complessità filosofica. Da qui l'idea di cinema di Lanthimos, un notevole talento anche se indugia nello "stile da festival" fatto di macchine da presa a mano, straniamenti, riflessività un po' compiaciuta (almeno qua: The Lobster, formalmente è più originale e sofisticato). Non un cinema facile ma affascinante. Anche in riferimento alla crisi greca, Alps è titolo politico. Pare banale sottolinearlo, ma la mestizia interiore che attanaglia tutti è riflesso di quel che accade "fuori", per strada, nel mondo. (Mauro Gervasini da Film Tv, 1/1/17) Una ginnasta artistica che vorrebbe danzare su una canzone pop al posto dei Carmina Burana, il suo coach severo ('Non sei ancora pronta per il pop'), un'infermiera paziente e il guidatore di un'ambulanza patito di Bruce Lee. Sono "le Alpi" un gruppo clandestino greco il cui leader vuole essere chiamato 'Monte Bianco'. Progettano un golpe? Sognano la rivoluzione? Desiderano uccidere qualcuno? No. Vogliono semmai riportare in vita i morti, impersonandoli, ad uso e consumo di quei parenti non rassegnati alla scomparsa del caro. È un servizio che si paga, ma allo stesso tempo è un lavoro così particolare da poter far perdere la ragione a qualcuno di loro. Alps è il quarto lungometraggio, datato 2011, del geniale surrealista greco Yorgos Lanthimos (fu suo il fantascientifico Lobster, premiato a Cannes nel 2015), regista in grado di ricordare il Buñuel più accessibile, divertente e commerciale de Il fascino discreto della borghesia o Il fantasma della libertà. Non si fa quasi in tempo a capire bene cosa sta succedendo (il contenuto è assurdo ma lo stile è sobrio), che l'avventura volge al termine non prima però di essere passati da un gelido sguardo onnicomprensivo (i surrealisti odiano intimità e psicologismi) a un lentissimo zoom che ci permette di avvicinarci di più all'infermiera paziente, di fatto protagonista nel finale (splendida Angeliki Papoulia, già star per Lanthimos nel film che lo rivelò nel 2009, ovvero Kynodontas, alla lettera Canino, nel senso di dente). Siamo ammirati da questi cineasti greci quarantenni (anche l'Alexandros Avranas di Miss Violence) ambiziosi e spietati. Lanthimos lavorerà con Colin Farrell (ancora dopo Lobster) e Nicole Kidman per il suo prossimo film in inglese. Chissà se è pronto per il pop. (Francesco Alò da Il Messaggero, 29/12/16) Quattro attori, anzi, quattro autori in cerca di un personaggio, che all'uopo hanno creato un servizio a pagamento: sostituiscono i morti, impersonandoli a beneficio di parenti, amici e colleghi. Si appellano Alpi, e perché lo spiega il capo, Monte Bianco: le Alpi possono sostituire tutti gli altri monti, ma nessuno può sostituirle. Osella per la sceneggiatura a Venezia 2011, Alps del greco Yorgos Lanthimos chiama in causa la società dello spettacolo, lo star-system e le sue scorie democratiche; assieme metacinema e apologo sulla (in)cultura dell'immagine, questa operetta morale si chiede se Prince sia morto e possa essere rimpiazzato, si ferisce sull'addome per ritrovare Bruce Lee, e parla e straparla di attori, di Hollywood e celebrità. Sarebbe piaciuta a Guy Debord la messa in scena dell'osceno, gli sarebbero piaciuti questi quattro balordi post-tutto e postniente, che incarnano la versione 2.0 del simulacro; copia di un originale non già mai esistito, ma (da loro) mai conosciuto. E mentre Alps si issa su vette cinematografiche di assoluto rilievo, la ginnasta può danzare finalmente "qualcosa più di pop"... (Francesco Pontiggia da Rivista del Cinematografo, dicembre 2016) t.o. Alpeis - regia: Yorgos Lanthimos - sceneggiatura: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou - fotografia (colore): Christos Voudouris - montaggio: Yorgos Mavropsaridis - suono: Leandros Ntounis - interpreti: Angeliki Papoulia, Aris Servetalis, Johnny Vekris, Ariane Labed, Stavros Psillakis, Efthimis Filippou - produzione: Haos Film - Grecia, 2011 1h 33’ YORGOS LANTHIMOS Nato ad Atene in Grecia, ha diretto numerosi video di danza, oltre a commercial televisivi, video musicali, cortometraggi e rappresentazioni teatrali. Kinetta, il suo primo lungometraggio, è stato proiettato ai Festival di Toronto e di Berlino, dove ha riscosso ottime critiche. Il suo secondo film, dal titolo Kynodontas, ha vinto il premio Un Certain Regard al Festival di Cannes del 2009, oltre a numerosi premi nei festival di tutto il mondo. Nel 2011 è stato poi candidato agli Oscar come Miglior Film Straniero. Alps ha vinto l’Osella per la migliore sceneggiatura al Festival di Venezia del 2011 e il Premio come Miglior Film al Festival di Sydney del 2012. e Lobster, il suo primo film in lingua inglese, ha vinto il premio della giuria al Festival di Cannes 2015 ed è nella cinquina degli Oscar 2017 per la sceneggiatura. 5

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21 film GIOVEDÌ 16 MARZO 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 LE ULTIME COSE regia di Irene Dionisio Italia/Svizzera/Francia 2016 - durata: 1h 25’ opera prima ALLE ORE 21.30 SARÀ PRESENTE IN SALA L’ATTRICE DEL FILM CHRISTINA ROSAMILIA Ma, vista la delicatezza della materia, il progetto iniziale si è tradotto in un lungometraggio, Le ultime cose, che sulla base di situazioni vere intreccia alcune storie di finzione. Abbiamo il corrotto addetto alle stime (Roberto De Francesco) e l'ingenuo nuovo assunto (Fabrizio Falco); abbiamo il povero pensionato e l'incallito ricettatore; la madre di famiglia in difficoltà e il trans ripudiato dalla famiglia. Si sente che la Dionisio manca di esperienza: l'imbastitura del racconto resta fragile, i personaggi sono appena abbozzati, e tuttavia l'esordio si fa apprezzare per la scelta forte del tema e lo sguardo attento e onesto puntato sulle cose. (Alessandra Levantesi Kezich da La Stampa, 29/9/16) PREMI Asti Film Festival 2016: miglior attrice nella sezione "La Prima Cosa Bella" (Christina Andrea Rosamilia), miglior regia nella sezione "La Prima Cosa Bella" (Irene Dionisio); Festival du Film Italien de Villerupt 2016: premio della giuria. Un giovane inesperto, entrato in una grande organizzazione, subisce l'inevitabile apprendistato. Deve imparare il mestiere, destreggiarsi in un ambiente infido, leggere tra le righe, valutare al primo sguardo le persone che incontra cogliendo al volo rischi e opportunità. Ma soprattutto decidere da che parte stare perché quell'organizzazione non è la mafia o la Cia ma più modestamente - più concretamente - il Banco dei pegni di Torino. E un perito del Banco dei pegni, anche se ingenuo come Stefano (un vibrante Fabrizio Falco), ha un potere esorbitante sui disperati che vengono a impegnarsi i valori di famiglia. Stabilisce il valore degli oggetti, decide se metterli all'asta, tollera (o combatte) il microcosmo di imbroglioni che gravita intorno al Banco ... Così, mentre Stefano studia il suo superiore Sergio, cercando di capire tutto ciò che non si dice (grande Roberto De Francesco, accento veneto e dita veloci come il vento), seguiamo le mosse e le vite di un giovane trans in fuga (Christina Rosamilia), di un pensionato sconfitto (Alfonso Santagata), di tutta una fauna variegata ma composta solo da prede e predatori. Che Irene Dionisio, 29 anni e la mano sicura di chi viene dal documentario, modella con un senso del racconto nutrito da un'osservazione sempre puntuale, appassionata, incalzante. Metafora perfetta di un presente spietato quanto ipocrita. Ben servita da attori al diapason, immagini dimesse quanto incalzanti, musiche per una volta intonatissime. Un film-modello, malgrado un paio di incertezze finali, per un cinema che (in Italia) sanno fare pochi, ma per fortuna esiste e resiste. (Fabio Ferzetti, da Il Messaggero, 29/9/16) Chissà se l'autrice di Le ultime cose, la trentenne Irene Dionisio (debuttante nella finzione, già realizzatrice di documentari), ha visto quel grande film che era L'uomo del banco dei pegni (1964) di Sidney Lumet con uno strepitoso Rod Steiger. A differenza dell'enfasi allora adottata, qui i toni sono sommessi. Con un riuscitissimo effetto verità, a dispetto dell'origine, della