Andreotti Mariani Dazzi - Gli Anni di dedalo

 

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LIBERO ANDREOTTI ANTONIO MARAINI ROMANO DAZZI Gli anni di Dedalo Catalogo a cura di Francesca Antonacci e Giovanna Caterina de Feo Roma 14 maggio - 26 giugno 2009 FRANCESCA ANTONACCI Via Margutta 54, Roma

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Per la gentile disponibilità e le preziose indicazioni desideriamo ringraziare: Leonardo Lapiccirella, Silvia Lucchesi, Giovanni Pratesi, Marco Fabio Apolloni, Caterina Caputo, Giuseppe Gronchi, Elisabetta De Minicis, Alessandro Romano, Giovanni Tesconi, Franco De Renzis, Ninetta Ferrazzi, Archivio di Ferruccio Ferrazzi Roma, Donatella Trombadori e Archivio di Francesco Trombatori e Archivio dell’Associazione Amici Villa Strohl-Fern, Roma Fondo Enrico Guidoni della Biblioteca Michelangiolesca, sezione piccola scultura italiana, Caprese Michelangelo (AR).

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Catalogo edito in occasione della mostra: LIBERO ANDREOTTI ANTONIO MARAINI ROMANO DAZZI - Gli anni di Dedalo Catalogo redatto da Giovanna Caterina de Feo (G.C.d.F.) Scheda della Veneretta di Libero Andreotti a cura di Silvia Lucchesi (S.L.) Schede dei disegni di Romano Dazzi a cura di Caterina Caputo (C.C.) © Francesca Antonacci Via Margutta, 54 00187 Roma Tel. +39.06.45433036 - +39.06.45433054 e-mail: info@francescaantonacci.com http://www.francescaantonacci.com © Damiano Lapiccirella Borgognissanti, 54-56r - 50123 Firenze Tel.: + 39 055 284902 - Fax +39 055 216598 e-mail: d@lapiccirella.com http://www.lapiccirella.com Allestimento mostra Arch. Fabrizio Cuniberto Fotografie Arte Fotografica - Roma Torquato Perissi - Firenze Ufficio Stampa Scarlett Matassi Fotolito e Stampa OkPrint - Roma

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“...AI CURIOSI E AGLI INNAMORATI D’ARTE” Giovanna Caterina de Feo Oscar Ghiglia - Ex libris per Ojetti Spesso accade che rinvenimenti casuali consentano di dare vita ad una mostra e rievocare così un momento storico – artistico particolare. È appunto ciò che è accaduto nel nostro caso, quando alcune opere provenienti dalla collezione privata di Ugo Ojetti si sono rese disponibili insieme ad altre, con storie diverse. Dal critico provengono una scultura e cinque disegni di Libero Andreotti, alcune placche e medaglie di vari autori, e un gruppo molto consistente di disegni di Romano Dazzi. A questo importante nucleo abbiamo potuto aggiungere altre due sculture di Andreotti e quattro sculture e cinque disegni di Antonio Maraini, cogliendo così l’occasione di far rivivere una parte dell’appassionato clima culturale e artistico di cui fu animatore instancabile, arbitro, e spesse volte tiranno, Ugo Ojetti dalle pagine di “Dedalo”, la rivista che fondò e diresse tra il giugno 1920 e il giugno1933. I tre artisti, di età diversa e anche di ineguale spessore e fortuna critica, erano infatti accomunati dall’aver fatto parte, tra molti, della collezione d’arte al Salviatino, la dimora Ojetti, e dall’avere nel contempo anche goduto della sua attenzione benevola su “Dedalo”. Non erano certo gli unici, dato che egli profondeva pari entusiasmo e fervore negli articoli monografici dedicati ai giovani pittori Oscar Ghiglia 1 uno dei suoi preferiti, ospitato ugualmente nella sua raccolta d’arte insieme a Ubaldo Oppi 2 e Felice Carena 3, agli scultori Romano Romanelli 4 e Ermenegildo Luppi 5; a questi intrecciava una serie di scritti sulla problematica dei monumenti ai caduti della Grande Guerra che allora invadevano le strade e le piazze d’Italia 6, o dedicati ai Macchiaioli e agli Impressionisti 7. Tali scritti erano intercalati da altri, su artisti un poco più anziani quali Vincenzo Gemito 8, Adolfo Wildt 9 e Domenico Trentacoste 10, o più storicizzati quali Tranquillo Cremona 11, Giovanni Fattori 12, Antonio Canova 13 e Giuseppe Bezzuoli 14. Medaglie in bronzo provenienti dalla collezione Ojetti: da sinistra Arturo Dazzi (diam. cm. 30,8), Aurelio Mistruzzi (diam. cm. 17), e due medaglie di Domenico Trentacoste (rispettivamente diam. cm. 22, 5 e cm. 22,3) 6

