Francesco Petrucci - Bernini

 

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Un inedito disegno di Ponte Sant'angelo

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FRANCESCO PETRUCCI Bernini Un inedito disegno per Ponte Sant’Angelo An unpublished drawing for Ponte Sant’Angelo FRANCESCA ANTONACCI DAMIANO LAPICCIRELLA FINE ART Via Margutta, 54 Roma DE LUCA EDITORI D’ARTE

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1. GIOVAN LORENZO BERNINI, Angelo con la croce. Già collezione Briganti. | GIOVAN LORENZO BERNINI, Angel with the Cross. Formerly Briganti Collection. 4

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Il presente studio è dedicato ad un inedito disegno di Giovan Lorenzo Bernini (Napoli 1598 - Roma 1680) preparatorio per l’Angelo con la croce di Ponte Sant’Angelo, scolpito nel 1668-69 da Ercole Ferrata sotto la guida del sommo artista, facente parte di uno dei cicli scultorei più celebri della sua lunga e fortunata carriera (figg. 1, 2). Il disegno (penna, inchiostro e acquerello su carta, mm 260 x 185), che proviene dalla collezione di Charles Rogers Esq., tra i massimi raccoglitori e promotori di arte grafica del XVIII secolo, negli anni ’30 del secolo scorso si trovava a Londra nella raccolta di H. Harris, fino alla vendita all’asta presso Christie’s nel 1937. Comprato dall’antiquario e collezionista romano Aldo Briganti, passato per successione ereditaria al figlio, il famoso storico dell’arte Giuliano Briganti, è stato acquisito dall’attuale proprietà nel 2016 presso Guido Briganti, figlio dello studioso. La sua importanza è confermata, oltre che dalla elevata qualità che ne attesta la piena autografia e la pertinenza al processo creativo berniniano, In this study we examine a previously unpublished preparatory drawing by Giovan Lorenzo Bernini (Naples 1598 - Rome 1680) for the Angel with the Cross on the Ponte Sant’Angelo carved by Ercole Ferrata in 1668-9 under Bernini’s guiding hand. The statue in question belongs to one of the most celebrated sculptural cycles in Bernini’s long and splendid career (figs. 1, 2). The drawing (pen, ink and watercolour on paper, 260 x 185 mm), from the collection of Charles Rogers Esq., one of the 18th century’s greatest collectors and sponsors of graphic art, was in H. Harris’ collection in London in the 1930s until it was sold at Christie’s in 1937. Purchased by the Roman antique dealer and collector Aldo Briganti, it was later inherited by his son, the famous art historian Giuliano Briganti. Its present owner bought it from Giuliano’s son Guido Briganti in 2016. Its importance is confirmed not only by the lofty quality testifying to its fully autograph nature and to its relevance to Bernini’s creative process, but also by its prestigious ownership record and by the fact that it was the model for a rare engraving by William Wynne Ryland published by Charles Rogers in 1778 which served to spread familiarity with the brilliant design far and wide. The Ponte Sant’Angelo 2. ERCOLE FERRATA, Angelo con la croce. Roma, Ponte Sant’Angelo. | ERCOLE FERRATA, Angel with the Cross. Rome, Ponte Sant’Angelo. It hardly needs repeating that this Roman bridge, originally known as the Pons Aelius or Pons Hadrianus and built to serve the imposing tomb of the Emperor Hadrian (121-138 AD), was subsequently transformed into a fortress to guard the city, the Vatican and St. Peter’s basilica. It was only in the 15th century that it acquired the name by which it is known today after the image of the Archangel Michael atop the monument-cum-fortress since the days of Boniface VIII or shortly after and replaced several times until the current bronze statue by Peter van Verschaffelt was put in place in 1752. The first time we hear the new name is apparently in December 1450, when Leon Battista Alberti called it “ponte Sancte Angeli” in continuity with Castel Sant’Angelo (figs. 3, 4). The bridge was restored on several occasions and radically renovated by Nicholas V in 1451, while Clement VII placed the two statues of St. Peter and 5

