Revista Barbante - Ano V - Num. 17 - 13 de setembro de 2016

 

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Revista técnico científica e literária

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revista ANO V - Nº 17 - 13 DE SETEMBRO DE 2016 ISSN 2238-1414 Camões em Pessoa: diálogo interpoético

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Editorial Em sua edição de setembro de 2016, a Revista Barbante reúne, em sua primeira seção, artigo voltado para reflexão sobre a cantora Carmen Miranda intitulado “A imagem barroca de Carmen Miranda” de Francisco Israel de Carvalho. Em seguida, na seção “Ensaios”, ampliando a abertura da Barbante a outros temas, encontramse os textos de “Camões em Pessoa: diálogo interpoético” de Clécio Quesado, “A paisagem humana de Macau”, de Franklin Jorge, “A gênese do jornalismo” de Márcia de Oliveira Pinto, “Maria do Santíssimo: quando a arte é imanência” de Márcio de Lima Dantas; e tradição e talento individual em Ligéia de E. A. Poe de Evelyn Fernandes Erickson, Mateus Almeida Cortês e da Profa. Dra. Sandra S. F. Erickson. Também neste número, contamos com expressiva participação de poetas. Aqui estão poemas de Nivaldete Ferreira, Lanuk Nagibson, Alexandre Abrantes, Ana Santana Souza, Fábio Rodrigo Barbosa da Silva, Jôsi Baraúna, Lívio Oliveira, Márcio de Lima Dantas, Theo Alves, Carito Cavalcanti, Cefas Carvalho, Francisnaldo Borges dos Santos, Jeanne Araújo, Paulo de Tarso, Aécio Silva Júnior, Leunira Batista Santos Sousa, Lucas Lamonier e Cláudia Sousa. Na seção de crônicas, Andreia Braz, com “Do amor”, Luciene de Oliveira com “A história por trás de um olhar”, Carlos Alexandre Nascimento Aragão com “Amor e esperança: dois sentimentos inseparáveis”, Calyne Porto de Oliveira com “Santo és tu, Monte Santo!” e Lucas Messias da Costa com “Identidade hereditária”. E na seção contos “O menino do dentinho”, de Rosângela Trajano, que, marca o hibridismo que caracteriza as produções contemporâneas, foi todo escrito em versos. São 24 quadrinhas com rimas ABCB. Desejamos uma boa leitura a todos! Rosângela Trajano Christina Ramalho Editoras REVISTA BARBANTE - 2

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Artigos REVISTA BARBANTE - 3

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A IMAGEM BARROCA DE CARMEN MIRANDA Francisco Israel de Carvalho (Doutorando em Literatura Comparada - UFRN) Com tanto brasileiro por aí Metido a bamba Sucesso no estrangeiro Ainda é Carmem Miranda (Rita Lee) No dia 04 de maio de 1939, uma quinta-feira, quando o navio S.S.Uruguay, da Moore-McCornack, levantou a escada e começou a deixar o cais do porto do Rio de Janeiro, no seu tombadilho estava Carmen Miranda, a mais bem sucedida cantora brasileira da época, bastante emocionada, acenando para o povo que fora se despedir dela, que retribuíam com os seus lenços brancos. Carmen, a “Embaixatriz do Samba” como foi chamada na época, estava indo para os Estados Unidos, depois de uma vitoriosa carreira no Brasil, contratada do empresário Lee Shubert, para estrelar uma revista na Broadway, Streets of Paris, no elenco que contava também com o francês Jean Sablon. Carmen ia como artista exclusiva de Lee por um ano, podendo também se apresentar em shows de cinemas, cassinos, boates, etc. Ia também com a missão de internacionalizar o samba, a música da identidade nacional e que ela foi a cantora porta-voz de tantos compositores e responsável pela sua popularização e aceitação por parte da elite cultural do Brasil, que aos poucos ia abrindo alas para o samba adentrar nos salões nobres onde aconteciam as grandes festas da chamada burguesia nos anos 1930, na capital do Brasil. A despedida no camarote do navio foi algo emocionante, como conta os jornais da época. Carmen queria abraçar a todos, além de uma multidão no cais que esperava ela aparecer para o adeus antes de partir. Antes, no dia 1º de maio, ela se despediu dos seus ouvintes da Rádio Mayrink Veiga, com o auditório totalmente lotado. Cantou vários dos seus sucessos e o último Adeus Batucada, samba de Synval Silva, que ela gravara em 1935. As lágrimas não a deixaram terminar. Depois, no Cassino da Urca, onde tanto brilhara fez seu último show, no dia 03 de maio. Encerrou o show com “O que é que a baiana tem?”, de Dorival Caymmi. Na bagagem da memória, levava quase trezentas músicas que havia gravado no Brasil, entre sambas, marchinhas e chorinhos. Na bagagem física, muitas malas e numa delas, cinco fantasias de baianas que ela mandará confeccionar especialmente para se apresentar nos Estados Unidos e teve a ideia de combinar os adereços e turbantes, que combinados dariam origens a várias outras baianas. Começava assim a carreira da baiana internacional. Como afirmou, Carmen só queria que o público americano conhecesse o que era o samba brasileiro, que não o confundisse com a rumba, levar nossa música para os Estados Unidos, assim como já havia levado para a Argentina. Prometeu não esquecer a sua terra, nem se americanizar. Queria continuar REVISTA BARBANTE - 4