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Alcune placchette e medaglie in bronzo provenienti dalla raccolta Ojetti. Da sinistra si riconoscono, nella prima fila: la serie di medaglie italiane della guerra di Spagna di Costantino Affer realizzate tra il 1936 e il 1937. Nella seconda fila: la medaglia per le Corporazioni di Publio Morbiducci, al centro, con l’effige del Duce, la medaglia di Thayaht esposta alla XVII Biennale di Venezia, per la quale nel 1930 ottenne un premio all’esposizione internazionale di Barcellona, a destra quella di Piergiacomi. Nella terza fila: la medaglia fusa dalla fonderia Jonhson di Milano per l’esposizione di Milano del 1906, al centro la placca con il volto di Mussolini recante sul retro il motto “Credere Obbedire Combattere”, infine la medaglia eseguita da Goffredo Verginelli nel 1935 per l’Etiopia italiana. È da notare che accanto agli articoli firmati da Ojetti, la rivista ospitava anche quelli dei suoi collaboratori, i quali mensilmente presentavano figure di artisti contemporanei ritenuti non meno importanti sia italiani che stranieri 15, questi ultimi rappresentanti la linea neotradizionalista francese, che discendeva direttamente dalla lettura di Cézanne proposta da Maurice Denis 16. È interessante constatare che tra quei collaboratori spiccava la presenza di Antonio Maraini, accorto critico d’arte in consonanza con le idee ojettiane, insieme ad altri, quali Cipriano Efisio Oppo, Guido Balsamo Stella, Ardengo Soffici e Enrico Sacchetti. Oltre che collezionista, Ojetti era un appassionato cultore dell’arte della medaglia tanto da aver avuto l’incarico, nel 1924 dal Ministero degli Esteri, di selezionare e di presentare le opere per l’esposizione Internazionale della medaglia moderna, indetta a New York dalla Società numismatica americana. Una passione testimoniata pure dall’articolo pubblicato nel 1925, all’indomani della mostra, dove ripercorreva la storia della produzione medaglistica dalle origini a Benvenuto Cellini, fino ai suoi giorni, affermando che: “...l’arte della medaglia oggi può cominciare a rivivere, perché rivive nella scultura italiana il desiderio di riunirsi alla sua tradizione...” 17. Nello scritto si susseguivano riprodotte medaglie e placchette di bronzo, opere dei suoi autori preferiti, in parte anche provenienti dalla propria raccolta dove, naturalmente, non poteva mancare quella di Libero Andreotti dedicata a Paola Ojetti. Poi, oltre alla medaglia di Maraini Maria Luisa, di gusto decorativo, spiccava quella di Graziosi La Guardiana, di ispirazione più verista, accanto ad opere di Renato Brozzi, Edoardo Rubino, Adolfo Wildt, Arturo Dazzi (il padre di Romano), Egidio Boninsegna, Arrigo Minerbi, Oreste Licudis, Giovanni Prini, Aurelio Mistruzzi, Gaetano Orsolini, Giuseppe Romagnoli, Publio Morbiducci, Eugenio Baroni, Leonardo Bistolfi e Romano Romanelli. La nostra mostra, lontana da qualsiasi presunzione di esaustività sulla definizione dei rapporti che intercorsero tra Ojetti e i molti artisti da lui amati, sulla sua statura di critico e sulla sua influenza 7

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Edoardo Rubino, placche in bronzo dalla raccolta Ojetti; da sinistra misurano cm. 17,4 x 15,6; 11,8 x 11,9; 23,5 x 16,8 nella storia dell’arte italiana del suo tempo – argomento trattato anche recentemente in modo assai esauriente da Giovanna De Lorenzi – vuole solo essere una testimonianza, un tributo, una traccia, che volendo si potrebbe ampliare fino a coinvolgere moltissimi altri artisti italiani della prima metà del XX secolo. Ma già così si presenta ricca di stimoli e interessante; a cominciare dal rilevamento dei molto diversi dati anagrafici dei due scultori e del giovanissimo disegnatore. Uno scrittore, due artisti quasi autodidatti e un figlio d’arte (Appunti su Ugo Ojetti, Libero Andreotti, Antonio Maraini e Romano Dazzi) Andreotti era il più anziano, nato a Pescia in Lucchesia (PT) nel 