sollecitazione molto intellettuale di un soggetto che voleva illustrare il tema della crisi. Siamo in una non identificata città con i portici. Un Monte di Pietà, governato con occhiuta efficienza dal gelido e ambiguo Roberto De Francesco, è il crocevia di molte tristi storie. In particolare quella di Sandra, ragazza trans rifiutata dalla famiglia. Di un giovane neoassunto nauseato dallo stile del suo capo e gentile, ma solo fino a un certo punto, con Sandra. Del pensionato Michele (Alfonso Santagata) che il bisogno spinge ad approfittare dei guai altrui. Uno sguardo penetrante senza manicheismi e senza facili soluzioni narrative. (Paolo D'Agostini da La Repubblica, 29/9/16) Stefano, un giovane perito, viene assunto dal Banco dei pegni per attribuire un prezzo ai beni che la gente non può più permettersi. Il suo capo, Sergio, è un cinico burocrate che gestisce il traffico delle aste attraverso le quali vengono rivenduti gli oggetti impegnati che i proprietari non hanno più potuto riscattare. Michele è un anziano pensionato che non arriva alla fine del mese e, per aiutare la famiglia, accetta di dare una mano ad Angelo, uno dei tanti loschi figuri che si aggirano intorno al Banco dei pegni per lucrare sulle sventure altrui, dando vita (si fa per dire) a quel mercato nero e a quel sottobosco di malaffare creato dal bisogno. Sandra è una trans costretta ad impegnare una pelliccia per sopravvivere in un mondo che rifiuta la sua nuova identità. Documentarista di formazione, la trentenne Irene Dionisio era partita con l'idea di esplorare in quest'ottica di cinema della realtà il microcosmo che ruota intorno agli istituti di pegno della sua città, Torino; dove, a fronte di una consistente folla di persone messe in ginocchio dalla crisi, prolifera la mala erba di piccoli criminali pronti ad approfittare dell'altrui indigenza. 6

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Le ultime cose, lungometraggio di esordio di Irene Dionisio, è un excursus nei gironi infernali del debito ingenerato da anni di crisi economica, e un viaggio lungo quella spirale al ribasso che si sta mangiando la dignità di molti italiani. Con grande economia di mezzi e di immagini, Dionisio racconta la struttura a matrioska della nuova povertà e il sistema di scatole cinesi in cui la maggior parte di noi oggi è rinchiusa, spesso contestualmente vittima e carnefice. Un sistema che la regista riproduce visivamente con inquadrature e cornici concentriche e una scenografia (di Giorgio Barullo) che alterna luoghi asettici e senz'anima a squallidi locali di contrattazione, entrambi immersi in una luce livida che accentua il look da obitorio. E le musiche (di Matteo Marini, Gabriele Concas e Peter Anthony Truffa, alias Sweet Life Factory) sottolineano senza invadere la scena la progressione funerea della storia. Ai pochi facoltosi che affollano le aste, intenzionati ad aumentare il divario economico fra se stessi e il resto della società, corrispondono i molti costretti a vendere le proprie 'ultime cose', vestigia di un benessere scomparso e di un'identità sociale tramontata. Una sfilata di morituri in procinto di impegnere il proprio corpo, o anche 'solo' la propria anima, non più in grado di attribuire valore alla propria esistenza nella costante percezione di non 'dover essere qui', e vulnerabili alla ferita letale dell'umiliazione. Una vetrina di beni non riscattabili, come l'onore, o il rispetto di sé, in quest'universo grottesco dove il confine fra debito e usura è sempre più labile, sempre più esempio di quell'economia di scala di cui banche, monte dei pegni e strozzini sono i gradini in discesa. Sergio, il burocrate 50enne (interpretato da Roberto De Francesco con lo sguardo gelido del coccodrillo predatore), e la solerte e soave dirigente del Banco dei pegni, agghiacciante nella sua serena efficienza impiegatizia, rappresentano quella parte d'Italia che ha saputo (e voluto) trarre profitto dal tracollo economico dei più. Stefano, Sandra, Michele invece sono la moltitudine di giovani, vecchi e donne sole (spesso con figli a carico) sacrificati ad una recessione che ha assunto proporzioni postbelliche. È dunque un neo-neorealismo quello di Irene Dionisio, che porta dentro l'eredità dei De Sica e dei Rossellini, ma anche il passaggio che il neorealismo italiano ha compiuto attraverso cinematografie più recenti come quella rumena; a riprova che il racconto di ordinari squallori e odissee burocratiche che sembrava non riguardarci oggi ci appartiene, cinematograficamente come esistenzialmente, Dionisio ne racconta il quieto strazio con pudore e ciglio asciutto, circoscrivendone nitidamente gli spazi, affrontando tematiche scomode senza concessioni al gusto del pubblico, talvolta attraverso lo sguardo asettico di quelle videocamere che raccolgono acriticamente i passaggi della nostra esistenza quotidiana e se ne interessano solo se testimoniano un crimine subìto. La sua regia limpida è una prova di coraggio, va dritta al cuore del problema e di quel pubblico che la saprà seguire, come merita. (Paola Casella da MYmovies, 29/9/16) Nel tempio, dinanzi al simulacro del dio, i fedeli portavano le loro offerte. Con un atto di privazione, imploravano benevolenza. Nella "religione" del denaro c'è un nuovo tempio, che prospera sulle sventure e non più sulla fede: il Banco dei pegni. Anche lì, le offerte vengono portate da una fila di sventurati. Non chiedono in cambio doni, salute o altro, ma soldi. Semplicemente per dare un giorno in più di futuro a una famiglia, a loro stessi. Le ultime cose è l'opera prima, una vera sorpresa, di una giovane regista torinese, Irene Dionisio, studi di filosofia, che la Settimana della Critica ha selezionato per il concorso… (....) "Volevo allontanarmi dall'immagine romantica con cui di solito immaginiamo quel luogo, per intenderci quella della letteratura o di Ladri di biciclette. È un posto che si è evoluto nella contemporaneità, che attira persone di ogni genere, che non è soltanto un colatoio di miserie e di povertà, tanto è vero che ho evitato la retorica degli ultimi. Chi lo frequenta ha a che fare con la questione del debito, che spesso strangola intere famiglie. Non è un luogo triste, ma profondamente umano". Umano, certo, ma dove la declinazione del dolore, quando alle spalle la povertà incombre, è palpabile. "Privazione, nostalgia, angoscia, paura, debolezza; tutti gli elementi che ruotano attorno alla povertà fanno capolino nel Banco dei pegni. Quello che mi interessava era però non fermarmi soltanto a questo, perché il mio è anche un film politico, è l'immagine di una relazione economica, non solo affettiva, tra la persona e l'oggetto, che in qualche modo sovrasta la vita di chi lo possiede". (Luca Pellegrini da Avvenire, 3/9/16) Ore e ore di dialoghi con "clienti" e funzionari del Banco dei Pegni di Torino, ma anche con i ricettatori "appostati" all'esterno (che hanno accettato di recitare se stessi nel film), in attesa di comprare le polizze o gli oggetti di chi non sa o non può aspettare. È partita da una ricerca assoluta di realtà Irene Dionisio, documentarista trentenne, per la sua opera prima di fiction, Le ultime cose, film italiano in gara alla Mostra del Cinema di Venezia nella Settimana della Critica. La giovane cineasta, ispirandosi a personaggi e storie vere, che ha raccolto nel suo lavoro iniziale di ricerca ("avevo pensato di fare un documentario, ma era impossibile per motivi di sicurezza filmare all'interno del Banco dei Pegni, così ho pensato ad un film") firma uno spaccato dell'Italia al tempo della crisi, ricco di umanità e arricchito da un tocco di commedia nera. (Francesco Pierleoni da La Gazzetta del Mezzogiorno, 3/9/16) regia e sceneggiatura: Irene Dionisio - fotografia (colore): Caroline Champetier - montaggio: Aline Hervé - musiche originali: Matteo Marini, Gabriele Concas, Peter Anthony Truffa - Sweet Life Factory - interpreti: Fabrizio Falco (Stefano), Roberto De Francesco (Sergio), Christina Rosamilia (Sandra), Alfonso Santagata (Michele), Salvatore Cantalupo (Angelo), Anna Ferruzzo (Anna), Nicole De Leo (Marilù), Maria Jenny d’Aquino (Rosa), Annig Raimondi (Ida) - produzione: tempesta / Carlo Cresto-Dina, Rai Cinema - Italia/Svizzera/Francia, 2016 - 1h 25’ IRENE DIONISIO Nata nel 1986, laureata in filosofia estetica e sociale all’Università di Torino, ha frequentato il Master in documentarismo diretto da Daniele Segre e Marco Bellocchio e il Master IED diretto da Alina Marazzi. La sua produzione artistica include videoinstallazioni e documentari, fra cui Sponde. Nel sicuro sole del nord (2015) e La fabbrica è piena. Tragicommedia in otto atti (2011), premiati in numerosi festival italiani e internazionali. Nel 2012 vince il Premio Solinas miglior documentario per il cinema. Le ultime cose è il suo primo lungometraggio di finzione. 7