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3. LIEVIN CRUYL, Veduta di Castel Sant’Angelo con il ponte (1665), disegno (da B. Jatta, J. Connors, Vedute romane di Lievin Cruyl, 1989). The Cleveland Museum of Art. | LIEVIN CRUYL, View of Castel Sant’Angelo with the Bridge (1665), drawing. The Cleveland Museum of Art (image reversed). 4. GIOVAN BATTISTA FALDA, Veduta di Castello Sant’Angelo con il ponte (1671), incisione. Roma, Istituto Nazionale per la Grafica. | GIOVAN BATTISTA FALDA, View of Castel Sant’Angelo with the Bridge (1671), engraving. Rome, Istituto Nazionale per la Grafica. 6

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anche dalle prestigiose provenienze e dal fatto che il disegno ha costituito il modello per una rara incisione di William Wynne Ryland edita a cura di Charles Rogers nel 1778, tramite di massima divulgazione della geniale invenzione. Ponte Sant’Angelo Come noto il ponte romano, già denominato Pons Aelius o Pons Hadrianus, fu costruito in funzione dell’imponente sepolcro dell’imperatore Adriano (121-138 d.C.), poi trasformato in fortilizio a presidio della città, quindi dei palazzi vaticani e della basilica di San Pietro. Soltanto dal XV secolo prese il nome che lo contraddistingue, in relazione all’immagine dell’arcangelo Michele collocata sul monumento-fortezza dai tempi di Bonifacio VIII o poco oltre, sostituita più volte, fino all’attuale statua bronzea di Peter van Verschaffelt posta in opera nel 1752. Sembra che la prima volta che appaia il nuovo nome sia in un appunto del dicembre 1450 di Leon Battista Alberti, che lo definisce “ponte Sancti Angeli” in continuità con Castel Sant’Angelo (figg. 3, 4). Il manufatto subì vari restauri, soprattutto quello radicale commissionato da Niccolò V nel 1451, mentre sulla testata verso la città furono collocate nel 1534 da Clemente VII le due statue di San Pietro e San Paolo, opera rispettivamente di Lorenzo Lotti e Paolo Taccone, che aveva scolpito la seconda, proveniente forse dalla basilica vaticana, circa un secolo prima 1. La commissione per la decorazione di Ponte Sant’Angelo venne affidata nel 1667 a Bernini da Clemente IX (1667-1669) e portata a compimento nel 1671, due anni dopo la morte del papa (figg. 5, 6). Giulio Rospigliosi subito dopo l’ascesa al soglio pontificio il 20 giugno 1667, deliberò di restaurare il vetusto ponte conferendogli un aspetto fortemente teatrale e scenografico, nobilitato con statue di angeli recanti strumenti della Passione, prima stabiliti in numero di otto, poi di dieci. Un precedente era l’allestimento effimero del ponte con statue posticce in stucco di apostoli e patriarchi biblici, plasmate da Raffaello da Montelupo su incarico di Paolo III per la visita di Carlo V a Roma nell’aprile 1536 2. L’installazione, date le attitudini del committente, 5. GIOVAN BATTISTA GAULLI, Ritratto di Clemente IX. Ariccia, Palazzo Chigi. | GIOVAN BATTISTA GAULLI, Portrait of Pope Clement IX. Ariccia, Palazzo Chigi. St. Paul, by Lorenzo Lotti and Paolo Taccone respectively, on the city end of the bridge in 1534. Taccone had carved St. Paul, which possibly came from the Vatican basilica, about a century earlier 1. Clement IX (1667-9) commissioned Bernini to decorate Ponte Sant’Angelo in 1667 and the scheme was completed in 1671, two years after the pontiff’s death (fig. 5, 6). Immediately after being raised to the papal throne on 20 June 1667, Giulio Rospigliosi decided to restore the ancient bridge and to give it a strongly theatrical and scenographic appearance ennobled initially by eight, then ten statues of angels carrying the Instruments of the Passion. There was a precedent for this in the ephemeral decoration of the bridge with postiche stucco statues of apostles and biblical patriarchs which Paul III commissioned Raffaello da Montelupo to model for Charles V’s visit to Rome in April 1536 2. In view of the talents of both the patron, a brilliant author of scripts for melodramas of a devotional nature, and of the sculptor, a man of the theatre and a set designer, also in the light of their long friendship and collaboration in that specific area (F. Baldinucci, 1680; D. Bernini, 1713), the 7