1875; il suo interesse per la scultura si era rivelato a Firenze nel 1902, quando aveva preso a modellare la creta nello studio dell’amico Mario Galli che in quel momento lo ospitava. All’epoca presa in esame era da pochi anni tornato nel capoluogo toscano, dopo un periodo passato prima a Palermo quale impiegato presso la libreria Sandron – dove nel 1898 aveva esordito come illustratore con lo pseudonimo Turop – poi a Milano dal 1905, dove aveva incontrato il mercante Alberto Grubicy; infine a Parigi, dove aveva trovato fama e fortuna, esponendo tra il 1909 e il 1914 al Salon d’Automne. Nella capitale francese Andreotti aveva potuto confrontarsi con la plastica dei maestri francesi: il tardo Rodin, Bourdelle e Maillol (ma anche, come si vedrà, i “nordici” De Fiori, Kolbe, e Lehmbruck). Tornato a Firenze ritrovava Ojetti e la tradizione toscana; la propria scultura ispirata alle donne semplici, intente nelle occupazioni quotidiane, e quella a vocazione più magniloquente dei monumenti ai caduti, nei quali di lì a poco si sarebbe cimentato 18. Maraini era nato a Roma nel 1886. Laureato in giurisprudenza, aveva seguito i corsi di Storia dell’arte di Pietro Toesca e Adolfo Venturi; nello stesso tempo si era esercitato sui gessi dei musei e aveva frequentato lo studio di Giulio Bargellini. La prima affermazione l’aveva avuta nel 1910, con il Perseo col quale, poco prima di divenire allievo e aiuto di Zanelli nel monumentale rilievo del Vittoriano, aveva vinto la medaglia d’argento all’Esposizione Universale di Bruxelles. Subito dopo si era aggiudicato, nel 1912, il concorso per il Monumento ad Adelaide Ristori a Cividale del Friuli, avviandosi verso una luminosa carriera 19. 8

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Romano Dazzi era nato a Roma nel 1905, figlio dello scultore carrarese Arturo, più cresceva e più dimostrava – proprio sotto gli occhi di Ojetti – un talento particolare nel disegno, tanto da venir presto ritenuto dal critico un vero e proprio enfant prodige della matita 20. Due artisti quasi autodidatti e un figlio d’arte: come a cercare la linfa vitale dell’arte nel talento innato, puro e spontaneo, che si può manifestare anche lontano dalle scuole e dalle accademie dove i più avrebbero guardato. Tra loro la figura di Ugo Ojetti, infine, che appunto “cercava”. Era nato a Roma nel 1871 dove aveva esordito come narratore e giornalista alla fine del secolo. Appassionato d’arte; da tempo ormai predicava il rinnovamento dell’arte italiana attraverso il modello della grande tradizione rinascimentale e rivendicava l’importanza di ricercare una corrispondenza tra l’arte e la vita, tra il pubblico e l’artista, tra l’artista e il committente, in virtù della quale poteva avvenire una Rinascita dell’arte, che potesse influire anche sulla morale oltre che sull’estetica. Con queste premesse nel giugno 1920 egli dava alle stampe il primo numero di “Dedalo”; sul frontespizio, quasi a sintetizzare le idee sopra espresse, sotto la scritta a caratteri romani figurava l’immagine del mitico architetto greco “Dedalus primus artifex”, illustrato da Guido Marussig da un frammento ellenico conservato a Villa Albani 21. Ojetti aveva annunciato i suoi intenti in una circolare precedente la pubblicazione della rivista: su “Dedalo” ci si sarebbe occupati delle arti decorative quanto di quelle “cosiddette pure”; sarebbe stata diretta non solo agli addetti ai lavori, ma soprattutto al vasto pubblico dei “curiosi” e degli “innamorati dell’arte” che se ne erano “allontanati dal moderno pregiudizio che essa sia dominio di pochi dotti e che per avere il diritto d’ammirare un bel quadro o una bella scultura occorra un lungo tirocinio o magari un diploma....” 