N°6 - Filmese Marzo 2016

 

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FILMESE N° 06 - Marzo 2016

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6 SOMMARIO • • • • • • IL PUNTO IL CALENDARIO I FILM DI MARZO IL DIBATTITO CINEMA E FILOSOFIA FOCUS SUI FILM DEL CIRCOLO • RITRATTI • 5 x 1000 • LE NEWS SCHERMI D’AUTORE NOTIZIARIO PERIODICO DEL CIRCOLO DEL CINEMA IL PUNTO ...DELLA SITUAZIONE MARZO 2016 FILMESE-SCHERMI DʼAUTORE Registrazione presso il Tribunale di Verona n. 68 del 4.10.1954 - Responsabile: Lorenzo Reggiani Editore: Circolo del Cinema - Stampa: Cortella Poligrafica Srl. - Lung. Galtarossa 22 - Verona Care Socie e cari Soci del Circolo del Cinema, siamo ormai alla metà del nostro 69° anno sociale e ritengo opportuno aggiornarVi sulla situazione della nostra Associazione. Il fatto di avere avuto una forte partecipazione nel rispondere al nostro questionario dello scorso maggio è stato importante, perché ci ha permesso di fare una programmazione più in linea con i desideri dei Soci, pur mantenendo la nostra linea editoriale: Aumentare (non troppo) i film in lingua originale per assaporare meglio voci e suoni originali Inserire (poche) opere restaurate Esplorare anche il mondo del documentario artistico Dare spazio ai corti d’autore E finora le numerose attestazioni di apprezzamento ci hanno dato ragione. Inoltre, abbiamo continuato e potenziato il nostro Notiziario mensile, così come chiesto dalla quasi totalità dei Soci che hanno risposto alla nostra indagine scritta. Infine, di nostra iniziativa e come approvato dal Direttivo del Circolo, abbiamo aumentato i contatti con altre Associazioni Culturali, ospitandone alcune nelle nostre serate di Cinema. Perciò tutto bene? Purtroppo no, perché la nostra situazione economica è oltremodo fragile. E più che mai è necessario il Vostro aiuto. Infatti, avendo già chiuso in perdita il bilancio dello scorso anno sociale, non possiamo permetterci ulteriori chiusure negative. L’aiuto economico che i Soci possono dare al Circolo del Cinema, oltre ovviamente a confermare l’adesione, può concretizzarsi in varie modalità: Donando contributi volontari, detraibili perché il Circolo è riconosciuto come APS (Associazione di Promozione Sociale) Scrivendo il nostro codice fiscale nello spazio dedicato al 5x1000 nella dichiarazione dei redditi (possono farlo anche parenti ed amici non iscritti!) Come sempre, divulgando le nostre attività e portando nuovi Soci (è possibile iscriversi fino a maggio) Segnalando aziende interessate ad essere sponsor del Circolo, anche in questo caso usufruendo di detrazioni fiscali. Ringrazio sin d’ora le persone che avranno la possibilità e la sensibilità di contribuire ulteriormente alle attività della nostra Associazione. Un saluto a tutti e W il Circolo del Cinema di Verona. Roberto Bechis, Presidente ENTE SOSTENITORE DEL PROGETTO DI CATALOGAZIONE, DI VALORIZZAZIONE E DI MESSA IN RETE DEI MATERIALI DELLA BIBLIOTECA-ARCHIVIO DEL CIRCOLO DEL CINEMA. ASSOCIAZIONE CULTURALE CINEMATOGRAFICA FONDATA A VERONA NEL 1947 / ASSOCIAZIONE DI PROMOZIONE SOCIALE DELLA REGIONE VENETO - CODICE PS/VR 0215 / BIBLIOTECA E ARCHIVIO STORICO SUL CINEMA / VIDEOTECA / EMEROTECA / SEDE SOCIALE: VIA DELLA VALVERDE N. 32 - 37122 VR / TEL - FAX: 045 8006778 E-MAIL: info@circolodelcinema.it - WEB: www.circolodelcinema.it / Pubblicazione non in vendita riservata ai Soci e agli Amici del Circolo

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PROGRAMMA DI MARZO 2016 ➁ GIOVEDÌ 3 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 ARIANNA di Carlo Lavagna Italia, 2015 - durata: 1h 24’ ➁➀ GIOVEDÌ 10 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 ANIMATA RESISTENZA di Francesco Montagner, Alberto Girotto Italia, 2014 - durata: 1h 1’ a seguire: I CORTI DI SIMONE MASSI (19’) Alla proiezione delle 21.30 saranno presenti in sala i registi F. Montagner e A. Girotto ➁➁ GIOVEDÌ 17 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 MISS JULIE di Liv Ullmann Norvegia/GB/Irlanda/Francia, 2014 - durata: 2h 4’ GIOVEDÌ 24 MARZO NON C’È PROIEZIONE, COME DA CALENDARIO STAMPATO SULLA TESSERA. ➁➂ GIOVEDÌ 31 - ORE 16.30 - 19 - 21.30 FRANCOFONIA di Aleksandr Sokurov Germania/Olanda/Francia, 2015 - durata: 1h 27’ TUTTI I FILM VENGONO PRESENTATI PRESSO IL CINEMA K2 VIETATO LʼINGRESSO IN SALA DOPO LʼINIZIO DEL FILM - CELLULARI SPENTI 2

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20 FILM PREMI: ° GIOVEDÌ, 3 MARZO 2016, CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 ARIANNA REGIA: CARLO LAVAGNA (ITALIA, 2015) - DURATA: 84ʼ - OPERA PRIMA SCENEGGIATURA: Carlo Salsa, C. Lavagna, Chiara Barzini / FOTOGRAFIA: Heĺ en ̀ e Louvart / MONTAGGIO: Lizi Gelber / MUSICA: Emanuele De Raymondi / SCENOGRAFIA: Fabrizio d’Arpino / ATTORI: Ondina Quadri, Massimo Popolizio, Valentina Carnelutti, Corrado Sassi, Blu Yoshimi, Eduardo Valdarnini / PROD.: Ring Film, Rai Mostra di Venezia 2015 - Giornate degli Autori: Premio Laguna Sud al film per la Miglior scoperta italiana; Premio Fedeora e NuovoImaie Talent Award per la Miglior attrice esordiente (Ondina Quadri) In bilico su un argomento difficile come la scoperta della propria sessualità, l'esordiente Ondina Quadri, figlia del montatore Jacopo, nata a Fiesole nel 1994, cresciuta a Roma e poi a Berlino, Bristol e Bologna, dove ora frequenta il Dams, cammina con la sicurezza di un'attrice matura e consapevole. Nel film di Carlo Lavagna, presentato con successo alla Mostra di Venezia (Giornate degli Autori), interpreta Arianna, 19enne che non ha ancora avuto il primo ciclo e che, nel corso di un'estate sul lago di Bolsena, nella casa lasciata quando aveva solo tre anni, fa i conti con il suo malessere, con le ragioni che lo provocano, con le decisioni che l’aspettano. Il regista sostiene che Arianna è un film che ci riguarda perché, mettendo in scena il tema dell'ermafroditismo, mostra il limite che il potere esercita, sempre e comunque, nei confronti di chi, consapevolmente o meno, lo minaccia. Ma il messaggio che, enunciato così, potrebbe sembrare fin troppo programmatico, arriva grazie alla protagonista. Sul set, racconta l'autore, «Quadri ha cominciato lentamente a fiorire e a trasformarsi, come se il desiderio di femminilità del suo personaggio si fosse impossessato di lei». Come dire che un'idea, anche se interessante, ha sempre bisogno di un corpo che la realizzi. Il merito di Arianna sta soprattutto in questo. (Fulvia Caprara, da "La Stampa", 24 settembre 2015) Arianna di Carlo Lavagna sorprende per il coraggio e l'originalità sullo sfondo di un cinema che non trova storie da raccontare, e quando le trova sono sempre le stesse: precari o casalinghe disperate. Ondina Quadri (quasi debuttante, viene dal teatro) attira l'attenzione, in un cinema che usa gli attori come appendiabiti per i messaggi. Il tema è forte, affrontato con delicatezza, in un cinema che solitamente sviscera futili questioni con un sovrappiù di pomposità. Non tutto funziona, certo, magari un po' meno sprechi d'acqua avrebbero evitato le ripetute allusioni alla rinascita. Basta l'inizio: «Sono nato più volte, e la terza avevo vent'anni, in una casa sul lago» (in un cinema dove tutti scandiscono le sillabe come se dovessero passare l'esame di dizione, la 'o' e la 'a' si confondono, primo segnale che regista e sceneggiatori sono stati attenti ai dettagli). Si parla di sesso, altra rarità, e di identità senza fare proclami. Lo si mostra senza le carinerie e i pudori da film adolescenziale. Giusto anche il televisore, che nella sala d'attesa dell'ospedale - Arianna ha 19 anni, un seno appena sbocciato, un controllo s'impone - trasmette le televendite. (Mariarosa Mancuso, da "Il Foglio", 26 settembre 2015) 19 anni, occhi chiari come acqua di lago, il seno appena accennato, il ciclo mestruale che non arriva, l'orgasmo è un miraggio, il sesso dolore. Arianna torna con i genitori nella bella casa vicino al lago di Bolsena in cui aveva abitato fino ai tre anni, ha ricordi confusi di un amico d'infanzia di nome Mattia, sguardi curiosi verso la cugina Celeste e il suo fisico pieno di giovane donna, troppe domande che galleggiano, mute e inevase. L'esordio di Carlo Lavagna, presentato alle Giornate degli Autori di Venezia 2015, insegue con delicatezza il corpo asciutto e androgino di Ondina Quadri; lo fa corrispondere alla natura rigogliosa e un po' selvaggia dell'estate e dell'adolescenza, lo lascia spesso solo e silenzioso a percorrere stanze vuote, boschi e prati. Arianna ha la formula del racconto di formazione e qualche inevitabile difetto da opera prima: un eccesso di simbolismi, qualche ingenuità di sceneggiatura, una difformità a livello recitativo (bravissima la debuttante Quadri, impeccabile come sempre Popolizio, meno convincente qualche comprimario) e l'ansia di voler spiegare tutto che sconfina, a tratti, nel didascalismo. Ma è anche un film che cerca testardamente di non farsi sotterrare dal suo tema, di raccontare, prima e soprattutto, il viaggio della sua eroina, costruendo, con lei e con il pubblico, la sua irripetibile identità. E riuscendo a renderla figura trasversale, anima inquieta sulla linea d'ombra dell'età adulta. (Alice Cucchetti, da "Film Tv", 27 settembre 2015) Presentato a Venezia alle Giornate degli Autori, l'esordio di Carlo Lavagna (già apprezzato autore di corti e spot) è stata una delle belle sorprese fra i troppi (e a volte scadenti) film italiani arrivati al Lido. Racconta, con un'encomiabile delicatezza, l'estate della diciannovenne Arianna alla scoperta di un corpo - il proprio - che sembra non voler rispondere alle tipiche sollecitazioni dell'età. Perché la sua amica Celeste è così coinvolta dalla relazione con il fidanzato, mentre lei fatica a sentire la stessa attrazione? Perché non ha ancora avuto le mestruazioni ed il suo seno stenta a svilupparsi? Perché il padre sembra nascondere qualcosa? Lasciata sola per le vacanze, Arianna darà una risposta a queste domande, scoprendo di essere nata due volte. Un tema insolito (che non sveliamo), affrontato con una sensibilità rara, che non cade mai nel voyeurismo o nella volgarità. Grazie anche all'ottima prova dell'esordiente Ondina Quadri, capace di restituire con forza e dolcezza il personaggio di una ragazza alla ricerca di se stessa. (Paolo Mereghetti, da "Io Donna" del Corriere della Sera, 26 sett. 2015) CARLO LAVAGNA È regista e produttore di documentari (come Hip Hop Diaries, 2006, su due graffiti writers ed altri giovani dei ghetti di New York), di spot pubblicitari e cortometraggi d’arte presentati in vari festival, tra cui Locarno, Gothenburg, New York, Roma e Milano. Collabora stabilmente con il canale video Nowness.com. Lavora anche per Vogue, Dazed Digital, New York Times. Ha diretto il cortometraggio L’Unico per la Maison Valentino ed altri corti e spot per Bulgari, Stefanel e Gucci. Ha lavorato per emittenti europee e americane: PBS, VH1, RAI, VBS (Vice TV), SVT; per Nat Geo Adventure ha diretto nel 2011 il Reality-TV sul noto cuoco Simone Rugiati - Missione Venezia). Arianna è il suo primo lungo a soggetto. 3