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sendo a mesma Carmen, amiga de todos, que atravessava a rua, da pensão da sua mãe, até os estúdios da RCA Victor, levando marmitas para os músicos da Orquestra Victor, regida por Pixinguinha e que a acompanhava em tantas gravações. Prometeu não voltar exótica, nem pedante, cantando foxes ou blues. Que em todas as folgas dos contratos, tomaria um avião rumo ao Rio de Janeiro para cantar e rever os amigos. A história não foi bem assim como ela queria. Muitos dizem que Carmen se americanizou e foi engolida pela engrenagem de Hollywood, que faz isso com todos os artistas estrangeiros que lá aportam. A Carmen que era a nossa cantora maior, a partir do momento que começa nova carreira nos EUA, como cantora e atriz de Hollywood, passa a ser cobrada por tudo que faz lá. Cada dia queriam que ela continuasse a ser a Carmen do “it” verde-amarelo na voz. E de 1939 quando partiu, até sua morte em 1955, só se apresentou no Brasil uma única vez, em 1940. Magoada com o que escreviam sobre ela no Brasil, não mais retornou num sábado de carnaval, anônima, vestindo uma camisa listada e caindo na folia sem se cansar, até a quarta-feira como ela sempre sonhou fazer. Mas Carmen Miranda, que não era Carmen e sim Maria do Carmo, não era brasileira, nem carioca, nem baiana, nem mulata. Era portuguesa, branca, de olhos verdes e uma pinta amarela num dos olhos. Mas, Carmen Miranda foi a portuguesa mais brasileira que já se teve notícia e sua “falsa baiana” foi a mais verdadeira e autêntica que já existiu. Até hoje, ninguém vestiu tão bem aquele traje de baiana, cantou e dançou o samba como ela. Tinha uma brejeirice que só ela tinha e uma sensualidade sem apelação que se revelava na dança das mãos e uma saia com abertura de lado, quando uma das suas pernas aparecia, equilibradas numa sandália plataforma, também invenção sua, para disfarçar seu 1,52 metro de altura. Carmen virou uma estrela internacional, cultuada no mundo inteiro até hoje, sendo a única “brasileira” a ser realmente sucesso na Broadway e em Hollywood, em tecnicolor para o mundo ver e se encantar, no rádio e na televisão, que nos Estados Unidos já era uma realidade na década de 1950. Foi o que se pode chamar hoje de uma pop star multimídia. Carmen Miranda nasceu Maria do Carmo Miranda da Cunha, em 9 de fevereiro de 1909, em Portugal, na província de Marco de Canavazes e, em 1910 (com menos de um ano), aportou na cidade do Rio de Janeiro com sua mãe e irmãos, para juntar-se ao pai que já tinha vindo antes, engrossando a lista do êxodo português, no final do século XIX e início do século XX, fugindo do reinado de Dom Carlos I, fugindo de uma taxa de analfabetismo que ultrapassava os 70%, uma perspectiva de fome na área rural, uma economia frágil e ameaça de guerra. Mais de 420 mil portugueses já tinham imigrados para o Brasil em busca de dias melhores, no país que um dia tinha sido colônia de Portugal. Em casa, Maria do Carmo logo virou Carmen, apelido dado por um tio, em homenagem à personagem da ópera de Bizet. Aqui o pai se estabelece como barbeiro e para ajudar no orçamento familiar, monta uma pensão na Travessa do Comércio, onde também eram servidas refeições, sendo frequentada por vários músicos, inclusive Pixinguinha e seus amigos, compositores do samba, tendo essa atmosfera contribuído para despertar em Carmen, o gosto pela música. Em 1928, Carmen foi apresentada a Josué de Barros, grande compositor e violonista, que também chegara ao Rio, vindo de Salvador, (o Rio de Janeiro tinha uma densa população de baianos, chegados logo depois da liberdade pela Abolição da Escravatura), cidade impregnada de tradição musical e de onde nasceu o samba, sendo depois exportado para o Rio de Janeiro e lapidado pelos cariocas na casa das “tias baianas”, a mais famosa delas, a Tia Ciata. Este homem foi o grande descobridor de Carmen Miranda e numa demonstração de modéstia, Josué declarou em 1955 que, a sua biografia podia ser escrita com três palavras: “Eu descobri REVISTA BARBANTE - 5