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brillante autore di testi per melodrammi a sfondo devozionale, e dell’esecutore, uomo di teatro e scenografo, anche in ragione dell’antica amicizia e collaborazione tra i due nel settore specifico (F. Baldinucci, 1680; D. Bernini, 1713), deve essere interpretata come un vero e proprio dramma sacro permanente sul tema della Via Crucis. Un itinerario salvifico tra morte e resurrezione, articolato in “stazioni” secondo un percorso ascetico dall’angelo con la colonna a quello con la lancia, premessa al trionfo del vicino Colonnato berniniano, ove la messinscena prosegue con le statue di tutti i santi sugli emicicli e i bracci laterali, gli apostoli sulla facciata, culminante al centro con la statua del Redentore di Cristoforo Stati e Siméon Drouin. “L’ultimo e più pacato ‘teatro’ – scrive Marcello Fagiolo – viene messo in scena da Bernini a Ponte Sant’Angelo […] La recita immobile del coro della passione avvolge il viandante che passa sul ponte: nella passerella finale, come nelle commedie berniniane, attori e pubblico si trovano uniti, così come sono legati allo stesso filo il peccato e la salvezza. E la danza triste degli angeli assume la levità di una coreografia di nuvole tra cielo e acqua” 3. Come ha giustamente osservato Marina Minozzi, un precedente romano della sequenza berniniana che accosta figure angeliche all’iconografia della Passio Christi, è il ciclo pittorico eseguito da vari artisti toscani (Agostino Ciampelli ed altri) agli inizi del secolo nella navata di Santa Prassede, chiesa ben nota a Bernini che risiedette per molti anni nelle vicinanze e che qui ebbe modo di collocare il busto di Giovan Battista Santoni, sua prima scultura. Sulla stessa linea e del medesimo periodo sono gli affreschi di Santa Prisca, attribuiti ad Anastasio Fontebuoni. Ma sicuramente il più vistoso antecedente è costituito dalla decorazione a mosaico della Cupola di San Pietro, formata da un coro di angeli devoti e con simboli della Passione, progettata dal Cavalier d’Arpino su commissione di Clemente VIII Aldobrandini (1592-1605) e completata sotto Paolo V Borghese (1605-1621), tra il 1603 e il 1612 4. Data la rapidità della decisione di Clemente IX e la sua immediata attuazione, molti studiosi hanno ritenuto – a mio avviso ragionevolmente –, che il progetto, perlomeno nella sua concezione iconografica e teologica, risalisse al pontificato 6. GIOVAN BATTISTA GAULLI, Ritratto di Bernini. Edimburgo, The National Gallery of Scotland. | GIOVAN BATTISTA GAULLI, Portrait of Bernini. Edinburgh, The National Gallery of Scotland. installation should be seen as a kind of permanent mystery play on the theme of the Stations of the Cross: a salvific journey between death and resurrection, divided into the stations of an ascetic pathway stretching from the angel with the column to the angel with the lance, leading up to Bernini’s nearby Colonnade where the stage set continues with the statues of all the saints on its side arms and hemicycles and of the apostles on the façade, culminating in Cristoforo Stati’s and Siméon Drouin’s statue of the Redeemer. Marcello Fagiolo writes: “Bernini stages the last and calmest theatre on the Ponte Sant’Angelo [...] The motionless performance of the Choir of the Passion embraces the traveller crossing the bridge: on the final walkway, as in Bernini’s plays, the actors and the audience are united in the same way as sin and salvation are linked to the same thread. And the angels’ mournful dance takes on the lightness of a choreography of clouds between the sky and the water” 3. As Marina Minozzi has rightly pointed out, a 8