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21 FILM ° GIOVEDÌ, 10 MARZO 2016, CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 ANIMATA RESISTENZA REGIA: FRANCESCO MONTAGNER & ALBERTO GIROTTO (ITALIA, 2014) - DURATA: 61ʼ SCENEGGIATURA & MONTAGGIO: Francesco Montagner, Alberto Girotto / FOTOGRAFIA: Alberto Girotto / MUSICA: Lorenzo Danesin, Stefano Sasso / INTERPRETI: Simone Massi, Julia Gromskaya / PRODUZIONE: Francesco Montagner, Fucina del Corāgo 9 PREMI TRA CUI: 71. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica: Premio Venezia Classici per il miglior documentario sul cinema / Foggia Film Festival 2015: Miglior documentario italiano / AsoloArtFilmFestival 2015: Menzione d’onore per il Miglior Film sull’Arte e Premio per la Miglior Colonna Sonora L’ASSOCIAZIONE RINGRAZIA I REGISTI MONTAGNER & GIROTTO CHE HANNO GENTILMENTE ACCETTATO DI INTERVENIRE IN SALA ALLE ORE 21.30. COORDINA L’INCONTRO CON I SOCI LA GIORNALISTA DANIELA ANDREIS in quanto opzione obbligata, di fronte alle efferatezze perpetrate dai nazifascisti. Simone rivendica la tradizione, non rinnega nessuno dei valori della piccola grande patria rossa. Con un'unica frattura: la macellazione, insostenibile ricordo dell'infanzia, mai fugato, per quanto elaborato nel premiatissimo Dell'ammazzare il maiale. L'alimentazione rigorosamente vegetariana è forse il solo elemento di discontinuità generazionale, di disaccordo con gli insegnamenti familiari. Montagner e Girotto ben conoscono la materia, lo si vede da come sanno cogliere i dettagli della poetica di Massi, dalla citazione di Pavese (che richiama Tengo la posizione) ai galli, per fare qualche esempio. L'affresco da loro tratteggiato è pressoché esaustivo, racchiude tutti gli elementi ravvisabili nei cortometraggi della maturità artistica del Nostro, mentre le suggestive musiche di Lorenzo Danesin dialogano alla perfezione con quelle di Stefano Sasso, dando sensazione di continuità tra il materiale di montaggio e il filmato ex novo. Qualche incertezza di regia la si ravvisa, specie nel pedinamento di Simone (spesso inquadrato di spalle, quando cammina in silenzio tra le colline) verso il porcile. Ma il ritratto dell'artista e del suo habitat è sentito e toccante. (Claudio Zito, da “Ondacinema.it”, 2014) La filosofia di Simone Massi è semplice e allo stesso tempo profonda. La fine della civiltà contadina ha portato via sia i grandi uomini che hanno fatto la Storia, sia le persone comuni custodi delle piccole storie. E ha lasciato macerie, che la maggioranza delle persone considera materiale fangoso, o non considera affatto. L'animatore marchigiano, come pochissimi altri, cerca invece di recuperarne la memoria e di nobilitarle. Ma per fortuna c'è qualcun altro - non sono, non siamo poi in tanti - che considera la stessa arte di Massi come degna di salvaguardia e diffusione: i trevigiani Francesco Montagner e Alberto Girotto hanno scelto proprio quel mondo in cui il Nostro è immerso, e da cui discende, come soggetto del loro primo documentario. Realizzato nella natia Pergola, dove gli autori hanno convissuto per un breve periodo con Simone (...), Animata resistenza dà voce ai personaggi del mondo di Massi, cantori della poesia come veicolo di umanità e pace tra i popoli, ma segnati da un passato difficile (la terra improduttiva nonostante il duro lavoro, la mancanza cronica di denaro per svagarsi, i parenti morti in guerra e il dolore nel vederne partire un altro militare in tempo di pace); sconfitti dalla Storia, ma tenaci nel custodire le storie. I versi di Cesare Pavese tratti da La terra e la morte in epigrafe e, a seguire, le riprese aeree (notevoli per un esordio autoprodotto) dissolvono sulla mano di Simone che incide, graffiando via il nero dei pastelli a olio, in quella caratteristica tecnica impiegata da La memoria dei cani in poi. E introducono un primo tema ricorrente nella sua arte: il paesaggio, in particolare le colline. Simili a morbidi cuscini colorati, Massi sostiene di averle "imparate" (non "conosciute" o "scoperte") a trent'anni. Più avanti racconta di essere grato alla disumana fabbrica, dove ha lavorato in gioventù, poiché lo ha "preso a calci e buttato fuori". La bellezza del suo linguaggio verbale è la stessa del suo cinema; entrambi ci raccontano di un artista popolare e mai intellettualistico; conservatore, ma solo di ciò che merita di essere difeso; nostalgico di un'epoca che forse idealizza (davvero vigeva l'onestà, mentre oggi è un valore da fessi?) con un po' di ingenuità ma anche con rabbia, di cui sa immortalare i lasciti, a partire da quei solchi sulla pelle dei personaggi, restituiti da uno stile unico nel disegno e nella regia, che prende le mosse dal reale per virare nell'onirico. La resistenza di Simone Massi è quella dell'animazione tradizionale e del cortometraggio non convenzionalmente narrativo, dei lentissimi ritmi di produzione, mentre il mercato e il presente sono orientati da tutt'altra parte. Ma anche in questo caso la resistenza personale affonda le radici nella Resistenza con la R maiuscola, la guerra di liberazione raccontata dai pochi partigiani (poi militanti comunisti) ancora in vita, non-scelta di campo 4 FRANCESCO MONTAGNER Dopo aver conseguito la laurea triennale in Economia e Management all’Università degli Studi di Trento, segue un corso di Filmaking nel 2009 e partecipa in seguito ad altri corsi di cinematografia e alla rassegna Animation Fest 2012. È regista, sceneggiatore, autore e montatore di cortometraggi autoprodotti, e come cameraman e fonico collabora a varie realizzazioni di film, documentari e a registrazioni di eventi nel Trentino. Dal 2010 lavora per la Fucina del Corāgo e nel 2012 entra a far parte della sezione audiovisivi ChorusOut della Fucina per la produzione del documentario su Massi. Dal 2013 è impegnato per la preparazione di programmi documentari all’Accademia di Cinema FAMU di Praga. ALBERTO GIROTTO Diplomato alla Libera Università del Cinema di Roma, firma la regia, il montaggio e le riprese del ciclo di 8 minivideoclip musicali Italia precaria della band Disturbati dalla Cuiete, trasmesso dal canale Tv la7, oltre ad altri vari videoclip dello stesso gruppo. Per la regia di Piccola Cucina Cannibale è selezionato e presentato al Zebra Poetry Film Festival 2012 di Berlino, e successivamente ad altri quattro Festival, tra cui la rassegna di videopoesia del 4° Doctorclip - Roma poetry film festival. Dal 2013 fa parte della sezione audiovisivi ChorusOut della Fucina del Corāgo. Entrambi i registi sono nati a Treviso nel 1989 e Animata resistenza è la loro prima regia insieme. Hanno detto a proposito del loro film: «Volevamo presentare Simone Massi come uomo, prima ancora che come artista. C’è qualcosa di incontaminato, in lui e nel suo cinema, che abbiamo provato a incarnare nel nostro film, così come abbiamo cercato di ritrovare i suoi disegni nella realtà».