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22 film GIOVEDÌ 23 MARZO 2017 · CINEMA K2 Attenzione: cambio orario nei primi due turni ORE 15 / 18.15 / 21.30 VI PRESENTO TONI ERDMANN regia di Maren Ade Germania/Austria, 2016 - durata: 2h 42’ PREMI Vancouver Film Critics Circle 2017; Atlanta Film Critics Society Awards 2016; Capri, Hollywood 2016; Central Ohio Film Critics Association 2017; Denver Film Critics Society 2017; London Critics Circle Film Awards 2017; National Society of Film Critics Awards, USA 2017; New York Film Critics Circle Awards 2016: miglior film in lingua straniera; Bavarian Film Awards 2017: miglior attrice (Sandra Hüller); Brussels International Film Festival 2016: miglior film, premio speciale della giuria per la miglior sceneggiatura, premio RTBFTV; Cannes Film Festival 2016: premio della federazione internazionale della stampa cinematografica; European Film Awards 2016: miglior attrice (Sandra Hüller), miglior attore (Peter Simonischek), miglior regia (Maren Ade), miglior sceneggiatura (Maren Ade), miglior film; LUX Prize 2016: miglior regia; New York Film Critics, Online 2016: Top Films dell’anno; Norwegian International Film Festival 2016: miglior film; Palm Springs International Film Festival 2017: miglior film in lingua straniera, miglior regia; San Sebastián International Film Festival 2016: miglior film; Seville European Film Festival 2016: premio del pubblico, premio Eurimages per la miglior co-produzione europea; Toronto Film Critics Association Awards 2016: miglior regia, miglior attrice (Sandra Hüller), miglior film in lingua straniera. Candidato agli Oscar 2017: concorre con Tanna per l’Oscar al miglior film straniero. Il film più originale, fresco e profondo passato finora a Cannes è una commedia tedesca di quasi tre ore. Si intitola Toni Erdmann. Parla del rapporto fra un padre senza grandi ambizioni e sua figlia, una donna in carriera che lavora a Bucarest come consulente per una società petrolifera statunitense. La pellicola di Maren Ade, giovane regista di Karlsruhe, come minimo dovrà far vincere un premio per la miglior attrice alla strabiliante Sandra Hüller. Il film contiene alcune scene di comicità pura, che hanno scatenato molte risate durante la proiezione stampa. Una cosa insolita in un festival di solito associato a toni e temi seri, come quelli del film di Ken Loach, I, Daniel Blake, che critica in modo nitido ma un po’ convenzionale le politiche sociali del governo britannico di David Cameron. Toni Erdmann è anche un film commovente, che parla di quello che succede agli affetti, alla compassione, all’umanità, in un mondo nel quale il lavoro consuma tutto. Ines, il personaggio di Hüller, non riesce a staccare mai. Sta sempre al telefono, anche quando torna a casa in Germania, dove deve andare per una doverosa ricongiunzione familiare. È una manager di successo ma questo non le impedisce di essere terrorizzata 8 ★★★★★ Hollywood Reporter La migliore commedia tedesca mai vista ★★★★★ e Guardian Un leggero, caustico, piccolo miracolo ★★★★★ NPR Profondamente commovente, un film che parla alla disconnessione umana del nostro tempo ★★★★★ Variety Un esilarante trionfo umano ★★★★★ Le Monde Una regia di meravigliosa semplicità, una scrittura per nulla dimostrativa... ★★★★★ Le Figaro Toni Erdmann sorprende ad ogni scena. L’umorismo tedesco esiste ed è fragoroso Miglior Film 2016 per Cahiers du Cinéma / Sight & Sound / Rolling Stone dall’abisso che potrebbe aprirsi se sbagliasse un contratto, o se si rifiutasse di tenersi libera un’intera mattina per portare la moglie di un cliente grosso a fare un po’ di shopping. Ines è disperata senza saperlo, perché non ha mai tempo di chiedersi se la sua smania di eccellere in un lavoro che consiste nell’aiutare le aziende a licenziare le persone le stia mangiando l’anima oppure no. Quando il padre, che arriva a Bucarest senza preavviso, le chiede se ha una vita al di fuori del lavoro, lei gli risponde stupita: “Che vuol dire? Tipo andare al cinema?”. Winfried, il padre, è interpretato dal bravo Peter Simonischek, un attore austriaco che finora ha lavorato soprattutto in teatro, anche con Peter Stein. Il suo metodo per riavvicinarsi alla figlia (e forse farle tornare il senno) è quasi dadaista. Fa l’idiota. Si mette una parrucca, una dentiera di plastica, in stile Halloween, e interpreta una serie di alter ego scherzosi. Interviene di continuo nella vita di Ines a Bucarest, mettendola anche in imbarazzo di fronte ai clienti. Il padre imbarazzante è l’incubo di una qualsiasi figlia adolescente. Una cosa di cui sono pienamente consapevoli i padri che si mettono a cantare al supermercato quando sentono una vecchia canzone dei Lunapop, solo ed esclusivamente per fare male alla loro prole (parlo da torturatore esperto). Winfried fa cose molto peggiori che cantare al supermercato. Alcune sono veramente infantili e il disagio di sua figlia è spesso condiviso dagli spettatori. Il film preferisce di gran lunga la commedia scomoda al senti-

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mentalismo. È una scelta sostenuta anche dallo stile sporco e volutamente antiestetico della macchina da presa mobile, allergica al treppiede. Descritto così, il film potrebbe sembrare una commedia demenziale, ma non lo è. Anche quando, verso la fine, un uomo entra a una festa di persone completamente nude travestito da enorme mostro peloso, portando il costume bulgaro tradizionale dei Kukeri. È una delle scene più divertenti che vedrete al cinema quest’anno, se e quando Toni Erdmann troverà un distributore italiano. Ma è anche una scena dal profondo significato emotivo, perché è qui che, finalmente, la ribellione di Ines, forse, comincia. Forse, perché la vita e le persone sono complicate e Toni Erdmann è un film troppo intelligente per darci delle soluzioni semplici. (Lee Marshall da Internazionale, 14/5/16) L'andamento è questo: all'inizio stupisce, poi prende ripetutamente in contropiede confondendo il più possibile le carte critiche, alla fine Vi presento Toni Erdmann, della regista tedesca Maren Ade, convince, diverte e soprattutto commuove senza ombra di ricatto, cosa sempre più rara. Il film, elogiatissimo all'ultimo festival di Cannes, da cui è uscito tuttavia senza un premio, e lanciatissimo nella Awards Season, è oggetto inconsueto e dirompente perché devia dal tracciato sempre più battuto della comedy padre & figlia per mutarsi anche in film politico sulla globalizzazione. La sua forza sta nel non cadere né da una parte né dall'altra, capace di reggersi con equilibrio instabile sopra la follia e di sorprendere con continue svolte narrative e di tono. Il padre è Winfried (Peter Simonischek), desolatamente in pensione dopo aver insegnato musica, ancora legato agli ideali umanisti e abbandonato in progressione dal suo unico allievo privato e poi dall'adorato cane; l'uomo è incapace di tenere il filo con la figlia Ines (Sandra Hüller), manager impegnata in una grande azienda a Bucarest, drogata di lavoro e stress e sempre appesa all'iPhone. Una prima sortita a sorpresa dell'uomo in Romania si conclude con una disfatta affettiva; trasandato e sempre pronto alla battuta fuori luogo, mette in imbarazzo Ines impegnata a combattere per una promozione e intenta a costruire, o forse