22. Il critico proseguiva poi in un discorso il cui traguardo lo poneva assai prossimo al concetto di “ritorno al mestiere” che, già da qualche tempo alcuni artisti andavano elaborando a Roma intorno alla rivista “Valori Plastici” di Mario Broglio, e scriveva: “intendiamo ristabilire i diritti della disciplina e le ragioni dello stile, oggi perduto e distrutto a furia di libertà, anzi d’anarchia. Il nostro Rinascimento è venuto da uno studio paziente e da una devota imitazione dell’antico, non da una folle e mutevole ricerca dell’esterna singolarità. L’originalità di un artista era allora, e deve essere adesso, nella sua sensibilità consapevole e nell’ordine che egli con le sue opere sapeva dare al mondo sensibile solo perché quest’ordine egli prima lo aveva attuato in sé stesso. Ma per questo deve egli pienamente conoscere e possedere il proprio mestiere........” 23. Ed è sulla via della supposta supremazia dell’arte italiana del Rinascimento e in nome di una visione autarchica dell’arte, che le sue posizioni coincideranno largamente con la spinta nazionalistica del fascismo di Benito Mussolini che di li a poco prenderà il potere. Ugo Ojetti diventava così un uomo di punta della nomenclatura. Omnipresente nelle commissioni di ammissione delle mostre e nelle giurie dei grandi concorsi del regime, delle quali era capace di orientare le decisioni (come nel caso di quello per la madre italiana), verrà definito da Piero Gobetti “Maestro raffinato delle belle maniere e dell’arte del successo, insuperabile nella magna arte di arrivare”, e da Mino Maccari sul Selvaggio “Sor Ugo Senzasugo” 24, parole che contenevano, forse, una punta di ingiusta valutazione. Ojetti aveva espresso la propria stima verso l’opera di Andreotti sin dal lontano 1908, nella recensione della mostra romagnola d’arte a cui lo scultore aveva partecipato. Tale stima era condivisa anche da Antonio Maraini, che in qualità di giornalista aveva incontrato lo scultore nel 1917, e recensito cinque delle sue ultime opere sulle pagine di “Rassegna d’arte antica e moderna”. In quell’occasione Maraini descriveva: “...tre statuette, un nudo e un ritratto grande al vero. Il soggetto, il significato? Non hanno importanza. Bastano a sé stesse così, per il valore intrinseco della loro modellatura. Una modellatura larga, semplice, fluida, esaurita e conchiusa nella indicazione dei piani essenziali. Niente altro: proprio niente altro da dire. Non ricercatezze, singolarità, virtuosismi. Tutto è lì: forme, ar- 9

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da sinistra: Libero Andreotti, Pietà (1926), Cappella della Madre italiana, Santa Croce, Firenze; Antonio Maraini, e Attilio Selva, Bozzetti per il concorso, 1923 ca. chitettura di forme, armonia di forme...” 25. Tra quelle opere – nell’articolo tutte riprodotte e identificate come “statuette” tranne il ritratto e il nudo – si riconoscono oggi i gessi della Donna che riposa (1914), de La Venditrice di frutta (1917 ca), del Ritratto di Donna Ada Niccolini e della Baccante (Nudo) 26; di queste due ultime opere, si presentano oggi due piccoli disegni provenienti dalla collezione Ojetti. Il nudo certamente dovette molto colpire il giovane critico per la posizione decisamente frontale della figura e per il motivo decorativo della capigliatura della donna, lavorata a bassorilievo, che diventava un tutt’uno con l’albero a cui era appoggiata 27, una invenzione che ricorda quella messa in atto qualche tempo dopo da Maraini stesso per l’Attrice che indossa la maschera che campeggiava sul boccascena del Teatro Savoia (1922ca). Le vicende dei due scultori – Andreotti e Maraini – erano destinate a incontrarsi ancora. Oltre che sulle pagine di “Dedalo” per la penna di Ojetti, nelle mostre: alla Fiorentina Primaverile (nel 1922, dove esordiva al gran completo pure il cosiddetto “gruppo neoclassico” di Valori Plastici), e in modo meno dispersivo nel 1921, poco prima, quando ambedue avevano partecipato alla mostra “Arte italiana contemporanea” alla galleria di Lino Pesaro, la prima di una serie, organizzate dal critico per il gallerista milanese 28. Nell’articolo dedicato all’esposizione le loro opere venivano riprodotte nella stessa pagina: di Andreotti un bronzo, Fiorenzo, una scultura a tutto tondo dalla plastica umanissima e soda; di Maraini il Gruppo di Famiglia, un sorvegliato