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A SEGUIRE: NUVOLE, MANI Scritto, animato e diretto da Simone Massi Riprese: Julia Gromskaya, Sara Sponga Colonna sonora: Stefano Sasso Voce narrante: Serge Avédikian Tecnica: pastelli a olio su carta - colore Produzione: Arte-France, Sacrebleu Prod. Origine: Italia, 2009 - durata: 8’ I CORTI DI SIMONE MASSI DELLʼAMMAZZARE IL MAIALE Scritto, animato, diretto e prodotto da Simone Massi Riprese: Julia Gromskaya Colonna sonora: Stefano Sasso Tecnica: pastelli a olio su carta - B&N/colore Postproduzione: Lola Capote Ortiz Origine: Italia, 2011 - durata: 6’ 20’‘ ANIMO RESISTENTE Scritto, animato, diretto e prodotto da Simone Massi Riprese: Julia Gromskaya Colonna sonora: Stefano Sasso Tecnica: matita su carta - B&N / colore Postproduzione: Lola Capote Ortiz Origine: Italia, 2013 - durata: 4’ 30’‘ È un artista e un artigiano. Un "animatore resistente" che realizza i suoi film completamente a mano, un disegno alla volta, in solitudine. Le sue opere parlano il linguaggio della poesia, ma nascono da un lavoro manuale quotidiano, che è insieme faticoso e minuzioso, idealmente legato alle origini contadine e operaie della sua famiglia e del luogo in cui è nato, Pergola, nelle Marche, dove ha deciso di rimanere, lontano dai riflettori dei media. Simone Massi, 42 anni, ha realizzato 19 film in 19 anni di attività. Tutti cortometraggi, perché ci vogliono anche due anni e mezzo di lavoro per completare un film di 8 minuti, al ritmo di 6-7 disegni al giorno. Ha ricevuto più di 200 riconoscimenti in festival di tutto il mondo, in 54 paesi diversi, ma il suo nome, in Italia, è ancora poco conosciuto al grande pubblico, visto che l'arte dell'animazione, nelle sue espressioni più alte e ricercate (e rigorose) rimane appannaggio di pochi esperti e appassionati. Nel 2012 gli è stato assegnato il David di Donatello per il miglior cortometraggio, Dell'ammazzare il maiale, proprio nell'anno in cui la Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia gli ha affidato la realizzazione della sigla. Al Lido, nel 2009, era stato presentato anche uno dei suoi film più lirici ed emozionanti, Nuvole, mani. Tra i più conosciuti poi ci sono Piccolo mare (2003, con la voce narrante di Marco Paolini), Tengo la posizione (2001, ispirato a Pavese e alle lettere dei condannati a morte della Resistenza) e La memoria dei cani (2006), considerato uno dei capolavori dell'arte animata dell'ultimo decennio (premiato dalla critica ai festival di Zagabria e Hiroshima, vincitore a Stoccarda e Bucarest, selezionato ad Annecy, Toronto, Sidney, Rio de Janeiro...). Ha ideato uno stile tutto suo, quello dei "graffi", che si presenta come un lavoro di sottrazione, in cui le figure emergono dalla materia incisa, scavata, e in cui è fondamentale il gioco delle luci e delle ombre, il dialogo tra i bianchi e le sfumature di grigio-nero. Ma Simone Massi ha sperimentato diverse tecniche (matita, china, gessetti colorati) a partire dal 1993, anno in cui 23enne, approdò alla Scuola d'Arte di Urbino, che è stata fondamentale nella sua formazione. Così come sono fondamentali gli anni di lavoro come operaio, che hanno formato il suo carattere, l'abitudine alla fatica, l'etica delle cose guadagnate con il duro impegno. Il suo ultimo film, disegnato a matita, verrà presentato a Venezia in prima mondiale: si intitola Animo resistente ed è dedicato all'eccidio di Monte Sant'Angelo. Ma al Lido sarà possibile vedere anche Lieve, dilaga, realizzato sempre nel 2012, e uno straordinario inedito del 2011, Fare fuoco, ispirato a Jack London. La sigla della Mostra - 300 disegni per 30 secondi di cinema (quattro mesi di lavoro) - realizzata con la tecnica dei graffi, è un omaggio al sogno del cinema (quello amato da Simone Massi), da Fellini ad Angelopoulos, da Wenders a Olmi, da Tarkovskij a Dovzenko, a partire da una citazione di E la nave va (il rinoceronte felliniano). Massi ha sempre lavorato in totale indipendenza, rimanendo fedele al suo cinema fatto di terra e nuvole, di cose concrete, essenziali, e volti segnati dalla fatica, di memoria e sogno, in cui trovano posto sia il mondo contadino che l'amato cinema russo e le opere di Pavese. Uno stile che riscopre il lavoro manuale (la sua dignità), e che non ha paura dei silenzi e degli "spazi vuoti" (pieni di senso). Un modo di raccontare che si realizza nella tecnica del piano sequenza e nella pratica della metamorfosi, in cui linee e forme sono in costante movimento e trasformazione, disegnando un mondo in cui tutto è misteriosamente legato. (Fabrizio Tassi, dal “Catalogo della Mostra di Venezia 2012”) Vive lontano dalla città, dalla "modernità", dagli studi di produzione, dagli ambienti culturali che contano. Eppure i suoi film vengono proiettati nei festival di tutto il mondo; il suo nome è citato in decine di articoli su giornali, riviste, cataloghi scritti in tante lingue diverse; i suoi disegni animati hanno l'onore di rappresentare il meglio della cinematografia mondiale alla Mostra del Cinema di Venezia, visto che dal 2012 la sigla del festival porta la sua firma. Ed ecco il primo paradosso. Come è potuto accadere che un animatore solitario, ostinatamente autartico, allergico a ogni forma di tecnologia, deciso a raccontare cose fuori moda come la civiltà contadina e la Resistenza, sia diventato, quasi senza volerlo, uno degli autori più importanti nel panorama internazionale dell'animazione? Nel suo cinema deve esserci per forza qualcosa di straordinario. Evidentemente la sua "inattualità" ci provoca e ci ispira, ci ammonisce mentre ci fa viaggiare con la fantasia. (...) Vent'anni di animazione, 19 piccoli film, un'ora e venti minuti di cinema in tutto, per 227 riconoscimenti ottenuti in sessanta paesi di cinque continenti. I numeri sono questi. Ed eccoci al secondo paradosso. Nonostante i premi e il lavoro ventennale, Simone Massi è pressoché sconosciuto al grande pubblico, visto che i suoi film non sono mai stati distribuiti nelle sale cinematografiche e neppure trasmessi in tv. Il suo cinema è "fuori misura". Sono opere che durano pochi minuti, quasi tutte in bianco e nero, contraddistinte da un lirismo che non ha nulla di spettacolare e che non cerca in alcun modo di compiacere il pubblico. Forse è anche per questo che il pubblico, quando le incontra, se ne innamora (tendiamo a sottovalutarlo, il "pubblico"). In realtà, molto più dei numeri, della quantità, impressiona la qualità, il modo in cui Simone Massi è diventato ciò che è, la coincidenza totale tra la persona e l'opera, lo stile di vita e quello di lavoro, la superficie e la sostanza. Parliamo di un autore che ha pensato e realizzato da solo ogni singolo fotogramma dei suoi film, disegnandoli uno per uno, in un lavoro instancabile, faticoso, minuzioso, dieci-dodici ore al giorno senza un attimo di pausa. Un artista e un artigiano che ha lavorato senza finanziamenti e senza produzioni, ma che pur di rimanere fedele al suo cinema e ai suoi valori ha rifiutato qualsiasi compromesso. (dal libro “Nuvole e Mani” - ed. minimum fax, 2014) SIMONE MASSI Nato a Pergola (Pesaro-Urbino) nel maggio 1970, si diploma all’ISA di Urbino e svolge uno stage presso lo Studio Bozzetto, esordendo nel 1995 con Immemoria, seguito da altri corti. Nel 2003 con il decimo lavoro, Piccola mare (voce narrante di Marco Paolini), inizia l’attività internazionale con due produzioni di Arte-France: La memoria dei cani (2006, 33 premi) e Nuvole, mani (2009, che ha meno fortuna nei festival perché non viene capito). I lavori successivi sono perciò autoprodotti da Massi - tranne Fare fuoco (2011) prodotto da Jolefilm e la sigla per Venezia, prodotta dalla Biennale - continuando a mietere riconoscimenti nazionali ed internazionali (ad esempio David di Donatello per Dell’ammazzare il maiale; Nastro d’argento per Animo resistente), oltre a ricevere omaggi alla Mostra di Pesaro 2012 (un workshop sul cinema d’animazione vede proprio la sua partecipazione) e alla Mostra di Venezia dello stesso anno. L’ultimo suo corto risulta essere L’attesa del maggio (2014). Di fresca pubblicazione è il doppio DVD "Nuvole e Mani",con l'opera omnia di Simone Massi e il documentario Animata resistenza. 5

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22 FILM PREMI: ° GIOVEDÌ, 17 MARZO 2016, CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 MISS JULIE REGIA: LIV ULLMANN (NORVEGIA/GB/IRLANDA/FRANCIA, 2014) DURATA: 124ʼ - VERSIONE ORIGINALE CON SOTTOTITOLI SCENEGGIATURA: Liv Ullmann (dal dramma di Strindberg) / FOTOGRAFIA: Mikhail Krichman / MONTAGGIO: Michal Leszczylowski / COSTUMI: Consolata Boyle / ATTORI: Jessica Chastain, Colin Farrell, Samantha Morton, Nora McMenam / PRODUZIONE: Maipo Film, The Apocalypse Films Co., Senorita Films, Subotica Entert. Broadcast Film Critics Association Awards 2015: premio Critics' Choice MVP per la miglior attrice (Jessica Chastain) vale assurge a simbolo di subalternità e di ribaltamento dei ruoli, e l'alba illumina l'impossibilità dell'intesa, acuendo l'angoscia fino allo scioglimento di struggente bellezza nel "giardino segreto". Ingredienti base dell'opera, oltre all'intensità del cast, una robusta dote di musica romantica, su tutti il Trio di Schubert Andante con moto che Barry Lindon ha reso immortale, e un ampio ricorso a immagini di richiamo pittorico, fino al finale preraffaellita. (Mario Mazzetti, da "Vivilvinema", novembre-dicembre 2015) Nel 1951 il Grand Prix del quarto Festival di Cannes andò alla Notte del piacere di Arf Sjöberg, adattamento del dramma teatrale La signorina Giulia scritto da August Strindberg nel 1888 e, all'epoca, bollato come scandaloso. Il testo aveva - e avrebbe - avuto altri adattamenti cinematografici (il primo risalente addirittura al 1912) e televisivi. Da brava svedese Liv Ullmann, alla settima prova dietro la macchina da presa, ne propone ora la sua versione; il che non meraviglia più di tanto, essendo stata la Ullmann attrice abituale (nonché a lungo compagna di vita) di Ingmar Bergman, dietro la cui opera l'eredità di Strindberg ha fatto spesso capolino. Anziché in Svezia, però, ambienta il testo in Irlanda, affidandone le parti ad attori anglosassoni. Nelle tre unità canoniche di tempo, luogo e azione seguiamo il gioco al massacro tra l'aristocratica Julie e John, il valletto del barone suo padre: Julie è una giovane donna eccentrica e volubile, ma soprattutto perturbata a causa dell'ambiente in cui è cresciuta; quanto a John, che ha fatto qualche viaggio e prova al contempo attrazione e repulsione per la padrona, detesta il proprio ruolo servile e morde il freno, aspirando a un destino migliore. (...) Ullmann mette in scena un film d'impianto rigorosamente teatrale, riducendo a tre soli il già scarno paradigma dei personaggi (eccetto una scena in apertura con Julie bambina). Racconta un episodio dell'eterna guerra tra i sessi, ma che implica anche i rapporti tra ricco e povero, padrone e servo, carnefice e vittima. (...) (Roberto Nepoti, da "La Repubblica", 19 novembre 2015) Amore e potere, attrazione e repulsione tra due classi sociali che si sfiorano in interni, si annusano e si scoprono, per poi rifiutarsi sulla base di differenze inestirpabili. A 14 anni di distanza da L'infedele, Liv Ullmann torna alla regia solcando i territori del drammaturgo August Strindberg tanto cari al suo mentore e maestro Ingmar Bergman. Adattando La signorina Julie del genio scandinavo, impagina un dramma privato di derivazione teatrale e lo gestisce con crudele grazia e glaciale empatia tra le stanze della villa irlandese di Miss Julie, altera e sprezzante nobildonna di fine Ottocento a contatto con il rozzo e morale servo John, in una notte di mezza estate in cui i vincoli sociali si allentano fino ad apparire invisibili. Ullmann illustra i giochi di dominazione e la conseguente lotta di classe mediante una gestione consapevole di espedienti semplici: dalla posizione dei personaggi del quadro - ora simmetricamente opposti, ora avvinti, ora riflessi da un vetro che li separa, infine centrali nella solitudine - siamo aggiornati sullo stato della politica, delle relazioni intime (ma pubbliche, sempre), del potere. Se chi è in alto sogna di cadere e di sporcarsi, chi è in basso vuole salire a vedere che effetto fa il mondo, visto da lassù. Avvalendosi di tagli di luce hopperiani e di una coppia di interpreti degni del copione (Chastain soprattutto), Miss Julie batte sui nervi scoperti di un sistema che, oggi come allora, perversamente divide. (Claudio Bartolini, da "Film Tv", 15 novembre 2015) Una dimora di campagna nell'Irlanda del 1880 è l'ambientazione dell'adattamento della Signorina Julie a firma di Liv Ullmann, una delle attrici preferite da Ingmar Bergman, alla settima regia a 14 anni da L'infedele. L'azione si svolge nell'arco di una notte di mezza estate, in attesa che arrivi l'aristocratico padrone di casa. A popolare le stanze, in particolare la cucina con vista sul cancello che dà accesso al bosco, sono il valletto John e la cameriera Kathleen, che formano una coppia. A rompere gli equilibri irrompe Julie, la figlia del barone che stuzzica l'uomo, lo provoca, gli dà ordini capricciosi. Il rapporto master & servant ha radici profonde; John dapprima rivela la sua infatuazione di gioventù per Julie, la intenerisce, poi, una volta consumato il rapporto, si trasforma bruscamente in dominatore. Tra piani di fuga e malcelato disprezzo, sotto gli occhi di un'attonita, materna e spirituale Kathleen, si sviluppa una schermaglia che non riesce ad annullare la differenza di ceto; il bacio dello sti6 LIV ULLMANN Nata nel 1938 a Tokyo da padre norvegese, comincia a recitare nel 1957, ma diventa famosa per i ruoli sostenuti in undici dei film diretti dal regista svedese Ingmar Bergman, tra cui Persona, Sussurri e grida, Scene da un matrimonio e Vergogna. Negli anni ’90, si dedica alla regia, realizzando il film Sofie (1992) e Kristin Lavransdatter (1995) da lei stessa sceneggiati. Per il centenario del cinema partecipa al film collettivo Lumière et compagnie, che raccoglie corti di 40 registi internazionali. Nel 1996 per la televisione svedese firma la miniserie Enskilda samtal (Conversazioni private), poi raccolta in un film per il grande schermo. Nel 2000 consegue un notevole successo con il dramma L’infedele. Per il suo lavoro cinematografico ottiene 49 premi e 22 candidature, di cui due nomination per l’Academy Award (l’Oscar) come migliore attrice, e viene chiamata come presidente della giuria a Berlino (1984) e Cannes (2001). Liv Ullmann è anche regista di lavori teatrali, acclamati dalla critica. Il più recente è Zio Vanja, allestito al Teatro Nazionale di Oslo.