impedire, un'ipotesi di delocalizzazione che significherebbe centinaia di licenziamenti. Rientrato anzitempo in Germania, Winfried fa poi ritorno nella capitale romena, ma questa volta sceglie un alter ego di nome Toni Erdmann, parrucca assurda e denti finti. Pur di recuperare il rapporto con la figlia e farle ritrovare la felicità a suo avviso perduta in un mare di nevrosi, Winfried/Toni – mentre la figlia assiste attonita – si finge con tutti consulente e coach dell'amministratore delegato di Ines, frequenta, impresentabile, party aziendali e privati, irrompe anche nella vita erotica, ben triste, della giovane donna, alterna battute provocatorie e malinconie affettuose. Accade quel che non ci aspettiamo: Ines accetta la sfida del genitore e lo porta con sé nei luoghi di lavoro, mostrandogli la realtà di una Romania in via di sviluppo, ma anche arretrata, povera, soggetta alle regole drastiche della nuova finanza. Il gioco è più duro di quanto immaginasse l'anima umanitaria e libertaria di Winfried, le contraddizioni del capitalismo all'epoca della crisi non sono sanabili solo con lo slancio ideale. Pian piano il gioco al massacro tra i due si trasforma in una surreale via crucis in cui la figlia sopporta il padre en travesti, coltivando il dubbio sulla propria esistenza fatta di slide e piani di ristrutturazione. Il culmine è il party che la donna organizza con la sua squadra di colleghi e capi stranieri e locali; in preda a una sorta d'inarrestabile demenza si spoglia dell'abito stretto e dei tacchi alti e accoglie gli ospiti tutta nuda. Detto così parrebbe un passo verso il baratro, ma forse no, forse è un passo verso la libertà di sapere chi accetta lo sconfinamento e chi invece è solo una superflua presenza nella propria vita professionale e privata. Per non svelare troppo, va detto solo che Toni Erdmann riappare nella gigantesca maschera stile Chewbecca, un dolente e ciondolante Yeti interamente coperto di un lungo pelo sotto cui intuiamo dolore e amarezza finché non si sciolgono in un ipnotico abbraccio con Ines: il gigante e la fanciulla. È l'ennesima sorpresa di una regia che sembra scegliere d'impulso, inseguendo il tempo e gli stati d'animo con una macchina da presa che preferisce il respiro lungo, lento, ma che in realtà ha una precisione di taglio chirurgica. Il film di Maren Ade ci chiede solo di lasciarci andare senza chiedersi il perché dei mutamenti, dei balzi d'umore stilistici, delle stranezze. Alla fine non arriverà una vera primavera a sciogliere il rapporto e il gap generazionale, e proprio in questo sta tanta verità di un film bellissimo quanto bizzarro. Ma è la vita che è bizzarra, direbbe il nostro Winfried/Toni, che sotto finale svela a Ines una piccola grande verità: "Mentre siamo attivi e giovani lavoriamo, telefoniamo, ci agitiamo e intanto il tempo scorre. Perdiamo tante cose per strada, ma ce ne accorgiamo solo dopo, solo alla mia età, da anziani. Tuttavia non c'è soluzione, perché in quel momento della vita non possiamo capirlo". Amaro? Forse. Ma insieme così reale e venato di una voracità di vivere e capire la vita che è il segno magnifico di questo film, interpretato da due strepitosi attori. (Piera Detassis da Ciak, febbraio 2017) t.o. Toni Erdmann - regia e sceneggiatura: Maren Ade - fotografia (colore): Patrick Orth - montaggio: Heike Parplies - suono: Patrick Veigel - interpreti: Peter Simonischek (Winfried/Toni Erdmann), Sandra Hüller (Ines), Michael Wittenborn (Henneberg), Thomas Loibl (Gerald), Trystan Pütter (Tim), Hadewych Minis (Tatjana), Lucy Russell (Steph), Ingrid Bisu (Anca), Vlad Ivanov (Illiescu) - produzione: Janine Jackowski, Jonas Dornbach, Maren Ade (Komplizen Film), Michel Merkt (knm) - Austria/Germania, 2016 - 2h 42’ MAREN ADE Il secondo lungometraggio di Maren Ade, Alle Anderen, ha vinto due Orsi d'argento alla Berlinale del 2009: il Gran Premio della giuria e il premio per la Miglior attrice a Birgit Minichmayr. Storia drammatica moderna incentrata sui rapporti personali, il film è stato distribuito in oltre 25 paesi e ha ottenuto tre candidature ai Lola Awards. Il suo lungometraggio d'esordio, Der Wald vor lauter Bäumen, ha conseguito il premio speciale della giuria al Sundance Film Festival del 2005 e una candidatura come Miglior film ai Lola Awards. Il toccante racconto drammatico è stato il suo film di diploma alla HFF Scuola Superiore di Cinema e Televisione di Monaco di Baviera. Maren Ade lavora anche come produttrice di altri cineasti. Nel 2000, ha fondato la società di produzione cinematografica Komplizen Film insieme alla produttrice Janine Jackowski. 9

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23 film GIOVEDÌ 30 MARZO 2017 · CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 IT FOLLOWS regia di David Robert Mitchell USA, 2014 - durata: 1h 40’ PREMI Miglior film horror al Phoenix Critics Circle 2015, Horror Society Awards 2016 e Golden Schmoes Awards 2015; Austin Fantastic Fest 2014: miglior film, miglior sceneggiatura; Fangoria Chainsaw Awards 2016: miglior film nazionale, miglior attrice (Maika Monroe), miglior musica; Fright Meter Awards 2015: miglior film horror, miglior regia, miglior musica, miglior fotografia; Gérardmer Film Festival 2015: premio della critica, miglior film; Hamptons International Film Festival 2015: miglior esordiente Maika Monroe; National Board of Review, USA 2015: Top Ten film indipendenti. Il cinema horror protagonista al Torino Film Festival: in una rassegna ricca di film appartenenti al genere da paura per eccellenza, svetta l'inquietante It Follows di David Robert Mitchell, già presentato alla Semaine de la Critique dell'ultimo Festival di Cannes. Protagonista è Jay, una ragazza di diciannove anni che ha da poco iniziato a frequentare Hugh. Dopo la prima notte d'amore, Jay inizierà a vivere un incubo a occhi aperti: Hugh le rivela, infatti, che un'entità malefica è ora sulle sue tracce e la seguirà fino a ucciderla. Per la ragazza, l'unica speranza è trasmettere la maledizione a qualcun altro. Opera seconda di David Robert Mitchell, che riprende le inquietudini adolescenziali del suo esordio The Myth of the American Sleepover (2010) virandole in salsa horror. Come il precedente, It Follows (presentato nella sezione “After Hours”) è ambientato nei sobborghi di Detroit, luogo (scelto non a caso) di desolante malessere esistenziale, dove paranoie e perdite di sé prendono simbolicamente vita. Aperto da un incipit di grande suggestione, il film si sviluppa con buona efficacia tra sequenze estremamente angoscianti e riflessioni sociologiche tutt'altro che banali: la tensione è palpabile per tutta la durata di una pellicola in cui Eros e Thanatos danzano insieme in un balletto ben orchestrato dal regista americano. Un lieve calo nella seconda parte non intacca la buona riuscita di uno degli horror più interessanti degli ultimi tempi. (Andrea Chimento da Il Sole 24 ore, 28/11/2014) Merce sempre più rara l'horror intelligente tanto più se riesce a trasmettere una sana angoscia latente. E proprio di trasmissioni parla It Follows, opera seconda firmata dal talentuoso David Robert Mitchell, in cui misteriose creature inseguono e uccidono giovani studenti legati da una particolare catena: ciascuno di loro ha trasmesso la propria "maledizione" per via sessuale. Evidente metafora dell'AIDS e ironica riflessione sulla proverbiale sessuofobia del genere, It Follows finisce brillantemente per rovesciare i presupposti più bacchettoni e reazionari dell'horror in una caustica, libertina e liberatoria soluzione sessuale al problema, visto che per allontanare da sé il destino di morte i malcapitati scopriranno di avere 10 come unica possibilità quella di infettare il prossimo. A partire dalla notevole sequenza di apertura, David Robert Mitchell opta per uno stile rarefatto e geometrico, che alterna sontuosi tableaux vivants a movimenti di macchina circolari, che scrutano lo spazio a 360 gradi in cerca di vie di fuga che non esistono. Poco sangue e zero concessioni al brivido facile, ma uno straniamento continuo, un'ansia