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Carmen”, (GIL-MONTEIRO, 1989, p.291), deixando de lado todos os outros valores musicais que tinha. Isto é uma grande verdade, pois depois de ter lançado Carmen para o estrelato, ele permaneceu, durante anos, até praticamente sua ida para os Estados Unidos, sendo a figura central da sua vida, mantendo uma relação de pai e filha e, ao mesmo tempo, artista e musa. Foi seu músico principal durante anos, participando de diversas excursões pelo Brasil e Argentina e tendo muitas de suas músicas gravadas por Carmen, a quem ele dava preferência. Ela nada fazia sem o aval de Josué de Barros. Na primeira audição com Josué, Carmen cantou um tango (sempre no seu repertório desde menina) e ele ficou imaginando ela interpretando o nosso samba, que começava a se firmar como “a canção popular brasileira” que era jocosa, atraente e sensual. E nessa mesma noite, ela cantou “Chora Violão”, que era sucesso na voz da mulata Araci Côrtes, mas Carmen não sabia (ou fingia) que era uma criação de Josué de Barros e quando ele confessou a autoria, logo criou-se um laço de amizade entre os dois. Mesmo com a resistência do pai, José Maria Pinto da Cunha (essa resistência também é questionada bem depois, isso foi apenas no início), que não via com bons olhos uma filha cantora na família, Josué de Barros ensaiava com Carmen e ensinava-lhe novas canções populares e convidando-a para comparecer ao seu lado, em recitais e shows de rádio. Oficialmente, a primeira aparição pública de Maria do Carmo foi em 05 de março de 1929. Como o recital teve anúncio em jornal, ela adotara um nome profissional para que o pai não soubesse que era ela, o que o jornal divulgara: CARMEN MIRANDA. Assim, aos vinte anos de idade, ela inventara uma personagem, uma nova personalidade, bem diferente de Maria do Carmo, que era modesta, recatada e quieta. O sobrenome era da mãe, de quem herdara a vocação musical. Pacientemente Maria do Carmo foi inventando Carmen Miranda. A portuguesinha rústica não impedia Carmen Miranda de alcançar seus objetivos e se tornar uma estrela internacional. Seus amigos mais presentes sempre disseram que era muito fácil distinguir uma da outra. Com o aval e ajuda de Josué de Barros, foi que entre agosto e setembro de 1929, Carmen conseguiu gravar pelo selo Brunswick seu primeiro disco, com duas músicas de autoria dele. De um lado um samba e do outro um chorinho. Em novembro de 1929, ela assina contrato para lançamento de alguns discos, com a RCA Victor, gravadora americana que se instalara no Rio de Janeiro e seu estúdio de gravação ficava perto da Travessa do Comércio, na Rua do Mercado, próximo da pensão dos Miranda. Com a criação do rádio em 1922, o samba começou a ser ouvido pela classe média e “o Governo Vargas, ao mesmo tempo em que acenava com simpatia para a arte culta, reconhecia as manifestações artísticas advindas de outros setores da sociedade.” (GARCIA, 2004, p.14). Assim, as gravadoras começaram a não só lançar as gravações que chegavam das suas matrizes, mas despertar o interesse pela música que se fazia no Brasil, notadamente no Rio de Janeiro. E tudo foi muito rápido para Carmen. Em dezembro de 1929, ela gravou seu primeiro disco na Victor. De um lado, Triste Jandaia (canção) e do outro Dona Balbina (samba), ambas de autoria de Josué de Barros. Acompanhada de dois violões e gravado na primeira sessão, o disco chegou às lojas em janeiro de 1930 e com muitos afagos dos críticos. Surgia ali uma nova cantora. Outro encontro importante de Carmen foi com o compositor Joubert de Carvalho. Ele a encontrou numa loja de discos. Ele havia parado para ouvir Triste Jandaia e havia uma aglomeração de fãs ao redor da vitrola - na época fonógrafo -, para ouvir a mesma gravação de Carmen. Como cita Martha Gil-Monteiro no seu livro Carmen Miranda, A pequena notável: “imediatamente ele compreendeu porque as pessoas estavam chamando Carmen Miranda de a cantora com um “it” em sua voz. Parecia haver uma corrente naquela voz galvanizando os que a ouviram.” (1989, p.37). Por sorte ou coisa do destino, a própria Carmen entra na loja REVISTA BARBANTE - 6

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e Joubert de Carvalho solicita do proprietário que o apresentasse a ela. Ao se despedirem, Joubert, que nunca havia pensando em compor uma canção popular (ele que era da família Gontijo de Minas Gerais, médico, tocava piano e tinha uma formação erudita) prometeu escrever uma para Carmen. Ao regressar a minha casa, diz Carvalho, eu já estava com a melodia na cabeça (MONTEIRO, 1989, p.37) e era uma marchinha de carnaval. Ruy Castro dá outra versão para esse encontro, no seu livro Carmen (Cia das Letras: 2005). A loja chamava-se A Melodia, ao lado da Confeitaria Colombo e Joubert de Carvalho fora convidado pelo gerente, o Sr. Abreu, para ouvir uma nova cantora ainda desconhecida. A audição da música, que era Triste Jandaia, muito impressionou a Joubert, que confessou isso depois. Era como se estivesse vendo a cantora e “como se ela estivesse dentro da vitrola“ (CASTRO, 2005, p. 51). Ouviu o disco várias vezes e pediu pra ser apresentado à cantora. E não houve dificuldade e espera pra isso acontecer. Carmen acabara de entrar na loja, maquiada, salto alto e muito elegante. E o Sr. Abreu disse: “Taí a nova cantora!” Foram apresentados e Joubert prometera compor uma música para ela. A palavra “Taí” não lhe saía da cabeça. Menos de 24 horas depois, a música estava pronta. No outro dia, Joubert foi até à casa de Carmen, na Travessa do Comércio, e passou as suas mãos a música “Taí” (“Pra você gostar de mim,” como também é conhecida). Juntos ensaiaram a canção nos estúdios da RCA Victor e gravaram em 27 de janeiro de 1930. O sucesso foi imediato e a consagração definitiva de Carmen. Primeiro no Rio de Janeiro e depois no resto do Brasil. Foi o terceiro disco dela lançado no mesmo mês e o seu maior sucesso em toda a sua carreira, sendo a música mais tocada e cantada do carnaval de 1930, dividindo a música brasileira em antes e depois daqueles quatro dias de folia, com uma marca de 35 milhões de discos vendidos, quando a média dos cantores era de até mil discos vendidos, ultrapassando qualquer outra gravação lançada naquele ano. Depois desse sucesso marcante da dupla Carmen-Joubert, ela ainda gravaria 27 outras músicas compostas pelo autor de “Taí”. Apesar dessa pequena incursão na biografia de Carmen, nosso texto não visa ser um trabalho biográfico de Carmen Miranda, mesmo que no desenvolvimento do artigo, voltamos, por vezes, a citações da sua vida, porque fatos da sua vida pessoal estão intimamente ligados a sua carreira artística, assim como ao contexto histórico em que viveria Carmen, sendo necessário de quando vez, voltamos a sua biografia. Iniciamos com dados do seu nascimento e início de sua carreira, até firmar-se como a maior cantora brasileira de sambas e marchinhas da década de 1930, quando em 1939 embarca para os Estados Unidos e lá iniciou a sua carreira internacional por conta do seu talento ímpar, sendo sucesso no mundo inteiro, até sua morte prematura em 05 de agosto de 1955, aos 46 anos, em Beverly Hills, Hollywood, sendo suas exéquias no Rio de Janeiro, em 12 de agosto de 1955. Depois das várias leituras que empreendemos para o desenvolvimento deste texto, começamos a entender o que diz Martha Gil-Monteiro, na sua biografia não autorizada: “melancolicamente, foi Maria do Carmo quem finalmente foi enterrada no cemitério São João Batista... Carmen Miranda continua viva!”(1989, p.31). E é dessa Carmen que queremos tratar neste artigo. Em 1989, quando lemos a sua biografia não autorizada, da escritora argentina, radicada nos Estados Unidos, Martha Gil-Monteiro (Editora Record), guardamos o seguinte parágrafo: De uma estranha forma, o fato de ser uma predestinada, tornara-se evidente deste o momento em que iniciara uma revolução musical no Brasil com a sua gravação de Taí. Mais tarde, nos Estados Unidos, a popular artista assumiu o papel de Embaixadora da Boa Vizinhança, tornando-se o protótipo do charme e do dinamismo latinos e de direito uma lenda viva. REVISTA BARBANTE - 7