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23 FILM PREMI: ° GIOVEDÌ, 31 MARZO 2016, CINEMA K2 ORE 16.30 / 19 / 21.30 FRANCOFONIA REGIA: ALEKSANDR SOKUROV (GERMANIA / OLANDA / FRANCIA, 2015) - DURATA: 87ʼ SCENEG.: Alexei Jankowski, Aleksandr Sokurov / FOTO.: Bruno Delbonnel / MONT.: A. Jankowski, Hansjorg Weissbrich / MUSICA: Marat Kabardokov / ATTORI: Louis-Do de Lencquesaing, Benjamin Utzerath, Vincent Nemeth, Johanna Korthals Altes, Andrey Chelpanov / PROD.: Idea ́ le Audience, Zer ́ oOneProduction, N279 E. Festival di Venezia 2015: Premio Fedeora miglior film euro-mediterraneo; Premio Fondazione Mimmo Rotella per Aleksandr Sokurov Film saggio, a metà tra la riflessione storica e la privatezza diaristica, dove la cinepresa diventa un'autentica caméra-stylo che mescola formati e percorsi con straordinaria (e affascinante) libertà, questo Francofonia - che nelle intenzioni dichiarate doveva essere un film dedicato al museo parigino del Louvre, un po' come Arca Russa lo era stato sull'Ermitage di San Pietroburgo - nasconde dentro di sé suggestioni che si svelano allo spettatore a ogni visione. A Venezia, dove il film era stato presentato e dimenticato dalla giuria (perché Sokurov aveva già vinto un Leone d'oro nel 2011 con Faust?) mi aveva colpito l'intreccio di stili, di tempi e di toni, quasi una specie di prolungamento più articolato e concreto delle “elegie” girate a cavallo degli anni Novanta sul dissolvimento di un mondo e dei suoi valori; il Louvre e più in generale l'arte come baluardo della cultura in nome del quale la coerenza personale poteva mettere in discussione anche la fedeltà politica. Rivisto dopo sei mesi (e dopo l'incrudelirsi degli attacchi dell'Isis ai simboli dell'Occidente), Francofonia rivela una più radicale lettura dell'arte custodita al Louvre e nei musei europei e la difesa di un'idea chiaramente occidentale dei valori culturali. «Cosa saremmo senza l'Europa?», si sente all'inizio del film, cui fa eco, più avanti, l'elogio della galleria di ritratti conservata al Louvre, un genere - quello della pittura del volto umano - che solo l'Occidente ha coltivato. E di cui Sokurov sottolinea appunto l'esclusività antropologica e geografica. Il film, che ha avuto una lunga e tormentata gestazione proprio perché i responsabili del museo parigino hanno faticato ad accettarne la struttura, è costruito intorno a tre “coppie” che dialogano tra di loro e si intrecciano secondo una logica che è più poetica che narrativa: il regista e il capitano di un cargo in navigazione; Napoleone (Vincent Nemeth) e Marianna (Johanna Korthals Altes) che si aggirano per il Louvre; Jacques Jaujard (Louis-Do de Lencquesaing), direttore del museo parigino al tempo dell'invasione nazista, e Franziskus Wolff-Metternich (Benjamin Utzerath), plenipotenziario del Führer per il Kunstschutz (la “conservazione delle opere d'arte”, una dottrina dietro cui si nascondeva l'intenzione di trasportare in Germania i capolavori dei Paesi sconfitti). Il dialogo tra i primi due, che comunicano attraverso un disturbatissimo videotelefono, riguarda il destino di un cargo su cui sono imbarcati i tesori di un museo non ben identificato e che si trovano a sfidare la furia del mare in tempesta: «sballottare l'arte sull'oceano è disumano», dice il capitano, ed è evidente il valore metaforico di queste immagini dove la forza del mare diventa quella della Storia, che si accanisce “senza ragione né pietà”. Per questo a Sokurov interessa Napoleone, perché il suo trionfo servì anche a creare il nucleo principale del museo del Louvre, tra le cui stanze si pavoneggia di fronte a quadri e ritratti, incrociando una timida Marianna che di fronte alle tele declama, non a caso, le parole chiave della democrazia francese: “libertà, uguaglianza, fratellanza”. Così, lungo un percorso che privilegia il tema della conservazione/salvataggio delle opere sulla loro fruizione, ecco la ricostruzione degli anni Quaranta, con l'invasione tedesca e il testardo lavoro del direttore del Louvre per salvare le opere del museo dalla guerra e dall'avidità nazista. Che cosa tiene uniti questi tre piani così diversi? Per Sokurov è l'idea della sacralità dell'opera d'arte e della sua funzione fondativa rispetto alla cultura occidentale, in nome della quale si può morire (ecco il riferimento all'assedio di Leningrado) oppure “tradire” (Jaujard aderì a Petain ma sostenne la Resistenza, Wolff-Metternich ostacolò i gerarchi che volevano spogliare il Louvre) e in cui il regista vede un legame anche con la cultura russa (ecco l'omaggio a Tolstoj e Cechov, “addormentati” cioè inascoltati nel Novecento comunista). Ne esce un viaggio pieno di fascino ed emozione, tra metafore marinare e ricordi della Storia, dove i musei (“cosa sarebbe la Francia senza Louvre?” ci chiede il film) diventano il cuore di una civiltà orgogliosamente occidentale. Forse troppo. (Paolo Mereghetti, da "Corriere della Sera", 15 dicembre 2015) L'Occidente e i suoi volti, indispensabili appigli cui aggrapparsi per preservare un sistema culturale compromesso. L'Occidente e i suoi musei, che di quei volti sono custodi e, di conseguenza, anche della memoria grafica come concrezione identitaria. Utilizzando Jacques Jaujard (conservatore del Louvre durante l'occupazione tedesca) e Franz Wolff-Metternich (incaricato dal regime nazista della valutazione ed esportazione delle opere) come icone diversissime di una collaborazione sovra-politica e sovra-ideologica compiuta in nome della cultura occidentale, Sokurov preleva la Storia e la riattualizza in un ensemble linguistico complesso, stratificato e multicodice. Lontano dalle Elegie e dal simbolismo barocco di Faust, dal decadentismo grottesco della trilogia sul potere e dal virtuosismo contemplativo di Arca russa, l'autore realizza forse il suo film più pragmatico, nel quale ogni elemento di scena (sonoro compreso) è un mattone metodicamente collocato sul granitico muro di una certezza: in un momento storico in cui sedicenti stati abbattono i loro musei e di fronte a un sistema cultural-religioso che ripudia la pratica rappresentativa dei volti, l'Occidente è chiamato all'autoconservazione. Il corredo finzionale di Francofonia li cerca in continuazione, quei volti d'Occidente, che dalla pittura si rinnovano nel primo piano cinematografico mediante una macchina da presa che si fa pennello, capace di ritrarre ora figure simbolicamente marziali (Jaujard, Metternich), ora surreali e grottesche (la Marianna "che guida il popolo", Buonaparte che gira a vuoto). Li incornicia configurando un contenitore documentario (in sé, il gesto cine-museale puro, incontaminato) e li abbandona soltanto per compiere affondi provocatori ai danni della sua mutata madre Russia. In essi, documenti (Leningrado in macerie, il crollo dell'Hermitage in tempo di guerra) e finto documentario (in collegamento Skype) concorrono a denunciare lo stato attuale - e le radici di tale attualità - dell'identità nazionale, abbandonata su una nave cargo (contemporanea arca di Noé culturale) in piena deriva di fronte all'orizzonte in tempesta degli eventi. (Claudio Bartolini, da "Film Tv", 20 dicembre 2015) 7