strisciante, calibrata sullo stato d'animo dei personaggi, un gruppo di teenager di fronte all'irruzione dell'ignoto. Quell'ignoto che, come nel precedente coming-of-age The Myth of the American Sleepover, altro non è se non esperienza di scoperta nel passaggio all'età adulta, incontro preliminare con le gioie del sesso e con la paura della morte. Perciò l'orrore è solo suggerito, tenuto costantemente fuori campo (a eccezione della prima sequenza e dell'attacco in riva al mare) e insieme mai dimenticato, evocato dalla bella colonna sonora di Disasterpeace, piena di echi carpenteriani. Quel Carpenter che è anche il punto di riferimento estetico e teorico del film. Un'eredità che però non si esaurisce nel plagio o nella citazione, ma viene assorbita e rielaborata da uno sguardo originale e consapevole, che val la pena seguire. (Gianluca Arnone da Rivista del Cinematografo, giugno 2016) Tesissimo, spiazzante e girato con appena due milioni di dollari (negli Usa ne ha incassati più di sette volte). Finalmente arriva in Italia It Follows, l'horror più interessante degli ultimi anni. È il cinema di genere che in parte manca nel panorama contemporaneo: libero, indie, che osa e spaventa, girato magnificamente dal giovane David Robert Mitchell, la cui macchina da presa si muove sempre con efficacia, nervosa e febbrile, tra le fobie e i "fantasmi" della società contemporanea. In una Detroit notturna e spettrale, la giovane Jay (Maika Monroe), al primo appuntamento con un ragazzo, si ritroverà legata a una sedia in un capanno abbandonato. L'amante occasionale le rivela che facendo sesso con lui è appena stata "contagiata" da una "cosa", un'ombra di male che la seguirà nelle forme più varie: un conoscente, un famigliare o un volto sconosciuto nella folla. It Follows è un disturbante incubo a occhi aperti che coniuga genere, cultura pop e film "teorico". È dal "contagio" sessuale che i personaggi mettono a fuoco quello che altri non vedono: l'abisso di orrore e violenza che ci sta intorno. L'anima del film si rifà alla migliore tradizione horror (L'uomo della folla di Poe, gli Zombi di Romero) per portare altrove. L'autore riesce a creare un immaginario e un proprio mondo di paura con pochissimi mezzi. David Robert Mitchell sta all'horror cinematografico contemporaneo un po' come Joe Hill (ovvero Joseph Hillstrom King, figlio di Stephen King) sta all'horror letterario. Entrambi prendono le mosse dai "mostri" dell'immaginario passato per dare nuova forma e reinventare in immagini, o parole, le fobie collettive. Entrambi intessono la contemporaneità e i dettagli del presente a elementi, oggetti, accessori di epoche remote. Non a caso il cinema in cui comincia la storia di Jay è il vecchio Old Redford Theatre di Detroit con l'organo Wurlitzer suonato in sala da un anziano pianista. Cosa mostra il ritorno dei "mostri"? Il vero segno del nostro tempo, la polarizzazione, di conflitti ed estremismi violenti. La contrapposizione tra individui singoli e società. (Luca Barnabé da Ciak, luglio 2016) Nevrotici, infelici e paranoici. Ecco i teenager di Mitchell. Giocando con le parole, si potrebbe dire che la paura dell’ignoto è nota, ma la trovata di David Robert Mitchell è costruire tutto un horror classico senza palesare l’oggetto della paura. Amatissimo nella fanta estate 2016 (tra i

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fans anche Tarantino) It Follows è tutto gestito tra le nevrosi adolescenziali dei teenager in un sobborgo di Detroit dove Hugh conosce Jay e fanno petting in auto: risvegliata la fanciulla ha incubi, ma non sarà la vita che dà terrore? Poiché i due entrano in un cinema dove danno Sciarada di Donen, si arguisce che forse è il ’63, ma è tutto talmente metaforico che non importa: le patologie non mancano mai. Il problema è il contagio della malattia che è una crisi di panico ma anche una visione infernale e forse la prima forma del virus Aids. Il bello è che la cosa che ti insegue in It Follows non si vede, sta nell’atmosfera, nell’infelicità soffusa e costante: non c’è Jason né Freddy Krueger con gli artigli senza manicure, l’inferno siamo noi. Il film acquista suspense ma non mostra scene sanguinolente, partecipiamo tutti insieme alla paranoia montante di Maika Monroe che prenota un passaggio di virus attraverso il sesso. Cast under 25, sintonizzato, ma protagonista è il paesaggio urbano disadorno, il continuo allargarsi di un’onda emotiva che non sfocia nel Grand Guignol ma fa tesoro delle lezioni di John Carpenter e David Lynch, spesso impegnati a battersi contro qualcosa di ignoto che si respira nell’aria. (Maurizio Porro da Corriere della Sera, 7/7/16) INTERVISTA A DAVID ROBERT MITCHELL La premessa del film è piuttosto audace. Da dove nasce? Il film prende spunto da un incubo infantile, uno di quegli incubi ricorrenti quando avevo dieci anni (e che credo molti abbiano) in cui si è inseguiti da qualcosa di lento ma sempre presente. Sognavo di trovarmi nel cortile della scuola e vedere un altro ragazzino che camminava verso di me. E in qualche modo nel sogno, sapevo che si trattava di un mostro. Scappavo, percorrendo un intero isolato e poi mi fermavo ad aspettarlo. Dopo un momento, da lontano, il ragazzo girava l’angolo e continuava a seguirmi. Questa presenza mostruosa poteva avere le fattezze di chiunque, assumendo diverse forme ogni volta che lo vedevo. Molti anni più tardi, quando l’incubo era scomparso, ho pensato che sarebbe stato interessante trasformare quei sogni in un film. L’aspetto visivo del film è davvero uno degli elementi che colpisce maggiormente. Potrebbe raccontarci quali sono stati i modelli che l’hanno ispirata? Sono davvero troppi per poter essere nominati tutti. I film di Carpenter, moltissimi film horror, ma anche molti altri. Ho visto e rivisto innumerevoli volte Paris, Texas. Ho visto in maniera maniacale L’infernale Quinlan, Rosemary’s Baby - Nastro rosso a New York, Shining e L’invasione degli ultracorpi (sia nelle versioni degli anni Cinquanta che Settanta naturalmente). Alcuni film di Cronenberg, Velluto blu e Il mostro della laguna nera. Ci sono anche alcuni fotografi, tra cui Todd Hido e Gregory Crewdson. Influenze assolutamente straordinarie e di grande ispirazione. Dal punto di vista dello stile e dell’atmosfera, cosa le interessava ricercare con la cinepresa? C’è qualcosa di onirico e al tempo stesso reale in quello che realizza: i long take [n.d.r. piani sequenza] trasmettono la sensazione che ciò che sta accadendo è reale, mentre le panoramiche e gli zoom contribuiscono a una sorta di atmosfera fantastica. Per noi è stato importante cercare di non rivelare tutto. Nel mio primo film c’è stato un lavoro di riprese molto più soggettivo. Volevamo che questo film avesse una visione molto più oggettiva e che la cinepresa non indicasse sempre allo spettatore dove rivolgere la sua attenzione. Per questo l’abbiamo tenuta un po’ più distante. In questo modo, gli elementi sono tutti presenti, ma non saremo necessariamente noi a richiamare l’attenzione dello spettatore quando un pericolo starà per avvicinarsi. Non ponendo l’accento sulle cose, ma lasciando al pubblico il compito di trovarle, intendiamo creare un profondo senso di disagio generale, in modo che in qualsiasi momento del film non si capisca con esattezza se là fuori ci sia o meno qualcosa. Per quanto riguarda l’aspetto surreale, è difficile dare una risposta; naturalmente, alcuni di questi aspetti sono do- vuti forse alla genesi del film, ma altri fanno parte di una mia estetica personale, mi piace creare un mondo che non sia del tutto reale. Allo stesso modo, non è un film legato a un determinato periodo storico, ma speriamo che non risulti nemmeno troppo moderno. Volevamo che fosse leggermente fuori dal tempo, pur mantenendo numerosi rimandi a dettagli familiari e contemporanei. Ovviamente esistono diversi modi in cui interpretare la fonte della paura del film... potrebbe descriverci in che modo la sensualità svolge un ruolo all’interno del film? Temo che quanto più si tenti di spiegarlo, tanto più la magia