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Simultaneamente, iniciou revolução na moda com a imagem barroca que adotou no palco e nos filmes. (GIL-MONTEIRO, 1989, p.19). Mais adiante, outra citação: ”Em 1944, depois do sucesso de Entre a loura e a morena, a Fox lançou outros três filmes mais modestos com a presença barroca de Carmen Miranda.” (GIL-MONTEIRO, 1989, p.176). A “imagem barroca” e “presença barroca” ficaram na memória. Na verdade, quando olhávamos para Carmen Miranda e suas baianas estilizadas, vinha à mente os ornamentos barrocos, os altares, as volutas, a dobra barroca, o desperdício, o exagero, o excesso um Barroco moderno, um Neobarroco. Nas pesquisas que fizemos, sempre encontrávamos textos acadêmicos na área da música, da história, da sociologia, textos que ligavam sua figura artística à Política da Boa Vizinhança entre os Estados Unidos e seus vizinhos da América Latina, durante a Segunda Guerra Mundial, na busca de aliados contra o Reich. Muito já se escreveu sobre Carmen Miranda, mas não encontramos um trabalho que desenvolvesse o tema do Barroco, na arte e na figura de Carmen Miranda. Em 2005, lendo o livro de Ruy Castro – “Carmen, uma biografia,” ( Cia das Letras: 2005, SP), encontramos esta citação que traz ao leitor mais atento, uma imagem barroca de Carmen: Como descrever um par de mãos que esvoaçam como pardais dopados com Benzendrine?”, escreveu a colunista Beulah Schacht no Globe-Democrat, de St. Louis, Missouri, de 9 de ,maio de 1949 (A referência a Benzedrine era só uma imagem literária). E continuou sem rir: “Como soletrar sobrancelhas que sobem e descem como se não quisessem ser vistas duas vezes no mesmo lugar? Como entender uma língua muito mais olhos do que inglês? Quando tiver as respostas para essas perguntas, talvez – talvez – eu possa escrever sobre Carmen Miranda.” (CASTRO, 2005, p.460). Mais abaixo, o autor Ruy Castro, se refere a David Nasser, que como outros críticos brasileiros só depreciavam tudo que Carmen fazia nos Estados Unidos, fazendo comparações com o texto acima da colunista, e diz: “David Nasser, o principal repórter de O Cruzeiro, não tinha desses pruridos barrocos para escrever sobre Carmen ou sobre ninguém. Para ele, bastava algumas informações. Sua capacidade de imaginação e o estilo incomparável faziam o resto. A falta de escrúpulos também ajudava.” (CASTRO, 2005, p.460). Isso para fazer referência também a uma série de reportagens forjadas (Nasser não entrevistou Carmen no EUA), publicadas em O Cruzeiro, assinadas por ele, de 18 de dezembro de 1948 a 23 de julho de 1949 com o título A vida trepidante de Carmen Miranda, uma suposta biografia em capítulos semanais, estilo folhetim, lançados posteriormente em livro. Bem recentemente, pesquisando sobre essa presença barroca em Carmen Miranda, encontramos um artigo escrito em 2009 por Lúcio Emílio do Espírito Santo Júnior, onde mais uma vez grifamos a palavra barroco para definir Carmen. Diz ele: “A persona de Carmen, barroca, excessiva, complexa, não se enxerga excêntrica, não se identifica com o discurso dos outros a seu respeito.” Esse comentário refere-se á letra de The Lady in the Tutti Frutti Hat, uma das canções do filme The Gang’s all Here (Entre a Loura e a Morena) REVISTA BARBANTE - 8