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INTERVISTA AL REGISTA ALEKSANDR SOKUROV Quando si intervista Aleksandr Sokurov non bisogna dimenticarsi del suo Master in Storia all'Università di Gorky. La Storia è il soggetto privilegiato dei suoi lavori, che indaga con metodo da ricercatore per poi reinterpretarla con una potente capacità visionaria. Francofonia, in concorso a Venezia dove l'abbiamo intervistato, è l'ultimo capitolo di una riflessione sulla storia del '900 che ha già toccato figure come Hitler, Lenin e Hirohito (Moloch, Taurus, Il Sole). Lei racconta un episodio bellico all'interno di una riflessione sulla storia dell'Occidente facendo uso di ogni immagine possibile, dal (falso) found footage a Skype. Qual è il nucleo dell'ispirazione in un progetto così complesso? Francofonia non è un documentario né un film storico, piuttosto un tentativo di rappresentare quella situazione secondo il mio personale approccio artistico al cinema. Alla base di tutto ci sono tante letture e i documenti storici, più che l'ispirazione di documenti visivi. Dentro un film di repertorio non si trova mai la risposta, guai a credere alle immagini! Ad esempio, nel film si suppone che l'entrata dei tedeschi a Parigi sia avvenuta in un certo modo, ma è altrettanto probabile che non sia stato solo così. Sembra di avvertire il senso di una separazione fra la storia dell'Occidente e quella della Russia. Nel film si appella a padri spirituali come Cechov e Tolstoj mostrandoli sul letto di morte, mentra Napoleone e Marianna sono personaggi vivi ... Sullo schermo vediamo Tolstoj e Cechov con gli occhi chiusi, ma io dico che stanno dormendo. C'è una chance di risvegliarli, ma chi potrà farlo? Io ho tentato ma non ci sono riuscito. Nel finale le note dell'inno russo sono sovrastate e deformate da una musica elettronica assordante: perché un finale così drammatico? 8 Volevo dare la sensazione emozionale della lotta attraverso il conflitto di due registri musicali, uno leggero e uno pesante, rappresentati da colori diversi. Non è detto che alla fine uno dei due vinca. Infatti: dissolvenza in nero. L'arte è continuamente minacciata da guerre e rivoluzioni. L'impatto distruttivo di queste ultime è spesso trascurato a vantaggio di altri aspetti, politici o sociali. Dobbiamo difendere il principio di evoluzione contro quello di rivoluzione, che rinnega e distrugge tutto quello che è stato fatto prima. Nell'arte non esiste il tempo passato ma il presente continuo. L'arte non va avanti senza il concetto di sviluppo e di scuola; il precetto di un artista dev'essere quello di non diventare nemico del proprio passato, di non nuocergli. Non si possono non mettere in relazione i temi di Francofonia con la distruzione di Palmira. Ancora una volta dobbiamo dire grazie a Napoleone per aver salvato parte di quei capolavori? I patrimoni dei musei sono stati spesso il frutto di saccheggi. Immaginate quante opere d'arte si sono accumulate sul fondo del mare, a causa dei naufragi occorsi alle navi che trasportavano i bottini di guerra. Ci saranno dieci o venti Louvre sott'acqua, nel percorso da Basrah a Marsiglia. Difficile dire se il bilancio di ciò che ha fatto Napoleone sia positivo o meno, ma ancora più difficile è porre questa domanda alla Storia. La Storia è una specie di volpe, che copre le sue impronte con la coda: mentre tu la cerchi da una parte, è già andata in un'altra direzione. Fugge da Napoleone e si trova di fronte Hitler. Colpisce che il comportamento dei tedeschi a Parigi sia stato così civile... Sulla Francia i tedeschi non hanno infierito perché hanno avuto una vittoria fin troppo facile. Sono entrati a Parigi senza combattere e hanno avuto la sensazione che la città ap- partenesse a loro. Ma come si sarebbe comportato Franz WolffMetternich dopo il '42, se l'Unione Sovietica non avesse ribaltato le sorti della guerra, impegnando le forze tedesche sul fronte orientale e resistendo fino alla fine? Era istruito e colto, ma in caso di vittoria tedesca avrebbe continuato a comportarsi come uomo morale? Chi è per lei "l'uomo morale"? È l'uomo eticamente giusto, il solo che può tener viva la fiducia nell'umanità. Sappiamo già se di fronte a una minaccia si arrenderà subito o resisterà. La stessa cosa si può dire degli stati e dei popoli. Per fare un esempio: perché l'Europa tiene ferme le sue forze militari invece di opporsi alla minaccia dell'integralismo islamico? Non vorrei che un giorno, a mezzogiorno, questo esercito srotolasse il tappetino per pregare. (Barbara Corsi, da "Vivilcinema", novembre-dicembre 2015) ALEKSANDR SOKUROV Nato nel giugno 1951 ad Irkutsk in Siberia, si laurea in Storia all’Università di Niznij Novgorod (1974), conseguendo poi una seconda laurea al VGIK, prestigioso Istituto per la Cinematografia di Mosca (1979). I suoi primi film vengono però censurati in patria e banditi dalle proiezioni pubbliche, fino all’avvento della perestrojka. Ottiene vari riconoscimenti internazionali, culminati nel 2011 con il Leone d’oro per Faust, quarto film della tetralogia sul potere, rappresentata da: Moloch (1999, Hitler), Taurus (2001, Lenin e Stalin), Il sole (2005, l’imperatore Hirohito). Si ricordano, fra gli altri suoi capolavori, gli splendidi Madre e figlio (1997), Arca russa (2002, girato all’Hermitage con un solo piano sequenza), Padre e figlio (2003), Alexandra (2007).

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IL DIBATTITO SUL PRIMATO DELLA CRITICA (E I CRITICI INVENTATI) Il dibattito sviluppatosi allʼinterno del SNCCI, che ha prodotto lʼeditoriale di Franco Montini, Presidente del Sindacato e Direttore della prestigiosa Rivista “Cinecritica” (qui riportato per gentile concessione), offre anche a noi della redazione di “Filmese” lʼoccasione di una riflessione sul ruolo e sul valore della critica cinematografica. È evidente che le motivazioni che hanno portato il SNCCI a porre lʼattenzione sulla qualità della produzione critica soprattutto sulla stampa non specializzata hanno un fondamento. Certamente la critica non può essere frutto di improvvisazione e superficialità, bensì occorrono abilità di scrittura ed intuizioni originali (quanti “copia e incolla” abbiamo scoperto nelle nostre ricerche?), ma soprattutto studio e tanta esperienza di “visione”. Su un argomento così importante ci piacerebbe sentire il parere dei nostri Soci, per un dialogo via mail o su facebook, di cui potremmo dare in seguito un resoconto su Filmese. I n un recente e partecipato convegno, organizzato a Roma alla Casa del Cinema all'inizio dell'anno dal Gruppo romano del SNCCI, e successivamente nel corso dell'assemblea del nostro sindacato, svoltasi a Bari a marzo, si è molto discusso sul ruolo, il valore e la funzione della critica cinematografica. Come è noto, François Truffaut sosteneva con evidente spirito paradossale che tutti esercitano due mestieri: il proprio e quello di critico cinematografico. In effetti tutti gli spettatori, almeno una volta nella vita, si sono cimentati nel ruolo di critici. A chi, infatti, non è mai capitato, uscendo da una proiezione, di discutere con gli amici del film appena visto, svolgendo di fatto un'attività critica? Tuttavia la differenza fra uno spettatore che discute di cinema e il critico cinematografico consiste nelle competenze e nelle conoscenze che il secondo ha acquisito nel corso di un percorso professionale, che, per altro, può essere svolto nel modo più vario. Per diventare critico cinematografico non esiste un definito curriculum di studi; un critico può essersi formato attraverso un codificato percorso accademico, ma può essere anche un autodidatta cresciuto a pane e film. I differenti percorsi formativi non mettono tuttavia in dubbio il valore e l'importanza di una riconosciuta professionalità. Invece l'impressione è che oggi tutti possano scrivere di cinema, ovvero svolgere il ruolo di critici. La cosa è abbastanza paradossale, perché, mentre nessun direttore di giornale affiderebbe la critica di uno spettacolo di prosa o di un concerto di musica classica o meno ancora di un balletto e di un'opera lirica a un non esperto, la cosa avviene ormai abbastanza regolarmente con i film. Insomma, ciò che non è consentito per altre forme d'arte e di spettacolo, è consentito con il cinema. Recentemente fra i film segnalati come film della critica dal SNCCI è stato scelto anche Foxcatcher di Bennett Miller; ovviamente si può essere più meno d'accordo con la segnalazione, ma credo che difficilmente si possa mettere in dubbio il valore del film. Ebbene, in una corrispondenza da Cannes, dove nel maggio scorso il film era in concorso e dove ha vinto il premio per la regia, l'inviato di un importante quotidiano italiano, recensendo Foxcatcher scriveva che «durante l'asfissiante film si percepisce soprattutto la scomodità dei poggiatesta e l'inutilità dei minuti che scorrono» e concludeva «ottimo per gli amanti del wrestling, sconsigliabile per gli altri». Ovviamente tutte le opinioni hanno diritto di cittadinanza, nel giudizio dell'arte e dell'estetica non esiste un metro oggettivo, ma l'impressione è che il recensore in questione abbia capito poco del film, e in ogni caso, anche di fronte a un eventuale giudizio negativo, avrebbe comunque dovuto far presente il complesso e raffinato sottotesto del film stesso. Non lo ha fatto, forse proprio perché non è un critico. Di fronte ad esempi di questo genere, che purtroppo si stanno moltiplicando, è conseguenza naturale uno svilimento della funzione critica. La mancanza di specializzazione è forse più causa che conseguenza della riduzione degli spazi sui quotidiani, che, proprio per la marginalità anche quantitativa, non permettono più un reale rapporto dialettico fra critici ed autori. Questo confronto, in passato serrato e, a volte, anche duro ed aspro, produceva effetti positivi, favorendo da un lato un approfondimento dell'esame critico e stimolando dall'altro un miglioramento qualitativo della produzione. Non a caso si dice, o meglio si diceva, che non esiste un grande cinema senza una grande critica. Del resto guardando al passato, appare evidente che molti dei movimenti cinematografici più interessanti e rivoluzionari proprio sul versante del linguaggio sono stati promossi da intensi e proficui rapporti fra autori e critici. L'impressione è che questo processo di progressiva emarginazione della critica cinematografica sulla carta stampata sia stato in parte favorito anche da qualche responsabilità della categoria, troppo arrendevole nei confronti di certe richieste provenienti dalle direzioni dei giornali e troppo timida nell'esprimere giudizi, sia in positivo che in negativo. La tendenza - si parla sempre per generalizzazioni ed ovviamente singole eccezioni non mancano - sembra essere quella di non esporsi, di essere il più possibile soft. Rispetto al passato, sono sparite le stroncature, come se la severità (legittimata sempre da un minimo livello di analisi e approfondimento) significasse mancanza di rispetto, ma sono rarissime anche le recensioni entusiastiche, come se la critica tendesse a non prendere posizioni estreme. Molto diversa è la realtà della critica sviluppatasi in rete, dove, esattamente al contrario di quanto accade sulla carta, le posizioni, nel bene e nel male, frutto di un'esplicita volontà provocatoria sono spesso esasperate ed esagerate. Ciò non significa che in rete manchino critici preparati, appassionati, molto informati, spesso anche più dei colleghi che operano sulla carta. Il problema è che in rete la presenza di poche testate giornalistiche di qualità e di singoli professionisti di autentico spessore si disperde nella miriade di pseudo giornali, blog, interventi improvvisati sui social network. Tutto ciò rischia di ostacolare la crescita professionale di chi merita, perché in rete è complicato farsi notare. Anche perché la rete non sembra ancora avere del tutto maturato un proprio specifico linguaggio: il modello della recensione che appare più spesso sui siti internet è di fatto identico a quello della recensione cartacea. Personalmente sono convinto che un mezzo che si esprime soprattutto con le immagini, come è appunto il caso della rete, dovrebbe utilizzare le immagini anche nell'esercizio della critica cinematografica. Gli esempi in questo senso mi sembrano ancora quantitativamente modesti. (Franco Montini, da "Cinecritica", gennaio-marzo 2015) 9