svanisca. Ma credo che il momento in cui una persona scopre la propria sessualità possa essere spaventoso. Attorno a quel momento ruota tutta una serie di ansie e paure e mi è sembrato interessante indagare questa esperienza su un altro livello. Come è riuscito a creare un’atmosfera in cui si suscitano reazioni emotive forti senza che il film viri mai verso toni affettati o farseschi? Questa è una domanda davvero difficile a cui rispondere, ma grazie per avermela posta. Durante la regia di The Myth of the American Sleepover, ho indicato agli attori solo ciò che ritenevo giusto al momento per poterli consigliare o guidare. Con questo film, sentivo che le cose dovevano andare oltre i normali sentimenti quotidiani. Inoltre, volevo che rimanessimo in un ambito interpretativo che non saprei bene come definire: è naturale, ma è quasi al fuori di un’interpretazione naturale, è un po’ più pacato e leggero di quanto possa essere la vita. È un aspetto che ritengo interessante e forse è ciò che ci ha aiutato, anche nei momenti surreali di questo film, a non abbandonare quasi mai ciò che è reale e naturale. Sì, anche se naturale non è il termine adatto, c’è qualcosa di onirico... Si tratta solo di qualcosa di un po’ diverso da ciò a cui siamo abituati, o almeno lo spero. (Dal Pressbook di It follows) regia e sceneggiatura: David Robert Mitchell - fotografia (colore): Michael Gioulakis - montaggio: Julio C. Perez IV - musiche originali: Disasterpeace - interpreti: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe - produzione: Rebecca Green, Laura D. Smith, David Robert Mitchell, David Kaplan, Erik Rommesmo USA, 2014 - 1h 40’ DAVID ROBERT MITCHELL Nato nel 1974 nel Michigan e cresciuto nell’area metropolitana di Detroit, vive ora a Los Angeles. Il suo film di esordio in veste di sceneggiatore e regista, e Myth of the American Sleepover, è stato presentato per la prima volta al SXSW Film Festival nel 2010, aggiudicandosi il Premio speciale della giuria. La première internazionale del film si è svolta in occasione del Festival di Cannes nella sezione della Settimana della critica, in cui era uno dei sette lungometraggi selezionati a livello mondiale e l’unico film di provenienza statunitense. Tra gli altri premi figurano il Prix du Jury al Festival del cinema americano di Deauville in Francia e il premio American Indie Newcomer al Festival del cinema di Monaco. e Myth of the American Sleepover infine è stato inserito nella classifica dei primi cinque migliori film dell’anno nel programma televisivo Ebert Presents: At the Movies. 11

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focus sui film del circolo Rubrica riservata al commento dei Soci sui film proposti Un mostro dalle mille teste  “Signori, in piedi, entra il giudice.” La fine segna l’inizio del processo, giudiziario e narrativo, in cui ogni spettatore in sala è introdotto, a cui ogni spettatore in sala è chiamato ad assistere attraverso l’esposizione dei fatti, testimoniati dal resoconto “oculare” delle persone che vi sono in qualche modo coinvolte (per questo “vediamo” alcune scene da più punti di osservazione). Ognuno diventa membro virtuale di una giuria virtuale e si ritirerà, all’uscita dal cinema, nella sua camera di consiglio personale per emettere un verdetto che non sarà ascoltato da nessuno (o da un perplesso congiunto) ma che occuperà per un tempo variabile e indefinito il proprio discernimento. Del resto il tema è (come si sente dire spesso) “di stringente attualità” per due elementi che a loro volta si ramificano in varie altre questioni, collegate ma non secondarie: il diritto alle cure sanitarie e la giustizia “personale”. Dal primo discendono a cascata: la crescente e sempre più profonda dicotomia, anche nelle società occidentali, civili e democratiche, tra abbienti e non abbienti, privilegiati e trascurati, la disparità nell’accesso a servizi fondamentali. Il secondo, strettamente connesso col primo, genera infiniti dibattiti sulla “presenza” dello Stato e le sue garanzie, “il torto dell'oppressore, la contumelia dell'uomo superbo, il ritardo della legge, l'insolenza delle cariche ufficiali”, i diritti e i limiti nella “sete di giustizia”, per arrivare alla citazione freudiana: "La vita diventa vita umana se è in grado di rinunciare alla violenza e l'esistenza della legge sancisce il non esercizio della violenza in cambio dell'appartenenza alla comunità degli uomini". Il tema in sé è più adatto ad un giornalismo d’inchiesta o al documentarismo di denuncia che all’elaborazione artistica. Se ad un certo punto compare una pistola, beh allora è materiale di “genere”, sfruttatissimo dagli specialisti hollywoodiani. Scendiamo la scala analitica di qualche altro gradino oltre a quelli dell’intento d’impegno civile e del thriller sociale. Nella narrazione esistono delle costanti, strutture, schemi, dei nuclei di situazioni, personaggi (intesi come incarnazioni di tipi umani) funzioni, azioni, che si ripetono invariabilmente, dai racconti dell’antichità, dalla tradizione mitologica, in avanti attraverso l’epica classica, via via attraverso i grandi poemi medievali, le fiabe e il folklore planetario e (un po’ frettolosamente) fino alla letteratura e alla poetica moderna. Schema La morte. Il re è malato e intorno a lui c’è una “terra desolata”. Il mondo è stato risucchiato dall’angoscia della morte. “Inutili e stantie” appaiono tutte le attività umane perché l’universo si è desertificato sull’unica idea che ha in questo momento diritto alla verità e alla realtà: la malattia e l’imminente perdita del Re = consorte = padre. La ricerca. È necessario intraprendere un’azione, un viaggio, un’impresa, alla ricerca di ciò che può far guarire il re: una pozione o un’erba miracolosa, un sacro calice, un protocollo di terapia oncologica. L’eroe. Solo la persona con il coraggio sgorgato dalla pena e dal cuore immacolato può intraprendere l’impresa. Il lavacro purificatore e la nudità nella preparazione dell’azione testimoniano simbolicamente la purezza d’animo dell’eroe. Il protagonista, la stessa Regina, ha sempre al suo fianco una persona fedele, uno scudiero, un “Telemaco”, che assiste amorevole e partecipa attonito. Il viaggio. I luoghi sono freddi, chiusi, d’acciaio, cemento, vetro; opachi e sfuocati. L’oggetto della ricerca è negato, nascosto, inibito da figure simboliche, ministri senza volontà, che non hanno nessun contatto diretto col Rimedio, sono solo strumenti di contrasto, tentacoli o “teste”, della piovra, del drago, del “mostro” che custodisce l’Elisir. L’eroe, armato di determinazione e determinato ad usare le armi, è posto di fronte a Prove di coraggio, passa da una “stazione” all’altra del suo percorso investigativo, tagliando simbolicamente una testa dopo l’altra al Leviatano, che però immutatamente persiste nel suo combattimento infinito. La pacificazione finale. Oggi le fiabe, arrivate a questo punto, non possono più seguire la traccia tradizionale del finale lieto (sconfitta del mostro, possesso del Rimedio, guarigione del Re) perché è come se la modernità avesse stravolto le leggi fondamentali dell’Universo che si rispecchiavano nel racconto favolistico. L’esposizione contemporanea che ricalca l’antica narrazione mitica diventa oggi pura parodia, immagine ironica e disillusa di una esistenza, di una società, di un ambiente che hanno perduto dignità e sacralità, in cui l’essenza stessa dell’umanità è svilita a mercimonio, le esigenze primarie della vita affidate ad una gerarchia di incompetenti o di distratti, nel migliore dei casi … Ma allora, la Morte vince, il Re muore, l’eroe è sconfitto? Beh, pur nella sua patetica ed impari lotta, la protagonista ha incarnato simbolicamente la fierezza della resistenza, l’istinto di conservazione, la difesa inconscia dell’umano rifiuto della morte fisica o metaforica. Ha dimostrato l’orgoglio dell’aspirazione a domini, concreti o ideali, che ci appartengono ma che ci vengono negati. Per giustificare questo esercizio di lettura devo prendere a prestito la spiegazione che di un simile metodo ha dato uno dei giganti del ‘900 (e non solo!), Thomas Stearns Eliot, autore di The waste land: “È semplicemente un modo di controllare, ordinare, dare forma e significato all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea…la possibile resa del mondo in termini artistici.” Diego Pasetto 12