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– 1942, da 20th Century Fox que nos remete a seguinte imagem: “eu me pergunto porque todos olham para mim e depois falam sobre árvore de Natal/Espero que seja porque todo mundo está feliz em ver uma senhora de fruteira na cabeça.” Ou seja, o discurso dos outros a nosso respeito é produzido externamente e nos afeta profundamente, como trata a letra da canção. Cabe a cada um, saber como perceber esta forma que estamos sendo vistos e perceber a lacuna que existe entre o discurso que produzimos e o discurso alheio a nosso respeito, que é provocado pela imagem que se projeta do ponto de vista da filosofia da linguagem. Neste artigo, o autor afirma que o filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951) gostava da artista Carmen Miranda e faz uma associação entre essas duas personagens tão díspares, aparentemente diferentes, elencando diversos pontos de contato entre os estudos filosóficos de Wittgenstein e a arte de Carmen Miranda, quando ela utiliza signos não verbais e o uso de onomatopeias. Pesquisamos essa informação da admiração de Wittgenstein por Carmen e descobrimos que se encontra num ensaio-biográfico do filósofo, escrito pelo músico e autor inglês David Toop, mas não tivemos acesso nem ao título do original inglês e nem traduções, porque não existe ainda o texto em português. Encontramos apenas um fragmento em que ele afirma que o filósofo austríaco admirava a loira Betty Hutton e Carmen Miranda. De início o autor descarta a ideia de que esse fascínio venha do fato que Wittgenstein era homossexual, pois a feminilidade exuberante de Carmen percorre décadas, fascinando gays e travestis, sendo uma figura bastante cultuada nesse meio, principalmente durante os festejos carnavalescos, mas descarta que a identificação de Wittgenstein tenha despertado por esta vertente, porque em termos de estética e de valores, Wittgenstein vivia uma vida monástica identificado com Tolstói, e teve uma existência despojada de qualquer luxo ou excesso, vivendo com o mínimo necessário para sua sobrevivência e afirma: “Carmen Miranda e Wittgenstein são, portanto, uma aproximação entre o Barroco e o Minimalismo. São dois extremos que, num instante, se tocaram.”(JÚNIOR, 2009, p.1). Mas, fica no ar a pergunta: o que teria levado Wittgenstein a se interessar pela música, filmes e a coreografia de Carmen Miranda, um austríaco de gostos tão nórdicos e que tinha por hábito tirar férias nas montanhas banhadas pelo mar da Noruega? Segundo o prof. Paulo Malagutti, da UFMG, Carmen era vista por Wittgenstein apenas como um entretenimento, uma válvula de escape, uma forma de “tomar uma ducha”, depois de uma imersão da mente em problemas lógicos da linguagem. Ele assistia aos filmes que protagonizou na Segunda Guerra Mundial, como uma espécie antivírus, uma dose de alegria, enquanto o resto do planeta mergulhava nas chamas. E mesmo Carmen não cantando em alemão, que era a língua materna de Wittgenstein, havia entre eles a língua inglesa como canal de comunicação. E podemos dizer que Carmen investia sobremaneira na comunicação através dos signos, mais do que no discurso, pois quando chegou nos Estados Unidos não falava inglês e, mesmo depois de aprender a falar fluentemente, continuou a investir na exagerada gesticulação e um inglês capenga nos filmes, porque era uma comediante das melhores e os estúdios queriam que ela continuasse a fingir que não falava bem o inglês, porque provocava risos nas plateias. Talvez por isso a pequena notável tenha fascinado Wittgenstein. Ela era demasiadamente rica em comunicação não verbal: suas fantasias, da baiana internacional, onde predominavam as cores primárias (amarelo, vermelho, azul), era o abre-alas para uma linguagem primitiva e tudo em Carmen mostrava mais do que era dito: os gestos, o corpo, o movimento dos olhos, as coreografias, boca e membros. Outro contato possível entre o universo de Carmen Miranda e o de Wittgenstein é a linguagem onomatopaica utilizada por Carmen Miranda nas suas canções. E com o ouvido aguçado que tinha Wittgenstein, REVISTA BARBANTE - 9