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CINEMA E FILOSOFIA DALLA PARTE DELLA NATURA Flavio Ermini F ermiamoci a riflettere su uno degli elementi che stanno caratterizzando la sessantanovesima stagione del Circolo del Cinema. Cogliamo un dato di partenza: la proiezione di Tanna, di Martin Butler e Bentley Dean, opera prima che ha ottenuto lo scorso anno il “Premio del pubblico Pietro Barzisa - 30a Settimana Internazionale della Critica”. Questo film – ci ricorda Carlo Vita sul “Filmese” n. 1 – presenta varie analogie con Tabù di Friedrich W. Murnau, pellicola inaugurale del Circolo del Cinema nel 1947. Ebbene, entrambi i film hanno per protagonista la natura, così come accade in molte proiezioni di questa ultima stagione. Pensiamo per esempio, oltre al citato Tanna, a Vulcano di Jayro Bustamante, a Figlio di nessuno di Vuk Ršumović. Se a questi titoli aggiungiamo La vie sur terre del regista mauritano Abderrahmane Sissako – di cui ci parla Roberto Pecci su “Filmese” dello scorso febbraio – non possiamo ignorare lʼattenzione che il Circolo del Cinema in particolare e il cinema di qualità in generale stanno dedicando alla natura. Non possiamo soprattutto sottovalutare il segnale che queste opere evidenziano: la libertà umana, lungi dallʼaderire alle aree di sconfinata interiorità che ci costituiscono, sembra spingere verso il consumo, verso lo sfruttamento dellʼessere umano sulla terra, oltre che “dellʼuomo sullʼuomo”; verso la dilapidazione delle risorse ambientali. *** Lo sperimentiamo ogni giorno: la nostra è una società dedita non al benessere comune ma al denaro e al tornaconto personale. È lo specchio della frantumabilità della condizione umana quando questa si vota unicamente al raggiungimento del benessere materiale. Siamo liberi, ci assicurano, ma al tempo stesso prigionieri dellʼangusta cella delle nostre ambizioni, alle quali siamo sempre pronti a sacrificare la nostra anima. La degradazione in cui viviamo impone di ricordare una riflessione di Eraclito: «Per gli uomini, che accada quel che vogliono non è la cosa migliore». Irretiti nella trama dellʼillusione (lʼillusione del potere e del successo; della felicità a ogni costo), gli esseri umani vogliono cose contrarie alla loro vera natura, tanto che nel loro fugace passaggio terreno si lasciano alle spalle lande aride e deserte. Tutti vediamo quanto lʼessere umano della nostra contemporaneità sia abile nellʼinnalzare centri commerciali, ma poco incline a edificare un ospedale o una scuola. Si è così aperta una frattura fra lʼhomo faber e lʼhomo sapiens, fra ciò che lʼessere umano può fare e la sua capacità di valutare ciò che è ragionevole fare. Siamo di fronte alla perdita dellʼunità primigenia di essere umano e natura. Viviamo braccati dalla tecnica e dalla finanza – dalle loro categorizzazioni e dalle loro manipolazioni. La cognizione scientifica porta lʼessere umano a non vedere altri modi possibili di esistere al di fuori di quello in cui vive. Lʼ “uomo a una dimensione”, nominato da Herbert Marcuse – pensatore del Novecento troppo frettolosamente dimenticato –, è quello alienato nella società tecnologica. In realtà la tecnica ci ha convinti che lʼessere umano naturale sia “difettoso”, e che i problemi che egli deve affrontare per orientarsi con successo nella vita possano essere risolti da macchine sempre più sofisticate. Si percepisce che la tecnologia nasconde molte insidie osservando che le macchine si presentano sempre meno come una tra le molte componenti della nostra realtà: le macchine si sono invece trasformate nella potenza predominante ed esclusiva alla quale si accompagna una straordinaria crescita del potere di intervento sulla natura. Prendere sul serio questo pericolo impone di denunciare quellʼaura di sogno di cui si ammanta la società dei consumi con il suo fallace benessere materiale. *** Accade che lo scorrere del tempo sia indifferente e vuoto. Accade che lʼespressione temps perdu venga associata a quella a essa complementare di “perdere tempo”. Non dobbiamo perdere tempo, ci dicono. Dobbiamo consumare! Di consumo in consumo, della nostra vita restano alla fine soltanto oggetti che non ci possono rappresentare. Nulla di quanto le macchine producono ci rappresenta pienamente. Ognuno di noi ha dimestichezza con la variopinta vegetazione di oggetti e strumenti di cui la tecnica quotidianamente ci circonda e ci veste. Ognuno di noi conosce il frastuono del progresso e – nello stesso tempo – il senso di smarrimento che si avverte la domenica quando talvolta la macchina riposa. Lʼ “uomo dei consumi” non è in continuità con il proprio vissuto. La ragione viene meno e, laddove accade in modo compiuto, le differenze svaniscono. «Ciò che è veramente inquietante non è il fatto che il mondo diventi un mondo dominato dalla tecnologia. Di gran lunga più inquietante è che lʼessere umano non sia affatto preparato a questa trasformazione del mondo», scrive Heidegger. Eppure, a fronte dei loro successi, la tecnica e la finanza sono incapaci di produrre esperienze simboli- 10

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CINEMA E FILOSOFIA che di senso in cui inscrivere il nostro essere nel mondo e nella storia. La tecnica e la finanza producono esclusi. *** Che fare? Dobbiamo rifiutare le cose artefatte di ogni giorno per correre in luoghi dove il corpo del mondo non è stato ancora tatuato. E là cercare quelle cose cui corrispondere. Non è un invito a fuggire dal reale per inoltrarsi nel territorio dello spirito o, peggio, in qualche paradiso artificiale. Si tratta di comprendere che lʼesistenza è fuori dai nostri calcoli e che dobbiamo andarla a recuperare. O lasciarci da essa convocare. Su questi sentieri potremmo riportare alla luce ciò che abbiamo dimenticato. Il film Tanna, così concentrato sullʼessenza della vita e dellʼamore, è esemplare in questo senso. Già ne era consapevole Leonardo da Vinci quando chiedeva di non divulgare le sue invenzioni, perché «per le male nature delli omini» avrebbero potuto essere usate contro loro stessi. Nellʼepoca della tecnica, il pensiero si è ridotto a mero calcolo. È necessario un cambiamento radicale del nostro modo di pensare. È necessario farlo prima che la tecnoscienza trasformi definitivamente lʼessere umano. Dobbiamo prendere le distanze da ciò che crediamo di sapere o, comunque, da ciò che riteniamo vero senza alcuna prova diretta. Ciò che va pensato – ovvero ciò che dà da pensare – già da lungo tempo si sottrae. È una perdita alla quale non possiamo rassegnarci. Vanno abbandonate le false sicurezze offerte dalla geografia consumistica; va accolta la fragilità come condizione umana radicalmente incisa sul corpo della natura, quella natura che rimane per noi inaccessibile, ma non per questo del tutto insituabile. Allʼeclissi del sacro, e persino della sua memoria, sta seguendo lʼeclissi dellʼessere umano. *** Il pericolo è a un passo. Non è più tempo di comodi rifugi. Qui cʼè in gioco lʼautoesclusione dellʼumano e della natura dal mondo. Il film Vulcano, con la sua drammatica denuncia del traffico di minori sottratti alle madri maya, ne è una testimonianza. Il posto giusto non è là dove gli esseri umani costruiscono porti per salvaguardare le proprie illusioni e con esse la propria vita (per esempio, le isole pedonali dei centri storici). *** Solo da poco tempo la natura viene dissipata ed è sor- prendente vedere come molte delle cose che lʼessere umano oggi pretende dalla natura fossero motivo di esitazione nellʼantichità. Un tempo la città era uno spazio recintato nel mondo naturale. Oggi la città ha preso il posto della natura. E la natura è ridotta a sua volta a spazio recintato nel mondo artificiale della città. In questo modo è venuta meno la responsabilità nei confronti dellʼaria, dellʼacqua, degli alberi: in una parola: di ciò che è naturale. Persino gli animali sono ridotti a macchine: macchine da uova, da pelli, da carne. Ma non sarà una bacchetta magica – magari “moderna”: il PIN del Bancomat, per esempio – a fermare il deserto. Questo compito spetta a noi. Come? Forse spingendoci verso unʼalterità che ancora custodisce elementi del sentire originario. Facciamolo. Attraverso gli antichi regni dellʼabisso, dellʼoscurità, del caos, inseguiamole queste figure arcaiche. Fare come gli animali (ringhiare, scavare, cercare di liberarci dal giogo) è un modo di fuggire a ciò che è ignobile. È la strada che ci indica Haris Purica, il “figlio di nessuno” cresciuto tra i lupi e che tra i lupi sarà destinato a tornare, dopo aver fatto esperienza della barbarie umana. È in questa prospettiva che bisogna riflettere per portarci almeno in prossimità dellʼalbale groviglio della natura, se proprio non è più possibile farne parte... *** È necessario andare controcorrente. Non cʼè altro modo per sfuggire lʼincubo di diventare oggetto e giacere abbandonati al suolo, merce tra le merci che noi stessi abbiamo costruito e poi abbandonato. Si risale il fiume per raggiungere la creazione originaria. Solo così è possibile portarsi in prossimità della natura. Si risale il fiume fino a scorgere davanti a noi, nel baluginare del principio, quella comunità umana per la quale la natura torna visibile e abitabile. Concretamente: dobbiamo insinuarci tra le crepe dellʼoggetto di consumo, oltre il suo appeal mediatico e far emergere la vera immagine aurorale del desiderio: dove il desiderio di dissetarsi, per esempio, non significhi a tutti i costi aver sete di Coca-Cola. Non cʼè altra soluzione. Rifiutare la logica dei consumi, muovere un passo verso la nostra salvezza di esseri umani inseriti responsabilmente in un contesto di interdipendenze naturali e sociali. Calarsi nella molteplicità della natura e sentirsi a casa, a proprio agio. È proprio andando incontro alla multiforme bellezza della natura e della vita che lʼessere umano può capire che la sua posizione nel mondo non deve coincidere con quella della macchina. 11