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festival QUATTRO RITRATTI DI JOHN BERGER D urante il Festival della Letteratura di Mantova, è stato presentato Le stagioni a Quincy: Quattro ritratti di John Berger, il risultato di un lavoro di cinque anni di Tilda Swinton, Colin McCabe e Christopher Roth, prodotto dal Derek Jarman Lab con sede a Londra, e la collaborazione del compositore Simon Fisher Turner, che intende delineare un ritratto del pensatore, artista e scrittore John Berger. Presentato alla Berlinale del 2016, e riproposto in numerosi festival in tutto il mondo, ha ottenuto ottime recensioni su tutti i media. Nel '73 John Berger, artista, filosofo e narratore, si ritirò a Quincy, un piccolo paese dell'Alta Savoia, dove soggiornò per quarant'anni per testimoniare lo spegnersi degli storici lavori agricoli che hanno sostenuto l'umanità per millenni. Il documentario, diviso in quattro capitoli, è costituito da quattro differenti film di diversi registi che, affrontando alcuni aspetti ed interessi che hanno caratterizzato l'esperienza di John Berger, ne commemorano la personalità e la vita. Il film è stato ideato da Tilda Swinton, con l'intenzione di riproporre qualcosa di simile al documentario, cui aveva collaborato, sul geniale regista londinese prematuramente scomparso vent'anni fa Derek (Jarman), che fu premiato nel 2008 col British Independent Film Award. Con diversi stili ed autori, con lo sfondo dell'ambiente alpino nelle quattro stagioni, i quattro titoli sono: Ways of Listening, Spring, A Song for Politics e Harvest. Il primo, di ventisei minuti, diretto da Colin McCabe, critico letterario, produttore e docente universitario, e scritto da Tilda Swinton, il cui nome non necessita di presentazioni in ambito cinematografico, ci presenta i due amici di vecchia data, la stessa Swinton e Berger, mentre lei prepara le mele nella cucina della baita sommersa dalla neve, attorniati dall'attività familiare e, mentre lui le disegna il ritratto, ripercorrono le tappe della loro quasi trentennale amicizia e alcune delle esperienze che li accomunano, nonostante il divario d'età, come lo stesso giorno di nascita, che permette loro di festeggiare i compleanni insieme, o il ricordo dei traumi di guerra dei rispettivi padri. Con belle inquadrature in esterno delle montagne imbiancate, nella luce abbagliante della neve riflessa, si crea il contrasto con gli intensi rossi, gialli e marroni dei piani ravvicinati degli interni, come un riflesso del calore del fuoco, ma anche come evocazione del calore e dell'affetto tra i due protagonisti, riuscendo a trasmetterci un ritratto della personalità dello scrittore, che viene anche rivelata nelle immagini dei suoi quadri e di quelli dei pittori della sua collezione. Il secondo, di diciannove minuti, diretto da Christopher Roth, ha per protagonisti gli animali della fattoria, con intensi primi piani dei loro sguardi, a testimoniare la stretta relazione che intercorre tra di essi e i fattori che se ne Nelly Girardi prendono cura con le loro attenzioni quotidiane, il lavoro nei campi e la manutenzione dei luoghi della fattoria, come le stalle, i recinti e il pollaio, il trasferimento all'alpeggio, fino alla finale, dolente soppressione dell'animale. Con un approccio meno convenzionale del primo, e con aspetti surreali, il film non include direttamente la figura di John Berger, in lutto per la morte della moglie Beverly, che si era invece intravista nel primo episodio, ma si concentra sugli aspetti della vita rurale da lui descritti nelle sue opere, che in questo episodio danno luogo ad una riflessione sulla natura e i suoi temi della vita e della morte. Il terzo, di venti minuti, diretto da Bartek Dziadosz e Colin MacCabe, vede Berger e gli scrittori Ben Lerner e Akshi Singh, insieme a Colin MacCabe e Christopher Roth, impegnati in una vivace discussione, seduti in circolo davanti alla macchina da presa, sull'attuale crisi politica, il capitalismo e i precedenti storici che l'hanno determinata, mentre discutono sulla necessità di un nuovo modo di raccontare la politica. Si susseguono spezzoni di interventi televisivi di Berger degli anni '60 e '70, compreso uno dove egli si dichiara apertamente marxista, e alcune scene di vita rurale, con l'accompagnamento di celebri canzoni rivoluzionarie come, tra tante, l'Internazionale, Bandiera Rossa e Bella Ciao. Il quarto, di venticinque minuti, diretto da Tilda Swinton, ha per protagonisti il figlio di Berger, Yves, che ancora vive a Quincy con la famiglia, e i gemelli adolescenti della Swinton, Xavier e Honor, che arrivano per la prima volta dalle Highlands in Scozia in un arricchente viaggio visivo da una catena montuosa all'altra del continente, per poi incontrare nuovamente Berger a Parigi, in una scena successiva. Girato con camera a spalla e un drone, ci offre visioni mozzafiato dell'ambiente alpino, oltre a concentrarsi sull'affettuosa relazione tra il nonno Berger e i ragazzi, che si impegnano in attività artistiche ed artigianali, come costruire candele, e altri piacevoli svaghi proposti da Berger, come una gita in motocicletta. Con questo episodio la regista, citando alcuni aspetti dei precedenti, chiude efficacemente il cerchio de Le stagioni a Quincy e conclude il film riaffermando la sua rispettosa ed affettuosa relazione con lo scrittore ed il suo mondo, anche attraverso gli occhi dei suoi figli. per ulteriori informazioni www.seasonsinquincy.com e www.festivaletteratura.it 13

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i giovani e il circolo IL MIO MESE DA ATTORE M i chiamo Diego Zambelli e ho partecipato al film Per un figlio del regista Suranga D. Katugampala, interpretando il personaggio di un ragazzo che si lasciava condizionare troppo dai suoi "amici". Abbiamo girato il film nel mese di ottobre, del 2015. Prima delle riprese c'è stata un'audizione, avvenuta a maggio di quello stesso anno, cui hanno fatto seguito alcune prove con gli attori. Diego Zambelli, 20 anni Devo essere sincero, mi sono davvero divertito durante le prove e le riprese, ma temevo costantemente di sbagliare qualcosa. Il giorno dell'audizione continuavo a ripetermi che non ero abbastanza bravo o bello di aspetto per poter partecipare ad un film, cosa che non si dovrebbe mai fare poco prima di un provino, ma sono fatto così. Nonostante i miei pensieri poco positivi, sono riuscito a fare un buon lavoro, in quanto circa dieci giorni dopo Suranga decise di chiamarmi perché voleva rivedermi insieme ad altri ragazzi con cui successivamente ci incontrammo per provare alcune scene. In realtà queste scene non c'entravano con il film e servivano soltanto per vedere la capacità di interagire tra di noi. Non dimenticherò mai quel giorno, perché il regista volle che ci gettassimo in un ruscello a Montorio per vedere le nostre reazioni. Io ero l'ultimo della lista che si sarebbe dovuto buttare e, quando lo feci, uscii dall'acqua con del sangue sotto il piede. All'inizio non ci feci caso, poi guardai e notai di essermi tagliato con un pezzo di vetro o un sasso, al momento non ricordo. Faceva davvero male, ma non volevo sembrare un fifone o un fannullone agli occhi di Suranga, temendo che mi avrebbe cacciato dal film (cosa che non gli si addice, perché è davvero una buona persona. Strana a volte, ma buona). Quindi, nonostante il dolore, continuai a fare quello che dovevo fare come se niente fosse, poi tornai a casa stanco e dolorante. Infine passò circa un mese prima di vederci altre volte con gli altri attori per provare insieme e ogni volta era sempre divertente. Mi divertivo ad ascoltare Suranga e quello che ci diceva di fare, come dovevamo recitare e ogni volta aggiungeva una caratteristica dei personaggi che poi saremmo andati ad interpretare nel