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del predecessore Alessandro VII (1655-1667), quale naturale e necessario complemento alla grandiosa sistemazione di Piazza San Pietro. Nell’ambito del restauro del ponte Bernini rifece i parapetti inserendo delle aperture con grate che potevano consentire finalmente la veduta del fiume, in conformità con il suo amore per le acque espresso a Monsieur de Chantelou durante il viaggio in Francia, ma anche del pontefice, che aveva bisogno dell’“ajuto del mormorar dell’acqua” per dormire, tanto che l’amico aveva progettato per lui una macchina che ne imitasse “quel mormorio” (Baldinucci). “Con questa intenzione – riferisce Domenico Bernini –, nell’adornamento dell’accennato Ponte, volle il Cavaliere ne’ Poggi, che sogliono comporsi tutti di materia, e di muro si aprisse di tanto in tanto un proporzionato vano, assicurato da altrettante ferrate, per cui, commodo fosse al Passagiere rimirare il corso di quell’acque, sopra le quali esso felicemente camina”. Una preziosa cronaca del cantiere, con la puntuale registrazione delle varie fasi e della posa in opera delle sculture, comprese le visite alla bottega del precedent in Rome for Bernini’s sequence associating angelic figures with the iconography of the Passion of Christ is a cycle of paintings by various Tuscan artists (Agostino Ciampelli and others) painted in the nave of Santa Prassede early in the century. Bernini was certainly familiar with the church because he lived close by it for many years and it even houses his first sculpture, a bust of Giovan Battista Santoni. And the kindred frescoes attributed to Anastasio Fontebuoni in Santa Prisca are also of the same period. But the most spectacular precedent is unquestionably the mosaic decoration in the dome of St. Peter’s comprising a choir of angels bearing the symbols of the Passion, commissioned from the Cavalier d’Arpino by Clemente VIII Aldobrandini (1592-1605) and completed under Paul V Borghese (1605-21) between 1603 and 1612 4. In view of the rapidity of Clement IX’s decision and of its immediate execution, many scholars have argued – reasonably, in my view – that the project, at least in terms of its iconographical and theoretical conception, must date back to the 7. ANTONIO RAGGI, Angelo con la colonna. Roma, Ponte Sant’Angelo. | ANTONIO RAGGI, Angel with the Column. Rome, Ponte Sant’Angelo. 8. LAZZARO MORELLI, Angelo con i flagelli. Roma, Ponte Sant’Angelo. | LAZZARO MORELLI, Angel with the Whips. Rome, Ponte Sant’Angelo. 9

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9. PAOLO NALDINI, Angelo con la corona di spine. Roma, Ponte Sant’Angelo. | PAOLO NALDINI, Angel with the Crown of Thorns. Rome, Ponte Sant’Angelo. 10. COSIMO FANCELLI, Angelo con il volto santo. Roma, Ponte Sant’Angelo. | COSIMO FANCELLI, Angel with the Holy Face. Rome, Ponte Sant’Angelo. Bernini, è fornita dall’avvocato concistoriale Carlo Cartari, che offre un puntuale supporto alla dettagliata contabilità pubblicata da Vincenzo Golzio, Rudolf Wittkower e Marc Weil 5. Risale al 22 settembre il primo pagamento per l’acquisto di marmi, la cui fornitura proseguirà fino al 1668. L’11 novembre 1667 furono stanziati 10.000 scudi per l’impresa e il successivo 17 novembre iniziarono i pagamenti per il restauro del ponte. Il 27 luglio 1668 vennero remunerati gli scultori Paolo Naldini (Angelo con la veste e i dadi) e Cosimo Fancelli (Angelo con il volto santo), mentre i primi pagamenti a Ercole Ferrata (Angelo con la croce), Antonio Giorgetti (Angelo con la spugna), Girolamo Lucenti (Angelo con i chiodi) e Domenico Guidi (Angelo con la lancia) risalgono ad agosto 1668, quelli ad Antonio Raggi a novembre 1668 (Angelo con la colonna) e a Lazzaro Morelli a gennaio 1669 (Angelo con i flagelli). Gli ultimi compensi sono dislocati tra luglio e novembre 1669, mentre il saldo finale è del 20 luglio 1670 (figg. 7-16) 6. Bernini aveva eseguito personalmente due delle pontificate of his predecessor, Alexander VII (1655-67) as a natural and necessary complement to his grandiose scheme for St. Peter’s Square. When renovating the bridge, Bernini remodelled the parapets, inserting grated openings that would finally allow those crossing it to see the river. This was a product not only of Bernini’s love of water, as he informed Monsieur de Chantelou during his trip to France, but also of the pope’s, who could not sleep without the sound of “babbling water”. Indeed Bernini had even designed a machine that imitated the sound of it for him (Baldinucci). Domenico Bernini tells us: “With this intention, in the adornment of said Bridge, the Cavaliere wanted, on the parapets which are usually all solid wall, for there to be a well-proportioned opening every now and then, made safe with iron grating, to allow the passer-by to admire the flow of the river over which he was happily walking”. An invaluable report on the building site recording the various phases and the erection of the sculptures point by point, including visits to Bernini’s workshop, was penned by the Concistorial Ad- 10