bassorilievo in pietra. Tutte e due le opere dimostravano una plastica misurata, la composizione idealmente inserita in un triangolo entro il quale era narrato un moto d’affetto: il primo era un abbraccio tra un soldato e un bambino e il secondo descriveva una madre con i suoi figli. Per quanto diverse ambedue le sculture dimostravano una piena rispondenza con le idee ojettiane del richiamo alla tradizione e del ritorno al mestiere. Ma ricordiamolo, siamo nel 1921 e Andreotti, che ritraeva donne assorte nelle proprie occupazioni quotidiane (tanto affini ai soggetti dei quadri che in quegli stessi anni dipingeva Oscar Ghiglia), già dimostrava la sua personalissima e moderna poetica dalle forme asciutte e semplificate, di cui è esempio la figura nota come Vela (Donna che fugge) esposta nella nostra mostra, un percorso che lo porterà alla sintesi estrema del gruppo Affrico e Mensola (1932, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma), e al progressivo distacco da Ojetti. 10

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Prima che ciò avvenisse, Ojetti, Andreotti e Maraini, saranno tra i protagonisti delle diverse fasi del concorso per il Monumento alla Madre italiana che si voleva erigere in Santa Croce a Firenze. Come si è visto, nel dibattito sui Monumenti ai caduti Ojetti era intervenuto spesso e appassionatamente; tanto più lo avrebbe coinvolto quello per Santa Croce, che avveniva poco distante da casa sua. Indetto nel 1923, il bando aveva fissato rigorosamente il tema di un gruppo in marmo statuario rappresentante la Pietà; la giuria era composta oltre che da Ugo Ojetti, dagli scultori Angelo Zanelli e Domenico Trentacoste e dagli architetti Armando Brasini e Gustavo Giovannoni. Costoro da un iniziale numero di partecipanti selezionarono sei finalisti: oltre a Maraini e Andreotti, anche Attilio Selva, Romano Romanelli, Valmore Gemignani e Archimede Campini. Riusciva alla fine vincitore Libero Andreotti, non senza aver suscitato aspre polemiche. Fra le molte spiccava quella caustica di Giovanni Costetti, scagliata dalle colonne del “Giornale di poesia” in cui, bersagliando Domenico Trentacoste (“Trentatrecoste il nome vi dirà tutto anche se levate le coste”), dirà subito, senza troppo parafrasare: ”fra i prescelti ci sono i beniamini di Ugo: Selva...., Maraini che scrive anche nel “Dedalo” e Libero Andreotti” 29, lasciandoci già in queste poche parole un saggio dello stato d’animo di coloro i quali non riuscivano o non volevano trovarsi allineati alle idee sull’arte espresse da Ojetti. Le successive fasi del concorso sono note, ed è noto anche il monumento compiuto nel 1926 che oggi, pallido esempio della statuaria andreottiana, campeggia di marmo in Santa Croce. Realizzato secondo le aspettative di Ojetti, esemplificato sulla Pietà di Michelangelo “eppure lontanissimo dalle proprie riflessioni” 30, che ormai da tempo erano indirizzate verso una scultura Libero Andreotti, Donna con maschera di Medusa; Danzatrice con i cembali; Danzatrice con i grappoli Oscar Ghiglia, Donna di spalle con vaso di fiori, 1915 11

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sempre più semplificata, dalla superficie aspra e corrosa, donatelliana piuttosto che michelangiolesca 31. Ed è su questa strada, nell’ansia di sperimentare che lo avrebbe sempre contraddistinto, che lo rintraccerà Arturo Martini qualche anno dopo. La penosa (per Andreotti) vicenda del Monumento alla madre italiana, e ancora di più quella penosissima del Monumento ai caduti di Milano, in cui lo scultore venne sollevato dall’incarico, “imbiancato” come si diceva allora, è forse uno dei segnali più indicativi di quanto il rapporto con il critico potesse riuscire faticoso per l’artista, il quale progressivamente si volle allontanare dal “Padreterno del Salviatino” 32. Un segnale del loro distacco si coglie anche in una lettera inviata al pittore Ferruccio Ferrazzi, col quale stava collaborando per un gruppo statuario da collocare nel Mausoleo Ottolenghi, poi non realizzato. Nel 