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com certeza ele era capaz de identificar que as canções dela eram cheias de onomatopeias1, como “Chica chica boom chic”, “Chatanongachoochoo”, “Fon Fon” “Tico Tico no Fubá”, “Tic-tac do meu coração” e outras. As onomatopeias é um dos recursos que representam uma das tentativas mais bem sucedidas do ser humano de ligar as palavras e as coisas, a linguagem e o mundo, pois as palavras não possuem uma relação efetiva com aquilo que representam, sendo significantes arbitrários, ao contrário do que pensava Wittgenstein. Carmen Miranda brincava com a pura sonoridade da linguagem e cantava misturando várias línguas numa mesma música: “Give me a bandand a bandana”, canta ela numa frase sonora que faz um hilário trocadilho entre “band” e “bandana”, ou seja, “banda musical” e pano para a cabeça. Carmen, ao pronunciar inglês com sotaque e misturá-lo ao português, como sempre fazia, pois eram as duas línguas que ela se permitia cantar, anula a função comunicativa da linguagem em prol dos jogos da linguagem. Ela brinca com as palavras e as encaixa numa música, provocando com isso, prazer estético. Assim ela concorre para o seu poder de transportar a imagem para o paraíso que ele evoca. O paraíso é por excelência, o lugar onde o nosso eu se ajusta ao mundo – uma aspiração não alcançada por Wittgenstein que, por toda a vida, sofreu com o desajuste do seu eu no mundo, querendo desistir de tudo, suicidar-se. Ora, em relação à linguagem e o mundo, é o principal assunto do primeiro livro de Wittgenstein, Tractatus Logicus-Filosoficus. Nesse livro, a explicação dele tinha como centro a ideia de que uma sentença é uma figuração. No Tractatus, ele diz que as sentenças figuram mesmo a realidade, não se tratado apenas de um “como se”. Conforme ele mesmo assinala, “um nome representa uma coisa, outro, outra coisa, e estão ligados entre si de tal modo que o todo, como quadro vivo, representa o estado e coisas”. Para Wittgenstein existiria um paralelo completo entre os fatos reais e as estruturas da linguagem, ideia que ele abandonou posteriormente, sabendo-a equivocada. No seu livro seguinte, chamado Investigações Filosóficas, publicado postumamente, Ludwig Joseph Johann Wittgenstein (1889-1951) inicia com uma definição da linguagem de Santo Agostinho, onde o teólogo e santo católico afirma que os gestos são a linguagem natural dos povos e a linguagem se expressa através de mímica e de jogos que, com os olhos, por meio dos movimentos dos membros e do som da voz, indica as sensações da alma, quando esta deseja algo, ou se detém, ou recusa ou foge. Habituar a boca aos signos é dar expressão aos desejos. Sendo assim, essa concepção de linguagem, que a seguir Wittgenstein discute, nos é útil para que possamos entender como Carmen Miranda veio a ser um sucesso em tantos países de línguas diferentes. Ela comunicava-se através de gestos, como os movimentos dos braços e mãos, o movimento do rosto e as piscadelas dos olhos, assim como dos sons e cores das suas baianas estilizadas, expressava o desejo de sua alma. A cantora Carmen Miranda tem enfim, uma boca de artista habituada aos signos; resta-nos utilizar os conceitos de Wittgenstein e Santo Agostinho para captar a forma e a essência dos seus desejos. Estas citações de uma Carmen barroca foi o incentivo para que procurássemos pesquisar a esse respeito. Existe uma literatura bastante volumosa que trata do fenômeno representado por Carmen Miranda, tanto musical, como cinematográfico, entre biografias e estudos acadêmicos, mas nenhum sobre a figura dessa artista ligada ao Barroco. É neste universo que o objetivo deste artigo é bem específico. O que nos conduz, nos 1 Onomatopeias – são palavras que reproduzem o som daquilo que elas desejam representar e são fenômenos linguísticos onde o significante (a palavra fonfon busca mimetizar seu significado – a buzina de um carro, chatanongachoochoo, o barulho produzido pelo trem, o tic-tac, as batidas do coração) REVISTA BARBANTE - 10

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atraí na “Pequena Notável” (para o Brasil) ou a “The Brazilian Bombshell” (para o Estados Unidos e o mundo) é a sua performance barroca, as fantasias de baiana, o exagero, o desperdício, o cinema, os sambas, marchinhas e chorinhos, cujo andamento melódico e harmônico já foi comparado à música barroca do Seiscentos. E podemos dizer que foi através dos filmes estrelados por Carmen em Hollywood, que a baiana cresceu numa dimensão internacional, tanto no que se refere a seu figurino, como na sua performance, e culturalmente porque leva um elemento brasileiro, latino, estilizado das “tias” baianas, para dentro dos Estados Unidos, para o show business mundial. Nesse sentido, a pluralidade dos valores e significados vinculados à imagem da Pequena Notável é diretamente atrelado às linguagens (música e cinema) pelas quais sua personagem foi veiculada, fazendo de Carmen Miranda uma expressão de modernidade. Diversas são as linguagens com que Carmen Miranda passou a ser difundida desde o início de sua carreira, vista por vários formatos, que tornaram possível que tais narrativas atravessassem décadas e diferentes públicos se apropriassem dessas linguagens, destacando as mudanças de conjunturas históricas, quer no Brasil (Governo Vargas), quer no mundo (Segunda Guerra Mundial), e as diversas expectativas e experiências dos grupos sociais que foram atribuindo novas significações ao mito. As duas mais importantes linguagens em que aparece, no Brasil: a música (sambas e marchinhas), durante toda a década de 1930, quando durou seu reinado no Brasil, época que o samba começava a ser reconhecido como símbolo da brasilidade e o Governo Vargas, que era voltado em difundir a cultura dita culta, como a música clássica, começou a propagar o samba, vindo do morro, do negro e das camadas populares, como o ritmo que representava a chamada música popular brasileira e, tinha em Carmen Miranda uma representante atípica, porque era de origem europeia (apesar dela sempre se dizer brasileira, tanto quanto se apresentava, como nas canções), branca e de olhos verdes, fora dos padrões do malandro do morro, da negra, da mulata. E nos Estados Unidos, a partir de 1940, quando começa sua carreira cinematográfica, nos filmes, o auge das comédias musicais hollywoodianas, este sendo o formato mais significativo da sua carreira, devido a sua capacidade de gerar representações complexas e alta qualidade técnica (os filmes de Carmen na Fox foram os primeiros testes em tecnicolor), quando no mesmo formato eram veiculadas noções de espaços, sujeitos, músicas e cultura dos países latinos. Carmen não era só a “Embaixatriz do Samba”. Ela passou a representar a mulher latino-americana, com as lentes de Hollywood, como os estadunidenses viam os países do Sul América. Nem sempre a realidade dos vizinhos do Centro e Sul era abordada tal e qual, na tela em tecnicolor. Mas, Hollywood era assim. Não sabemos se bem ou mal, mas era o caldeirão cultural do mundo, durante a Segunda Guerra Mundial. Enquanto a Europa ardia em chamas, Hollywood produzia entretenimento. E como a guerra impedia os filmes de chegarem ao Velho Mundo, tendo uma grande quantidade de espectadores – a Inglaterra era uma exceção -, os londrinos gostavam de se refugiar numa sala de cinema para esquecer os rigores da guerra lá fora e todos os musicais estrelados por Carmen foram vistos por eles -, investiam no público da América Central e Sul, ambientando suas produções em países como Cuba, Brasil e Argentina e, nem sempre agradavam de todo ao público desses países, por conta dos estereótipos, dos sambas que viravam rumbas, das salsas que viravam sambas e os tipos humanos também estereotipados. Mas, preenchiam uma lacuna de entretenimento com atores de primeiro escalão, tendo os musicais o seu apogeu nesse período, com fôlego de sobrevivência até fim dos anos 1950 e metade dos anos 1960, quando explodiu o fenômeno Elvis Presley, voltando nos anos 80 com Greese e Os Embalos de sábado à noite. Carmen Miranda foi um fenômeno como artista e sempre despertou, em vida, grande interesse sobre a sua pessoa. Foi cultuada e admirada por uma legião de fãs no Brasil e no exterior, e mesmo depois de sua REVISTA BARBANTE - 11