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11. PAOLO NALDINI, Angelo con la veste e i dadi. Roma, Ponte Sant’Angelo. | PAOLO NALDINI, Angel with the Robe and Dice. Rome, Ponte Sant’Angelo. 12. GIROLAMO LUCENTI, Angelo con i chiodi. Roma, Ponte Sant’Angelo. | GIROLAMO LUCENTI, Angel with the Nails. Rome, Ponte Sant’Angelo. dieci sculture: l’Angelo con la corona di spine e l’Angelo con il titolo della croce, che poi, su disposizione di Clemente IX, vennero sostituiti da copie (figg. 17, 18). Dal menzionato diario Cartari apprendiamo che in data 19 novembre 1668 “il Cavaliero lavora un’Angelo di collocarsi in uno de’ piedistalli sopra il ponte, et un altro ne lavora uno de’ suoi figli”, cioè Paolo Valentino Bernini. Il successivo 3 gennaio 1669 è registrato che “un altro suo allievo”, probabilmente il seguace prediletto Giulio Cartari noto in tal senso come “Giulio del Bernino”, lavora sotto la direzione del maestro all’angelo “che tiene il titolo della Croce”. Tuttavia nel giugno del 1669, in occasione di una visita allo studio del Bernini, il papa prese la decisione di non esporre le due statue alle intemperie sul ponte, ordinando la loro sostituzione con copie, come raccontano i biografi Filippo Baldinucci e Domenico Bernini 7. Finalmente il 17 agosto 1670 il Cavaliere e Paolo Bernini ricevettero un compenso di 700 scudi ciascuno per le due statue originali, ma, come ben argomentava Wittkower e ha ribadito vocate Carlo Cartari and is a valid support to the detailed account records published by Vincenzo Golzio, Rudolf Wittkower and Marc Weil 5. The first consignment of marble was paid for on 22 September but it was to continue coming in until 1668. On 11 November 1667, 10,000 scudi were earmarked for the project and on 17 Novem- ber payments began to be made for the restoration of the bridge. The sculptors Paolo Naldini (Angel with the Robe and the Dice) and Cosimo Fancelli (Angel with the Holy Face) were paid on 27 July 1668, while the first payments to Ercole Ferrata (Angel with the Cross), Antonio Giorgetti (Angel with the Sponge), Girolamo Lucenti (Angel with the Nails) and Domenico Guidi (Angel with the Lance) were made in August 1668, to Antonio Raggi (Angel with the Column) in November 1668 and to Lazzaro Morelli (Angel with the Whips) in January 1669. The last payments were made be- tween July and November 1669 and the final bal- ance was paid on 20 July 1670 (figs. 7-16) 6. Bernini carved two of the ten sculptures in the first person, namely the Angel with the Crown of 11