1926, all’indomani della Biennale di Venezia in poche parole lo scultore tradiva tutta la stanchezza causata dalla loro relazione: “avrai veduto come poco generosamente ci ha trattato nella critica su Venezia. Pace...” 33. Vale a dire: pazienza, io ho il mio cammino da percorrere .... È stato, infatti, rilevato che nonostante il rapporto strettissimo intercorso tra Andreotti e Ojetti, difficilmente questo si sarebbe potuto assimilare a un’amicizia 34 e che molto dell’arte di Andreotti, soprattutto quella delle ultime opere, fu da lui frainteso. Colpisce il ricordo dello scultore che invitato a pranzo, si vedeva posizionare accanto un taccuino e una matita, per lasciare un esempio della sua arte schizzando ritratti e piccoli disegni. Che il critico non mancava di fargli firmare 35. L’influenza esercitata da Ojetti su Andreotti, molti anni dopo è stata definita da Mario De Micheli senza mezzi termini negativa, anzi di più: una “cattiva azione”, messa in atto dopo il 1920, quando interrompendo un percorso “coerente, fluido e felice” il critico aveva spinto l’artista “ad assumere le vesti di scultore civile, deviandolo dalla sua stessa natura tenera o pungentemente amabile, ma restia a insuflare nelle buccine patriottiche” portandolo alla realizzazione di monumenti ai caduti con i quali “esultava parlando del ritorno alla grandezza dei classici, a Nicolò Pisano, a Donatello, a Jacopo della Quercia, esortandolo a interpretare la grande tradizione italiana. L’onestà di Andreotti fu esemplare nell’impegno e nello sforzo di autopersuasione per affrontare l’impresa, ma i risultati furono quelli di un raffreddamento della sua vena più naturale e istintiva ( ...) solo qualche tempo dopo, soprattutto in alcuni ritratti (....) egli riuscì a rintracciare almeno in parte quella vibrazione interiore che aveva già saputo comunicare all’immagine la virtù del suo inconfondibile linguaggio” 36. Di diversa caratura sarà il rapporto tra Ojetti e Antonio Maraini, il quale dal 1912, nella villa fiorentina del podere di Torre di Sopra, al fianco della moglie la scrittrice inglese di origine polacca Yoi Pawlowska Crosse, animava un salotto frequentato da scrittori (di Aldous Huxley rimane la testimonianza della medaglia realizzata dal nostro), con artisti e musicisti provenienti da tutta Europa. Ojetti aveva scritto sull’operato di Maraini scultore nella prima annata di “Dedalo”, in ordine di tempo subito dopo aver tributato questo omaggio a Oscar Ghiglia e a Libero Andreotti. Ma a parte questo, come si è visto, lo scultore romano aveva firmato egli stesso molti articoli per “La Tribuna”, dove era a capo della redazione d’arte dal 1915, e poi per “La Nazione”, per “Rassegna d’arte antica e moderna”, “Dedalo”, “Domus” e molte altre testate, presto intrecciando strettamente l’attività di critico d’arte a quella di scultore e, a partire dalla fine degli anni Venti, a quella di organizzatore. Ed è su questo terreno, più che su quello strettamente artistico, che i due tra il 1933 e il 1934, in ultimo si sarebbero scontrati. Maraini era diventato negli anni un uomo di spicco del regime, anche più potente di Ojetti. Più giovane di vent’anni, bello e dinamico, eccellente organizzatore, uomo raffinato e coltissimo, egli poteva degnamente rappresentare la nuova guardia nelle schiere dell’arte. Dall’ottobre 1927 fino al 1942, aveva assunto l’incarico di segretario generale della Biennale di Venezia, e dal 1932 anche quello di Commissario Nazionale del Sindacato fascista di Belle Arti, subentrando a Cipriano Efisio Oppo. 12