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morte, em 1955, continuou vendendo matérias em jornais, revistas e televisão, com sua imagem sempre ligada à música, à moda, ao carnaval, ao cinema, por conta dos filmes que estrelou em Hollywood e à polêmica por conta da sua baiana internacional. Depois do sucesso na Broadway e nos filmes, os americanos queriam vê-la ao vivo. A origem da fantasia da baiana estilizada foi criada por Carmen Miranda para o filme Banana da Terra (1938), para atender o que dizia a canção de Dorival Caymmi O que é que a baiana tem? a “falsa baiana” que não nasceu na Bahia, não era brasileira e que virou a Baiana Internacional, representante da brasilidade, da identidade brasileira e latino-americana, criticada por uns e elogiada por outros e que conquistou as câmaras de Hollywood e o Mundo. A explosão da “Falsa Baiana” que virou a “Baiana Internacional” conquista a América do Norte e seu sucesso em Hollywood é inegável quando estrelou quatorze filmes, sendo que dez deles, de 1940 a 1946, foram sob contrato da 20th Century Fox, dos quais localizamos todos, inclusive os realizados na United Artists (Copacabana), em 1946, O Príncipe Encantado (A date with Judy), em l948, e Romance Carioca (Nancy goes to Rio), em 1950, os dois na MGM e o último Morrendo de Medo (Scared Syiff), em 1952, na Paramount, quer os lançados oficialmente no formato de DVD e outros exibidos em canais fechados de televisão e nas mãos de colecionadores Elencamos um dos filmes, Entre a Loura e a Morena (The Gang´s all Here), de 1943, direção de Busby Berkeley, considerado pela crítica como o seu melhor filme e ao nosso entender, o filme mais barroco de Carmen. Figura 1: Cena de Entre a loura e a Morena (The Gang´s All Here) Disponível em: http://www.cinemarden.com.br/2015/05/entre-a-loura-e-a- morena.html Destacamos o Barroco como agenciador da performance de Carmen Miranda e e podemos dizer que há um “it” barroco em Carmen Miranda, a cantora que também tinha na voz o “it” verde-amarelo, ou “a cantora com o “it” na voz”, assim lançada pela RCA Victor. Esse título foi resultante do encontro de Carmen Miranda com Josué de Barros em dezembro de 1928, que depois veio a tornar-se um dos primeiros REVISTA BARBANTE - 12