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13. ERCOLE FERRATA, Angelo con la croce. Roma, Ponte Sant’Angelo. | ERCOLE FERRATA, Angel with the Cross. Rome, Ponte Sant’Angelo. la critica successiva, la partecipazione del figlio dovette essere assolutamente marginale, limitata ad una collaborazione subordinata sotto la vigile guida paterna, data l’elevata qualità dei prodotti e la loro assoluta omogeneità stilistica. Lo conferma chiaramente il diario di Cartari. Per quanto riguarda le due copie, dopo l’ordinazione dei blocchi di marmo, soltanto il 14 luglio 1670 è registrato il pagamento per il loro trasporto alle case degli scultori incaricati, cioè Giulio Cartari e Paolo Naldini, che vengono remunerati tra il luglio del 1670 e quello dell’anno successivo, fino al saldo per la loro installazione il 14 novembre 1671, a pochi giorni dalla posa in opera avvenuta il precedente 8 novembre (Cartari). Tuttavia, come ritiene ancora Wittkower, anche l’Angelo con il titolo della croce collocato sul ponte, elencato da Baldinucci tra le opere autografe e pagato a Giulio Cartari, deve essere ritenuto una creazione berniniana, per le sue pregevoli caratteristiche formali e la notevole autonomia rispetto al modello. Siamo a conoscenza dal diario Cartari che le 14. GIOVAN LORENZO BERNINI, GIULIO CARTARI, Angelo con il titolo della croce. Roma, Ponte Sant’Angelo. | GIOVAN LORENZO BERNINI, GIULIO CARTARI, Angel with the Titulus Crucis. Rome, Ponte Sant’Angelo. Thorns and the Angel with the Titulus Crucis, although Clement IX later ordered that they be replaced by copies (figs. 17, 18). From Cartari’s diary we learn that on 19 November 1668 “the Cavaliere is working on an Angel to be set on one of the pedestals on the bridge, and one of his sons”, Paolo Valentino Bernini, “is working on another one”. On 3 January 1669 Cartari noted that “another pupil of his”, probably his favourite assistant Giulio Cartari, nicknamed “Bernini’s Giulio” for that very reason, was working under his master’s guidance on the angel “holding the title of the Cross”. Yet while paying a visit to Bernini’s workshop in June 1669, the pope made the decision not to expose the two statues to the elements but to replace them with copies, as we learn from the sculptor’s biographers Filippo Baldinucci and Domenico Bernini 7. Finally, on 17 August 1670, the Cavaliere and Paolo Bernini received a payment of 700 scudi each for the two original statues, but as Wittkower cogently argues and as subsequent critics have agreed, Paolo’s intervention must have been ab- 12

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15. ANTONIO GIORGETTI, Angelo con la spugna. Roma, Ponte Sant’Angelo. | ANTONIO GIORGETTI, Angel with the Sponge. Rome, Ponte Sant’Angelo. 16. DOMENICO GUIDI, Angelo con la lancia. Roma, Ponte Sant’Angelo. | DOMENICO GUIDI, Angel with the Lance. Rome, Ponte Sant’Angelo. due statue originali, assecondando la volontà del papa, dovevano essere inviate a Pistoia, destinate secondo Angela Negro all’altare maggiore della chiesa di Sant’Ignazio, oggi dello Spirito Santo, che proprio allora era in corso di sistemazione. Tuttavia la repentina scomparsa del pontefice il 9 dicembre 1669 e subito dopo, nel giugno 1670, del fratello Camillo che si occupava del cantiere, lo impedirono. Nonostante Clemente IX in un chirografo del 1° dicembre 1669 le avesse destinate al “cardinal nepote” Giacomo Rospigliosi, le statue non pervennero mai nelle collezioni di famiglia. Assenti negli inventari di casa Bernini del 1681 e 1706, probabilmente perché in deposito da qualche altra parte, il 13 marzo 1729, come registra il Valesio, furono donate da Prospero Bernini nipote del Cavaliere alla chiesa di Sant’Andrea delle Fratte, vicina alla residenza di famiglia di via della Mercede, per essere collocate nella cappella di san Francesco di Paola. I due angeli berniniani vennero poi spostati tra il 1830 e il 1834 nella zona del presbiterio, ove ancora si trovano 8. solutely marginal, restricted to subordinate cooperation under his father’s watchful eye, in view of the statues’ lofty quality and absolute stylistic uniformity. Cartari’s diary clearly bears this out. Where the two copies are concerned, after the blocks of marble were ordered, payment for moving them to the homes of the sculptors tasked with carving them, namely Giulio Cartari and Paolo Naldini, is not recorded until 14 July 1670, while the two men were paid between July 1670 and the same month the following year, the balance for their installation being paid on 14 November 1671, a few days after the statues had been erected on 8 November (as Cartari tells us). Yet as Wittkower once again argues, the Angel with the Titulus Crucis set up on the bridge, which Baldinucci lists among the autograph works and for which payment was made to Giulio Cartari, must be considered to be a creation of Bernini’s own hand in view of its fine formal features and its considerable licence by comparison with the original model. We know from Cartari’s diary that the two original statues, in compliance with the pope’s will, 13

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