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In tal modo Maraini si trovava ad occupare due posizioni cardine nella politica artistica governativa. Tanto più che presto riusciva a guadagnare una completa libertà di movimento con la trasformazione della Biennale in Ente Autonomo, e con la promulgazione dello statuto del sindacato fascista degli artisti (1933), poteva rafforzare il processo di irregimentazione dell’Ente iniziato da Oppo 37. Pur essendo stato Ugo Ojetti tra coloro i quali avevano salutato ambedue le nomine con entusiasmo, un recente ed esauriente studio di Massimo De Sabbata racconta la polemica per la quale improvvisamente i rapporti tra loro si fecero molto tesi, durante una disputa che si concluderà con l’esclusione degli “scrittori d’arte” dalle commissioni delle mostre. Sin dal 1932 Ojetti aveva accusato Maraini di aver ospitato nella Biennale e nelle mostre sindacali fasciste numerose opere non in linea con i suoi precedenti convincimenti; di contro questi aveva chiaramente espresso che “i giudici naturali della poesia sono i poeti, e delle arti figurative i pittori, scultori, incisori” 38. Una tesi che, se messa in pratica, avrebbe di molto ridotto il campo d’azione del critico, che, infatti, non la condivideva affatto. Ojetti, definito in quell’occasione “il signor Capo Stazione della critica”, per tutta risposta sollevava la questione del doppio incarico di Maraini rilevando un conflitto d’interessi, tra chi in qualità di segretario del sindacato fascista avrebbe dovuto tutelare tutti gli artisti, e chi in qualità di segretario della Biennale ne avrebbe dovuti escludere molti dalla mostra 39. Senza esito, però: al momento una prova di forza tra loro si sarebbe rivelata perdente per Ojetti. Così questa non sarà che una polemica passeggera e presto, nel 1936, i loro rapporti ritorneranno alla consueta cordialità. Ma da ora nei cataloghi delle esposizioni a carattere nazionale si affermerà la voga delle “autopresentazioni” degli artisti, avallando in tal modo le istanze poste a suo tempo da Maraini in qualità di segretario del sindacato e a testimonianza del crescente potere acquisito dalle corporazioni sindacali. Ancora differente era il rapporto intercorso tra Ojetti e Romano Dazzi, il quale negli anni Venti era solo un ragazzo, ma dotato di una veramente straordinaria capacità di tenere in mano la matita. Sembra strano a dirlo oggi, in un’epoca in cui si è “giovani artisti” fino a un’età ben più matura, ma nel 1919 – a quattordici anni – Romano esponeva a Roma nella Casa d’Arte Bragaglia cinquantotto disegni; dopodichè veniva accolto dalla critica con entusiasmo e consacrato artista. L’anno precedente, nel 1918, Ojetti aveva pubblicato nell’“Illustrazione Italiana” l’articolo su “I disegni di guerra di Romano Dazzi tredicenne”, dove con l’abituale verve tratteggiava il primo ritratto dell’adolescente. Fondava così il mito dell’artista bambino; un abito che, di anno in anno, tanto più il ragazzo cresceva, tanto più doveva andargli stretto. In quattro pagine e molte immagini (con in alto a sinistra la fotografia di un bel fanciullo con i capelli ravviati e il vestito alla marinara, secondo la moda dell’epoca), quello scritto oggi ci testimonia la sorpresa dell’uomo maturo, dell’uomo di lettere e sapiente d’arte, alla rivelazione dell’artista inconsapevole, il cui talento si esplicava “naturalmente”, senza studio e senza sforzo apparente sin dall’età di quattro anni. Scriveva Ojetti: “Romano Dazzi figlio dello scultore carrarese Arturo Dazzi ha tredici anni. E’ un bel ragazzo biondo, alto e sano, sveglio e svelto, vestito di turchino alla marinara, gli occhi azzurri ridenti e mobilissimi, il naso corto, la bocca grande e tumida. Il piglio risoluto, l’accento romanesco perché suo padre vive a Roma da molti Romano Dazzi, Ugo Ojetti 13

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anni e Romano, come afferma con orgoglio il suo nome v’è nato (...). A quattro anni l’ho veduto io bocconi sulla spiaggia a Viareggio, tentar di fissare in linee un cavallo che faceva gran salti a sentir sotto gli zoccoli la sabbia cedere nell’acqua. Romano lavorava con un mozzicone di matita blu sopra un brandello di carta strappata dall’album di suo padre. Ma fino ad allora gli piaceva di più disegnare di memoria: e a penna addirittura (...) egli disegnava invece di scrivere. Linee invece di lettere. Riviveva le origini dell’alfabeto. Ma s’esercitava prima di tutto la memoria. Ora il disegno (non parlo della faticata