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FOCUS SUI FILM DEL CIRCOLO La redazione ospita in questa “bacheca”, che si auspica diventi permanente, le impressioni inviateci dai Soci sui film passati sullo schermo del Circolo. Chiunque desideri esprimere il proprio pensiero, può partecipare. FIGLIO DI NESSUNO Con crudezza ma senza crudeltà, con durezza ma senza brutalità, il segmento adolescenziale di un ragazzo "selvaggio" ripercorre con una sorta di meccanismo darwiniano accelerato gli stadi evolutivi dell'homo sapiens: dai primordi "animaleschi" alla conquista della posizione eretta (con il conseguente cambio di angolatura visuale), dall'appropriamento della comunicazione verbale al lento apprendistato del sorriso, luce del volto, vera linea di demarcazione tra la ferinità primigenia e il compimento umano. L' "esperimento" è compiuto in una delle squallide periferie del pianeta, obliate e "invisibili" finché non s'impongono nomi cognomi e toponimi, dapprima esotici e impronunciabili ma poi gradualmente familiari, al proscenio della rappresentazione mediatica per ragioni immancabilmente funeste e deplorevoli. Il piccolo lupo con la faccia da bambino, che emerge dalla terra e dai detriti del bosco, è un prodigio nel seno della natura misteriosa ma viene considerato come un errore della Specie e per questo immediatamente oggetto di "correzioni". Laddove non arrivano la rudimentale pedagogia e i tentativi da parte di un personale educativo con poverissimi mezzi di mutuo soccorso, è quel po' d'amore e sensibilità di altri "collegiali" che ruvidamente arriva al nocciolo di umanità, che il ragazzino tiene sepolto sotto induriti strati epiteliali di animalesca autoconservazione e di istinto primario. Come se solo il penultimo, il sofferente, potesse voltarsi a guardare chi è ancora più in basso di lui. Abbandonati, sbandati, violati, inadatti alla vita, sono i coetanei "genitori adottivi" che mostrano accoglienza ma evidenziano i fragili limiti delle loro fragili esistenze, destinate all'annullamento. La luce, i colori, gli ambienti… c'è un grigio freddo congenito, talvolta tiepidezza, mai calore, un vuoto di felicità in cui il percorso di 12 "civilizzazione", la parola, la pulizia, il lavoro e altre "correzioni", hanno portato Puchika a conseguimenti materiali, ma anche alla conquista della "sofferenza sociale" che tra i lupi non conosceva. Ora è nel cerchio della civiltà ma gli eventi storici hanno altri progetti per questa provincia: il cerchio sta per essere incendiato. La realtà è caotica, disarmonica, crudele, conflittuale e nessuna trascendenza salva questo «mondo che danza sui piedi del caso» (F. Nietzsche). Di fase in fase siamo arrivati al grado più fragoroso e distruttivo della comunicazione umana, lo scambio di massima violenza, il colloquio di fuoco delle armi. Puchika si rende conto (in maniera abbastanza sbrigativa) a quale traguardo spaventoso l'abbia portato la sua "evoluzione" e cambia ancora una volta le sue scarpe mettendo i piedi nella realtà della guerra, sente che «la guerra è l'irrealtà stessa, unità dei contrari» (S. Weil) e la sua storia, che ha avuto fin qui un movimento in linea retta, ora devia e gira, lo riallontana, per tornare alla fine al suo punto di partenza, tra la terra e le foglie nel colonnato di sacralità animale della foresta… forse a suggerire il nostro stadio "evolutivo" prossimo venturo (come ci narrano le distopie post-atomiche) o a sospenderci tutti sull'orlo di un nodo aporetico, di ardua soluzione: in tutto questo qual è il coefficiente di Umanità? (D. P.) STORIE DI UOMINI E CAVALLI Superficie aperta, libero respiro tra neve e mare, confini nuvolosi che sembrano coprire il nulla: la fine della terra. Nella prateria disalberata, isterilita dal vento salso, una valle che, se non ci fossero certi dettagli come l'abbigliamento delle persone e l'apparizione di qualche macchina, potrebbe essere in qualsiasi tempo della storia e in una qualsiasi landa del pianeta o della galassia. Poche genti sgranate nel ventre nudo della brughiera - vite in esterni - si tengono a portata di binocolo e c'è più promiscuità, curiosità, intrusione qui che non sui pianerottoli di borgata in una qualsiasi città… e non c'è momento in cui non ci sia la presenza di un cavallo, come una necessità, come un pezzo organico dell'esistenza umana. L'indagine visiva, come un parassita indagatore, attraverso il pelo del mantello, la criniera, entra nell'occhio del cavallo: l'inedita prospettiva fa sì che (ci) osserviamo la realtà straniante degli umani fatta di gesti quotidiani e di per sé insignificanti ma che si rivelano di denso valore propedeutico ad un epilogo quasi fiabesco (per adulti), ad una rêverie sfrontata, ad un esito che ha la potenza e l'incredulità dei sogni al risveglio. Fiaba agra dal sorriso acido, parabola scarna, disossata della morale (che non premia perché non ci sono buoni e castiga a caso o lascia che lo stolto perda se stesso) in un paesaggio di algida bellezza, dispiega un linguaggio sognante con la cifra di una certa barbarità, una ricercata ispidezza, una voluta "disturbanza" che funge da distorsore di una realtà altrimenti banale, già "vista", quindi inutile. Le situazioni improvvisamente si inalberano verso l'Assurdo e mutano la chimica della nostra attenzione, sottolineando la componente malsana, il deterioramento progressivo di una razionalità irrancidita, la deviazione folle nelle azioni umane che hanno immancabilmente il contrappunto della vita equestre, incarnazione di apparenti ossimori: istinto-eleganza, libertà-docilità, anarchia-sacrificio. Gli scoppi paradossali si alternano a silenti e pettinate convenzionalità con picchi di improvvisa, spesso grottesca, catastrofe, come su un grafico del sismografo dove repentini sussulti tellurici si impennano tra lunghi momenti di stasi tettonica. C'è in qualche misura una forma di rovesciamento che rimanda alla più drastica visione satirica di Jonathan Swift: nel suo quarto viaggio Lemuel Gulliver ci descrive la società "perfetta" dei cavalli, gli Houyhnhnm, che hanno assoggettato i viziosi e rozzi Yahoo, gli uomini. Certo è evidente il contrasto tra lo stare al mondo dei cavalli e la loro obbedienza alla "matematica" del Creato - mangiare, respirare, correre nel vento, riprodursi - e quello degli uomini e delle donne della valle viziato da una fitta ragnatela di occhiate di reciproco controllo, che partoriscono la solita vecchia difettosità delle comunità umane: follia alcolica, mal-vicinato, bramosità, frustrazione, gelosia, ecc… È una compilation, una serie di quadri che racconta le vicende micro-tragiche di singoli individui di una micro-comunità (ma simbolicamente rappresentativa), un puzzle umano, come in Dubliners (J. Joyce) o in Winesburg, Ohio (S. Anderson); è una collezione di destini e di vizi comuni legati strettamente con il filo di ferro, a volte spinato, e non di rado tranciati dalle cesoie del caso. Diego Pasetto

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RITRATTI JACQUES RIVETTE, SIMBOLO DELLA NOUVELLE VAGUE “ omo di cultura” e non solo di cinema: questo era Jacques Rivette, che se nʼè andato a 87 anni dopo aver girato una trentina di film, fra lungometraggi (21), cortometraggi (5), un mediometraggio e 5 documentari (di cui 4 episodi della serie TV Cinéastes de notre temps). Nella banda dei “Giovani turchi” della Nouvelle Vague, Godard, Truffaut e Chabrol, Rivette è rimasto il più indecifrabile. Era il suo “segreto” ma provare a intuirlo ad ogni film è il piacere forse irripetibile di un cinema libero, visionario, senza pregiudizi, divenuto raro. Le sue pellicole si presentano come delle investigazioni impossibili, raccontano personaggi sfuggenti, storie di fantasmi, cospirazioni in cui tutto è connesso o forse nulla lo è: la sostanza stessa del cinema. «Una troupe cinematografica è una forma di complotto, è completamente chiusa in se stessa e nessuno è mai riuscito a filmare la realtà del complotto. Cʼè qualcosa di terribile nel lavoro del cinema», amava ripetere Rivette. Sin dal primo film del 1958 (preceduto da alcuni corti), Paris nous appartient, spiazza ogni certezza dello spettatore, ma nel frattempo si era appropriato dei Cahiers dove era critico dal 1952, ai danni di Rohmer. La sua idea è di modernizzare (o moralizzare) la critica e il suo colpo da maestro, rimasto nella storia della critica e citatissimo ancora oggi, diventa De lʼAbjection (scritto nel ʼ61), il durissimo articolo con cui attacca Kapò di Gillo Pontecorvo. Nel 1965 però Rivette lascia la redazione della rivista e torna al cinema con lʼadattamento di La Religieuse di Diderot, di cui aveva già curato la regia teatrale. La censura si scatena prima che il film venga terminato vietandone lʼuscita. Godard interviene in sua difesa e dopo una lunga battaglia il film ottiene il visto per uscire in sala, ma col divieto ai minori di 18 anni che sarà tolto solo nel 1975. «Qual è lo scopo del cinema? Che il mondo reale, come appare sullo schermo, contenga in sé anche unʼidea di mondo. Si deve vedere il mondo come unʼidea, si deve pensarlo come concreto», scriveva sui Cahiers du Cinéma nel 1963. Ma Rivette non si lascia tentare dal cinema “politico”, non nella declinazione del cinema impegnato, e quellʼaria di complotto che si respira nei suoi film utilizza più uno strano umorismo che la paranoia. E le donne, la presenza femminile, sono figure sempre centrali nei suoi film, unʼimmagine di donna che scivola da un film allʼaltro. Ma non solo cinema, come dicevamo. Intensissimo fu il suo rapporto con il teatro e il suo accanimento nel cercare i modi di legare tra loro vita e arte e di distinguerle, di cercare quanto di verità è occultato dalla finzione e quanto di falso e di ambiguo si esprime nella coscienza dei personaggi, nei rapporti tra gli esseri umani, nella nostra vita. Lorenzo Reggiani U I film di Jacques Rivette hanno solcato lungo vent'anni gli schermi del Circolo del Cinema, riportandoci ogni volta quel profumo di Nouvelle vague che il regista non aveva mai voluto cambiare. Sfogliando i notiziari mensili dell'Associazione, eccoli lì i suoi capolavori: La bella scontrosa (febbraio 1992 – Corso d'Essai); Giovanna d'Arco (film in due parti presentato in due settimane consecutive del febbraio 1996 al K2); Alto basso fragile (febbraio 1997 – K2); Storia di Marie e Julien (ottobre 2004 – Cinema Filarmonico); Chi lo sa? (maggio 2004 – Cinema Filarmonico); La duchessa di Langeais (ottobre 2007 – K2); Questione di punti di vista (dicembre 2009 – K2). Sono circa la metà del suo complessivo “medagliere”, se si considera che, mentre Circoli come il nostro nel corso del tempo potevano fare incetta di opere di altri autori rappresentativi della Nouvelle Vague come Truffaut, Rohmer, Godard, Resnais, Chabrol, rimanevano inediti in Italia molti lavori del primo trentennio dell'attività di Rivette: Paris nous appartient (1961), Le pont du Nord (1981), Una recita a quattro (1989, uscito solo in TV), mentre Susanna Simonin, la religiosa subì anche da noi le conseguenze delle dure polemiche di cui parla l'articolo di Reggiani. Del resto, Rivette, che era il più appartato dei registi francesi dell'epoca, non faceva molto per farsi amare dai distributori cinematografici: L'amour fou (1969) durava 4 ore, Out 1 Spectre (1972) pure 4 ore circa, Out 1, Noli me tangere (1971) quasi 13 ore! Una durata che si ridusse drasticamente a 3 ore con Céline e Julie vanno in barca (1974, premio speciale della giuria a Locarno). Questione di punti di vista è l'ultima fatica di Rivette, il suo film più breve (1h 24’). Quando lo presentammo su “Filmese” scrivemmo: «L'ars poetica di un Maestro». Da Venezia, dove era in concorso, il critico Lietta Tornabuoni parlava di un «film incantevole, riuscitissimo, divertente». “Filmcritica” aggiungeva: «Uno dei documenti più commoventi, mai visti al cinema, di quella che è stata una certa epoca, oggi finita: la Nouvelle Vague», mentre Carlo Chatrian, su “Duellanti”, esprimeva questo preveggente giudizio: «Un film a suo modo testamentario, perché tutto rivolto ad un passato di cui il presente sembra immemore, e tuttavia leggero come un'aria da operetta». Dalla Mostra di Venezia il protagonista Sergio Castellitto confessava il suo sogno: «Punto alla trilogia, dopo questo e dopo Chi lo sa?, vorrei fare il terzo film con Rivette». Purtroppo anche noi, come lui, siamo rimasti orfani di un Grande Autore. Cines 13