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compositores a ser gravado por Carmen e mentor de sua carreira por anos. O encontro aconteceu na Galeria Cruzeiro, na Avenida Rio Branco. Conforme Josué contaria anos depois, conforme narra Ruy Castro: “Carmen chegou tímida, vestida à Clara Bow - vestido curto leve, chapéu cloche, sobrancelhas a lápis, um pega rapaz na testa e outro em cada orelha,” (CASTRO, 2005, p.39). A timidez de Carmen parecia uma contradição, em parte, com a figura de Clara Bow, famosa por seus romances na tela e fora dela. Josué tinha razão quando disse que Carmen tinha um “it”. E Clara Bow era a “it girl” oficial, eleita em Hollywood pela escritora Elinor Glyn, criadora da expressão. Isto foi assunto de todas as revistas especializadas e era o assunto do momento. E todas as garotas queriam ter o “it” que virou uma questão de vida ou morte para todas as mulheres do mundo. Segundo Castro: “Mas o que era “it”? Nem Elinor Glyn sabia. Segundo ela, era um quê de difícil definição, algo que poucas mulheres têm, que se tornam diferentes, carismáticas, e de que elas não são conscientes.” (CASTRO, 2005, p.39). Figura 2: Carrmen Miranda vestida à la Clara Bow em foto de 1927 (in Barsante: 1994) e Clara Bow (disponível em http\www.vintag.es 201450 beautiful-clara-bow-in-black-and White consulta em 27/04/2016) Fosse o que fosse, não estava à venda, nem no Rio, Paris ou New York. O “it” virou uma ditadura tão sufocante que algumas mulheres, por suporem que não tinham, ameaçaram atirar-se do terraço do Cinema Capitólio, que era o prédio mais alto do Rio de Janeiro. E Carmen tinha “it”, como Josué de Barros foi o primeiro a profetizar. O “it” virou sinônimo de charme, carisma, o quê a mais que toda garota queria ter. Podemos dizer que Carnen tinha o “it” barroco, porque além do talento, ela incorporou uma imagem barroca na vestimenta, nos gestos exagerados, nas mãos que dançavam ao ritmo da música e do corpo e na voz que parecia também uma percussão. Quando ela estiliza a “baiana internacional”, ela inaugura o Kitsch que seria o subproduto da baiana original da Bahia, que já se inspirara na indumentária africana das negras que aqui chegaram como escravas. E não existe nada mais barroco que o Kitsch, algo que é falso e pode até vir a tornar-se verdadeiro. Segundo José Antonio Maravall, no seu livro A Cultura do Barroco, o Kitsch também trata-se: REVISTA BARBANTE - 13

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(...) de uma cultura, uma arte, uma literatura, alguns divertimentos e jogos sociais, etc., produzida pelas exigências de uma nova situação social, traduzida em novas relações de mercado e na posição que ocupa nelas a população consumidora que tem a sua disposição os produtos comercializados. (MARAVALL, 2009. p.155) O Kitsch seria um fenômeno que sempre se antecipava a um período da crise social com que se inaugura a modernidade. Se no século XVII não havia rádio, nem televisão, na época de Carmen, nos anos 1929/1930, a imprensa dispunha de vários jornais, o rádio começava a se firmar no Brasil, a indústria fonográfica internacional começava a instalar suas gravadoras no Brasil, o cinema dava um salto de qualidade com a inauguração da Cinédia e Hollywood era o modelo a ser perseguido, O teatro musical se firmava também com o Teatro de Revista, quando o texto teatral era intermeado de músicas e também era um momento de crise social, com a chegada de imigrantes de vários países para se instalarem no Brasil, principalmente no Rio de Janeiro, São Paulo e Pernambuco. Ela mesma, Carmen, era portuguesa. Havia as mudanças estabelecidas pela atmosfera nacionalista do Governo Getúlio Vargas. O Rio de Janeiro deveria ser uma espécie de modelo da nação republicana. E nos Estados Unidos, para onde fora Carmen, o cinema made in Hollywood era símbolo de qualidade para o mundo inteiro e os jovens de todo mundo queriam imitar os ídolos fabricados por Hollywood, como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Tyrone Power, John Wayne, entre outros. E Carmen Miranda era uma dessas moças que copiava os ídolos que conhecia do cinema, das revistas especializadas em cinema que eram direcionadas aos fãs que cultuavam seus mitos. A televisão também era um meio de comunicação da modernidade, com uma vantagem sobre o rádio que aliava a voz à imagem e, já era uma realidade nos Estados Unidos quando Carmen lá aporta e com o seu advento, muitos decretavam a morte do cinema, mas não foi isso que aconteceu. No Brasil, a televisão seria inaugurada em 1952. Diante das mudanças que ocorriam no Rio de Janeiro, surgia uma nova sociedade. Mesmo que fossem mudanças relativas, havia necessidade de uma cultura aglutinada dos novos modos de comportamento. Segundo Maravall, “uma nova cultura manejada como instrumento de integração – tal é o destino de todo o sistema, cultural – no novo estado de coisas,” (MARAVALL, 2009, p.152). E o samba que era renegado aos quintais das “Tias”, onde também acontecia rituais religiosos de macumba, passa a ser considerado como identidade nacional, pois o Governo Vargas, ao tempo que dirigia um olhar para a arte culta, “reconhecia as manifestações artísticas advindas de outros setores da sociedade. Seu objetivo era identificar-se com diferentes grupos, reconhecendo e apoiando, em principio, outras manifestações culturais.“ (GARCIA 2004, p.14). O samba era uma dessas manifestações. E Carmen estava no centro desse aceno do Estado, porque era a cantora mais popular, a quem os compositores procuravam para ter o privilégio de ter uma das suas músicas gravadas por ela. Como no Seiscentos, não havia o êxodo rural em busca das grandes cidades, mas, nos anos 1930, havia o êxodo urbano das regiões menos favorecidas, como a região Nordeste e o movimento de acomodamento dentro da própria cidade do Rio de Janeiro, devido às mudanças urbanas. A desterritorialização era comum dentro do próprio espaço urbano como um processo normal das sociedades pós-moderna, na teoria de Gilles Deleuze. Além da migração de regiões e locais, havia os imigrantes europeus que aqui vinham buscar um novo eldorado e isso carecia, no âmbito citadino do país, também produzir elemento cultural para toda essa população heterogênea, que se bastava, na maioria, com manifestações culturais do tipo médio ou baixo, mas REVISTA BARBANTE - 14

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