calligrafia che con questo nome ancora s’insegna in certe fabbriche di sbadigli dette scuole) è come ogni arte, tanto più vivo quanto più, in occasione di quel dato oggetto o figura o scena, ci rivela dell’artista che l’ha fatto. E l’artista tanto più è libero di rivelarci l’animo suo quanto meglio ricorda il vero, senza aver l’obbligo di corrergli dietro quatto quatto come un ladruncolo, o il fastidio di tenerselo fisso e gelato davanti come uno schiavo che alla fine l’ipnotizza ed è il suo padrone. Il vero è il vocabolario. Uno scrittore che ad ogni congiunzione e a ogni articolo dovesse correre a sfogliare il vocabolario che scrittore sarebbe? Fa piacere anche a un Michelangelo aver lì davanti agli occhi il suo docile modello, come fa comodo ad ogni scrittore aver sullo scaffale vicino gli otto volumi del suo Tommaseo. Ma è l’animo che conta, l’anima padrona di esprimersi, l’anima che ha le forme o le parole davanti a sé come i tasti di una tastiera, e li trova e li sfiora e li preme senza cercarli: l’anima padrona del suo mondo. Anche l’anima e il mondo d’un ragazzo di tredici anni” 40 . Anche a ragione della loro grande differenza d’età, il rapporto tra l’ormai maturo Ojetti e il giovanissimo Dazzi si configurava da subito di tipo paternalistico (sulla spiaggia di Viareggio, si sarà immedesimato nei panni di Leopold Mozart nell’istante in cui aveva scoperto che a quattro anni Wolfgang Amadeus già componeva?), un atteggiamento che forse nascondeva la vera natura delle sue aspirazioni. Dai suoi scritti, piuttosto che come un maestro verso l’allievo, egli sembrava sentirsi un padre putativo che indicava al figlio la via giusta da seguire. Una via che lui aveva ben chiara in mente; ne discuteva e ne parlava da sempre, da quando predicava il ritorno alla grande tradizione italiana: bisognava guardare al vero, esercitando la memoria perché “l’artista tanto più è libero di rivelarci l’animo suo quanto meglio ricorda il vero”, e solo attraverso questo studio faticoso finalmente avrebbe elaborato il proprio personale vocabolo. La propria arte contemporanea. Sei anni dopo questo articolo, avvenute alcune mostre dove lo aveva anche presentato in catalogo, il critico tornava a parlare di Romano Dazzi ormai quasi ventenne. L’occasione era rappresentata dai disegni che il giovane, inviato dal ministro delle colonie Luigi Federzoni, aveva realizzato dal gennaio 1923 in Libia. Su “Dedalo” Ojetti tornava a descriverlo mentre disegnava “… soffre e sbuffa e s’agita e, lungo com’è si ripiega in quattro...” 41, e il racconto ricordava quello di un genitore che osservava il proprio figlio disegnare: concentrato, alle volte facendo con la bocca i versi degli animali che sta raffigurando, forse suggestionato dai libri d’avventura, le letture tipiche dei ragazzi della sua epoca. Chissà se il giovane Dazzi aveva avuto occasione di leggere Emilio Salgari: “Il Corsaro Nero” e i “Pirati della Malesia” illustrati da Gamba, “Il Bramino dell’Assam” illustrato da D’Amato o “Le tigri di Mompracem” da Dalmonte; chissà se alle figure di quei libri aveva poi voluto ripensare mentre disegnava oranghi, scimmie, pantere, aquile, gazzelle ed elefanti; animali selvaggi riprodotti con cura o solo schizzati; visti di fronte, di lato o di sguincio, fermi o in movimento, ripresi dalle gabbie del giardino zoologico o riconsiderati a casa, più tardi, a memoria.Nei disegni libici il giovane poteva finalmente indossare i panni dell’esploratore e “vivere” quelle avventure che fino ad allora aveva solo immaginate sulla carta; in quei fogli alle volte il suo estro disegnativo sconfinava nel reportage, nel piacere della riproduzione dei minimi particolari di persone e cose, quando metteva in pratica l’insegnamento impartitogli dal critico, ma tanto più frequentemente trapelava dalla sua matita, l’ansia di riprodurre le forti emozioni suscitategli dalle danze degli Ascari, dai profumi e dalle voci di quel paese sconosciuto; allora il suo tratto tornava 14

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