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RITRATTI ABEL KORZENIOWSKI: MUSICA FATTA A MANO Grazie al ritrovamento in Argentina, nel 2008, di una copia in 16mm della versione originale, il visionario capolavoro registico del cinema muto Metropolis di Fritz Lang poté essere ricostruito quasi integralmente e proiettato alla Berlinale del 2010, con le musiche originali di Gottfried Huppertz, e con le citazioni dal Dies Irae gregoriano e dalla Marseillaise di Rouget de Lisle, eseguite dall'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino, diretta da Frank Strobel. Fin dal 1927, quando fu prodotta la prima versione (tagliata perché ritenuta troppo lunga) del film, la pellicola ha subìto numerosi interventi ricostruttivi ed in ogni occasione importanti compositori hanno avuto il compito di musicarla. La colonna sonora più conosciuta è, forse, quella pop del 1984 scritta da Giorgio Moroder, con brani eseguiti da importanti artisti dell'epoca, come Freddie Mercury, Adam Ant e Bonnie Tyler, ma una delle più innovative e originali degli ultimi anni può essere considerata quella scritta dal polacco Abel Korzeniowski. Vero nome Adam Korzeniowski, nasce il 18 luglio 1972 a Cracovia in una famiglia di famosi musicisti, si diploma in violoncello nel 1996, diviene assistente di Krzysztof Penderecki, e nel 2000 si diploma con lode in composizione, direzione e teoria musicale. Fin dall'inizio della sua carriera segue la sua vocazione, la musica per il teatro ed il cinema, con composizioni per importanti festival in Europa. Ottiene uno dei primi prestigiosi riconoscimenti per la colonna sonora di The Big Animal di Jerzy Stuhr, autore con cui collabora anche per un altro lavoro, cui seguono una sinfonia, musiche per la televisione, per un documentario sui rifugiati ceceni e per opere teatrali di François Villon e William Shakespeare, che gli valgono numerosi riconoscimenti, sia in patria che nel resto d'Europa. Nel 2002 scrive le musiche per An Angel in Cracow di Artur Wiecek, una commedia su un angelo che deve redimersi per riguadagnare le sue ali. Qui, le atmosfere ultraterrene, per esempio nel bel brano Chumry (nuvole), affidano all'insistito, acuto tamburellare sui tasti del pianoforte il ricordo del tintinnìo provocato dal movimento delle sfere celesti. Al termine di un lavoro di due anni e mezzo, realizza nel 2004 una colonna sonora di 147 minuti per Metropolis, perfettamente sincronizzata con la pellicola, la cui esecuzione dal vivo vede in scena due grandi schermi, un'orchestra di 90 strumenti, due cori, uno di 42 ed uno di 60 elementi, e due voci soliste che, negli intenti del compositore, rappresentano, in un confronto simbolico, la radice culturale originaria, spogliata dai commercialismi, contrapposta alla cultura urbana pop delle grandi città. Nelle sue parole, «il film, visto con gli occhi di oggi, ci mostra una torre di Babele fatta di mura che noi stessi abbiamo costruito dentro le nostre menti contro l'estraneo, il diverso, il povero, il migrante; un labirinto da cui non riusciamo più ad uscire per seguire percorsi che una volta conoscevamo, perché la nostra memoria ha smesso di fornirci le informazioni necessarie a ricomporre in un insieme comprensibile la serie di immagini che il mondo ci rimanda. Abbiamo perso la chiave della nostra mente: Metropolis è un viaggio nelle parti più recondite della mente dell'uomo contemporaneo, nella quale è rimasta solo la paura». Avendo firmato un contratto con una nota agenzia di Hollywood, nel 2006 si trasferisce a Los Angeles, dove compone musica per un cortometraggio, per cinque lungometraggi ed un film d'animazione. Tra questi c'è Tickling Leo, un film sulla deportazione degli ebrei ungheresi durante la seconda guerra mondiale, e Copernicus Star, una produzione polacca sull'astronomo e matematico del sedicesimo secolo che scalzò la teoria geocentrica, ridimensionando la posizione dell'uomo nell'universo; è il suo secondo film di animazione, dopo Battaglia per la Terra del 2007. Nel 2009 arriva A Single Man, il film opera prima di Tom Ford con una tecnica filmica classica: gli elementi scenografici, i costumi, la scelta dell'inquadratura e il colore nella fotografia concorrono, con musica e testi, nel convogliare il messaggio dell'autore. La colonna sonora, unanimemente classificata tra le dieci più belle del decennio 2000-2010, ripropone in molti brani la cifra compositiva classica di Korzeniowski, con parti principali affidate a violino, violoncello o pianoforte con l'accompagnamento degli archi, come in Stillness of the Mind. In Swimming, il ritmo incalzante del pianoforte, in progressione crescente, crea quella tensione che Hitchcock diceva essere necessaria all'inizio di un film, e che Tom Ford invita Korzeniowski a trasformare in sonorità evocative di passione e bellezza, anziché di paura. Così la sequenza iniziale con il protagonista nudo sott'acqua, non sappiamo se imprigionato in un sogno, annegante o danzante, è avvolta in una melodia molto romantica, sospesa tra passato e presente, 14

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RITRATTI che vuole farci comprendere la condizione mentale del protagonista. Nella sequenza finale il musicista riesce a sintetizzare in Just Like That ciò che, a suo dire, costituisce la sua principale fonte di ispirazione: le emozioni espresse dall'interpretazione dell'attore e gli stimoli visivi creati dal regista. Per questo film il musicista, oltre alla prima candidatura al Golden Globe, ottiene quell'universale consenso che induce Madonna a scrivere il suo nome nei titoli del suo progetto per W.E. prima ancora di coinvolgere l'artista nella sua realizzazione. Effettivamente il film otterrà consensi, come una candidatura al Golden Globe, soprattutto grazie alla colonna sonora in cui il compositore, ispirandosi al motivo del sacrificio incondizionato per l' amore, crea sei temi, ognuno dei quali, slegato dalla caratterizzazione di un singolo personaggio od emozione, si può ritrovare sia in scene di dolore che di gioia, così assecondando la scelta registica che introduce superfici specchianti per riflettere la scena da diversi punti di vista. Il tema di Abdicazione, per esempio, viene ripreso sei volte nel film e fa da ponte tra le due storie d'amore a distanza di sessant'anni. Madonna utilizza il tema di Evgeni's Waltz anche per la nuova versione del suo successo Like a Virgin. Negli ultimi tre anni Korzeniowski, tra l'altro, riarrangia e produce il disco di Patricia Kaas su Edith Piaf, musica lo spot per le auto elettriche della BMW, e scrive le bellissime musiche Il compositore al IFMC Award 2014 Scena del film Romeo e Giulietta del film di Carlo Carlei tratto dall'omonima tragedia di Shakespeare Romeo e Giulietta, girato nel 2013 in vari punti di Verona, a Villa della Torre Allegrini in Valpolicella, a Mantova e uscito sui nostri schermi nel 2015. Premiato dalla critica cinematografica e dal pubblico, il musicista si fa notare anche per il suo lavoro più recente, lo sceneggiato televisivo Penny Dreadful, un giallo psicologico a puntate per la televisione, che intreccia in una Londra vittoriana le vicende della letteratura classica dell'orrore con personaggi come il dottor Frankenstein, Dorian Grey ed altri personaggi dal romanzo di Dracula. Nelle recensioni viene paragonato a Philip Glass, o a Richard Strauss per i suoi componimenti fantascientifici e viene definito universalmente come un neoromantico. Possiamo senz'altro aggiungere che questa musica indimenticabile ed originale le contiene tutte e giova in modo imprescindibile ai lavori cinematografici per cui è stata scritta. (N.G.) 5x1000 IL VOSTRO 5 X 1000 AL CINEMA D’AUTORE: SCEGLIETE DI SOSTENERE IL VOSTRO CIRCOLO DEL CINEMA 80022000238 Anche questʼanno puoi destinare il 5x1000 della Tua dichiarazione dei redditi al Circolo del Cinema, firmando nel riquadro dedicato al sostegno dl volontariato e delle associazioni di promozione sociale e scrivendo il codice fiscale del Circolo: 80022000238 Il Tuo sostegno non comporta per te nessuna spesa, ma aiuterà il Tuo Circolo del Cinema a promuovere il suo impegno nel dare il massimo valore alla Cultura. SE INVESTI IN CULTURA, INVESTI SU DI TE! 15

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