film. Finalmente arrivò ottobre e il primo giorno di riprese. Ricordo che dovevamo semplicemente camminare in riva all'Adige (a San Giovanni Lupatoto), mentre dall'altra parte (San Michele Extra) avveniva una cerimonia, che ricordava molto una parata, essenziale per il film. Passarono un paio di giorni e mi svegliai con un occhio gonfio: avevo un brufolo che mi era cresciuto dentro la palpebra e temevo che sarebbe stato un problema per le riprese. Per tutto il tempo prima di incontrare Suranga temevo il peggio. Fortunatamente però, disse che non si notava molto e infatti nelle riprese non si vedeva nemmeno lontanamente. Sta di fatto che quel giorno è stato uno dei più belli per me. Girammo scene durante tutto l'arco della giornata e il momento più divertente (almeno per me) consisteva nello scendere da una parte della montagna (mentre il regista ci riprendeva) e ritrovarci in fondo tutti insieme. Io, però, avevo il compito di cadere spesso e di scivolare, sporcandomi vestiti e zaino che avevo in spalla. In più avevo il permesso di dire tante parolacce, quindi quella scena fu esilarante per me, anche se magari il mio personaggio avrebbe preferito evitare tutto ciò. Infine proseguimmo le riprese per un altro paio di giorni e finalmente il mio personaggio decide di abbandonare gli "amici" dopo esser stato trattato male numerose volte. Mi sono divertito a girare quella scena perché era improvvisata, come tante altre, e potevo "litigare" con un altro attore che recitava insieme a me. Nonostante temessi di risultare ridicolo e poco credibile a causa della mia "r" moscia, mi era stato detto che la scena era venuta davvero bene. Per finire dico solo che ho vissuto una delle più belle esperienze della mia vita e vorrei continuare ad averne di simili, in quanto recitare mi rende davvero felice. Ero spesso preso dall’ansia di sbagliare tutto, ma ciò fa parte della mia personalità e non mi importava perché sono stato davvero bene accanto a persone divertenti, strane e talentuose. 14

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attualità LA POLITICA NECESSARIA L a conferma nel governo Gentiloni di Dario Franceschini alla guida del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo è una buona notizia per il cinema italiano. In questo modo, infatti, il ministro avrà la possibilità di portare a termine la riforma legislativa del settore audiovisivo, che non si è affatto conclusa con la pubblicazione della nuova legge sulla Gazzetta Ufficiale. Resta infatti da definire e rendere concretamente operativo il nuovo provvedimento attraverso la scrittura di una serie di regolamenti e decreti attuativi di non poco conto. La conferma del ministro Franceschini, principale artefice della nuova legge cinema, che per altro non riguarda solo il cinema, dovrebbe garantire che non sorgano ostacoli e ripensamenti sull’iter del provvedimento. Ci sarà da lavorare a pieno regime ed è facile prevedere che i tempi purtroppo non saranno brevissimi. È auspicabile invece che i 400 milioni destinati al settore siano disponibili al più presto, sia per sostenere la produzione, sia per favorire interventi nel settore dell’esercizio per ciò che riguarda la ristrutturazione delle sale esistenti e per la riapertura di quelle chiuse e nell’attività di programmazione, sia per finanziare associazioni, festival e rassegne che operano nella promozione del cinema di qualità in Italia e all’estero. In relazione a queste ultime attività, il fatto che la scadenza per le domande per il 2017, solitamente fissata alla fine dell’anno precedente, sia stata procrastinata a data da destinarsi suscita più che una preoccupazione sulla valutazione e sulla tempistica delle assegnazioni. Ci sono poi alcuni nodi strutturali che i decreti dovranno chiarire: come saranno stabiliti i criteri per l’assegnazione dei contributi automatici alla produzione? Si terrà conto solo dell’incasso sala? Ma in questo caso è chiaro che un film che viene lanciato con 300 copie, anche se si rivela un flop, incasserà comunque più di un film che, pur ottenendo un oggettivo successo, viene programmato solo su 30 schermi. Si applicherà un meccanismo sulla media copia? E quanto sarà valutato il successo artistico? Quanto varrà un Leone di Venezia, una Palma d’oro di Cannes o anche semplicemente la selezione ad un grande festival? E la partecipazione ai festival nazionali che vengono sostenuti dallo Stato, e quindi giudicati implicitamente meritevoli, potranno anch’essi contribuire a formare il punteggio? Come si capisce, gli interrogativi che i decreti dovranno chiarire sono numerosi e in particolare c’è da risolvere la questione che riguarda l’entità dei contributi selettivi destinati alla produzione. È stato stabilito che la quota possa variare fra il 15 e il 18% del fondo, ovvero fra i 60 e i 72 milioni di euro. In altre parole per il cinema più innovativo ci sono in ballo 12 milioni di euro in più o in meno. Non è una cifra di poco conto, se si tiene presente, che, del tutto incongruamente, il fondo dei contributi selettivi dovrà coprire anche le risorse destinate al Luce, al Franco Montini Centro Sperimentale di Cinematografia, alla Biennale di Venezia, alla Cineteca di Bologna, al Museo del Cinema di Torino. Presumibilmente questi enti assorbiranno in totale circa 40 milioni di euro. Di conseguenza, la cifra restante per la produzione di film attraverso i contributi selettivi risulterebbe di 20 milioni qualora venisse applicata la quota del 15%. Invece, nel caso si arrivasse al 18%, le risorse salirebbero a 32 milioni. Una bella differenza. Come SNCCI abbiamo più volte auspicato e ribadito, anche in una serie di incontri pubblici svoltisi durante l’anno, che se l’intento della nuova legge è di favorire il rinnovamento del cinema italiano, un ricambio generazionale, la creazione di un nuovo pubblico, il sostegno dovrebbe essere indirizzato prevalentemente e prioritariamente alla produzione indipendente, alle sale d’essai, alla formazione. Favorire un cinema che è già ampiamente protetto dal mercato non ha molto senso. (…) Infine, arrivati alla fine del 2016, diventa inevitabile qualche rapida riflessione sullo stato di salute mostrato dal cinema italiano nel corso degli ultimi dodici mesi. Gli entusiasmi suscitati all’inizio dell’anno dallo straordinario esito di Quo vado? sono andati progressivamente svanendo e in particolare nel secondo semestre i risultati per la produzione nazionale, sia in termini economici, sia culturali, sono stati particolarmente deludenti. La quota di mercato del nostro cinema, che a giugno era attestata al 38%, è progressivamente diminuita, arrivando a perdere dieci punti percentuali. Le cause del tracollo non derivano solo dalla mancanza di offerta nel periodo estivo e dell’irragionevole affollamento autunnale, esasperato nel periodo natalizio dall’uscita di un numero spropositato di film dello stesso genere destinati ad un stesso target, ma anche e soprattutto dalla scarsissima qualità dei nostri film di taglio popolare, caratterizzati dalla ripetitività delle formule produttive, dalla modestissima diversificazione per generi, dall’utilizzo esagerato degli stessi volti. Quanto al cinema d’autore non è mancato qualche titolo meritevole, ma complessivamente, anche in questo settore, si avverte una certa stanchezza, una mancanza di coraggio e, cosa ancora più preoccupante, un progressivo disinteresse del pubblico nei confronti degli esperimenti più innovativi. Lo dimostra il malinconico risultato commerciale ottenuto da Fiore di Claudio Giovannesi, titolo di punta dalla nuova tendenza che mescola sempre più intrinsecamente documentazione e finzione, ed uno dei film italiani più apprezzati dell’anno anche a livello internazionale. Insomma c’è da ricucire un rapporto con il pubblico e, per farlo, un provvedimento legislativo come quello che, si spera, diventerà operativo nel più breve tempo possibile, è senz’altro utile, ma non sufficiente. (Editoriale di Cinecritica, gennaio 2017, per gentile autorizzazione) 15

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