A PROPÓSITO DE UNA SKYLINE LONDINENSE

 

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Grandeza y miseria de la arquitectura icónica

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A PROPÓSITO DE UNA SKY LINE LONDINENSE Grandeza y miseria de la arquitectura icónica Londres finales de julio de 2014 La buena arquitectura, como es tradición que quería Vitrubio, ha de atender a tres principios que justifiquen la correcta consecución de su finalidad: firmitas, utilitas y venustas. Por realizar una traducción comprensible: que debe estar bien construida, debe adaptarse a las necesidades para las que ha sido diseñada y ha de resultar agradable. Que los arquitectos modernos han despreciado estos principios orientando sus producciones bien a uno, bien a otro, bien al tercero no parece requerir una justificación. Que la sociedad anglosajona es una mezcla muy particular de conservadurismo y progresismo tampoco me parece a mí que precise muchas explicaciones. El por qué planteamos estas reflexiones ahora se debe a un intento de ordenación y clarificación de las opiniones vertidas en las charlas mantenidas respecto a algunos aspectos relacionados con la arquitectura, especialmente la contemporánea, a raíz de una visita, corta probablemente, a Londres a mediados del mes de julio de 2014. Cada nación, cada territorio, cada ciudad resultan, en especial en un mundo globalizado, perfectamente identificables aunque solo sea por la veces que los “mass media” nos han presentado un aspecto determinado de ellos. Así, viendo imágenes de New York o Barcelona o Berlín o París a través de un par de monumentos y de algunas construcciones rápidamente nos ubicamos en un determinado espacio. Si se nos ofrece una imagen de un edificio alargado con un par de torres en los extremos, una de ellas ofreciéndonos la vista de un descomunal reloj y reflejándose

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todo ello en las aguas de un río, no tendremos ninguna duda de que se trata de las casas del Parlamento británico, el río es el Támesis y la ciudad, Londres. Seguro que si fuese una imagen del palacio de Buckingham el asunto no estaría tan claro y no quiero decir nada si el monumento es, por ejemplo, Marble Arch. Respecto a las calles o plazas ocurriría otro tanto. La Times Square neoyorkina o Picadilly Circus resultan definitorias de una ciudad. Pero, ¿podríamos decir lo mismo de las calles y de la arquitectura doméstica en general? ¿Podríamos decir que existe una arquitectura inglesa, con unas características definidas que persisten a lo largo de la historia tal como quería Nikolaus Pevsner en 1955 en su The Enghlisness in the English Art? Contestar afirmativamente a esta pregunta sería dar la razón, también, a Fernando Chueca Goitia que escribió los Invariantes castizos de la arquitectura española. Posiblemente un pueblo, especialmente en algunos momentos de su historia, haya proporcionado a las influencias que le llegan de fuera las peculiaridades de sus tradiciones constructivas que, digámoslo ya también -y en especial para los pueblos con mucha historia sobre sus hombros- proceden de aportaciones foráneas que han ido colmatándose de forma lenta o rápida según los casos sobre unos vestigios constructivos del pasado que, en la mayoría de las ocasiones, son comunes a muchos otros pueblos en estadios tempranos de su civilización. La historia tiene mucho que decir respecto a todo ello, pero también el clima, los materiales de los que se dispongan, el desarrollo tecnológico, la economía y una pizca de racionalidad. Al viajero ocasional y apresurado que llega a Londres no pueden por menos que fascinarle algunos barrios y calles que hemos “aprendido a ver” a través de las novelas de Sherlock Holmes y las películas de Jack el Destripador.

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Sin embargo, no nos percatamos de que tras la uniformidad de las fachadas, que los usuarios han ido personalizando progresivamente, se encuentran los diseños del neoclasicismo impuesto por los Hermanos Adam, por John Nash o por Decimus Burton, por no citar a los otros grandes constructores de edificios públicos del XIX. Las elegantes, y tópicas casas con sus columnas en la fachada de Regent´s Park o de tantas otras calles no son el resultado directo de un sentimiento nacional británico, ni siquiera de la imposición monárquica (se utiliza para definir este periodo la denominación Estilo Georgiano porque entre 1714 y 1830 gobernaron cuatro reyes con nombre Jorge; también incluye el Estilo Regencia cuando Jorge IV, príncipe de Gales, actuó como regente de su padre Jorge III), sino la consecuencia de la inserción de unos estilemas arquitectónicos aportados por arquitectos y decoradores que unas veces impusieron su gusto a unos clientes y, en otras, respondieron a esos gustos de una forma determinada. Sea como fuera, el neoclasicismo se aclimató a Gran Bretaña de tal forma que parece consustancial a su razón de ser porque no podrá decirse de un exclusivo club de “gentlemen” que no es algo puramente británico. Ese neoclasicismo inglés, que tan “natural” parece en ciertos ambientes, tampoco nacía de la nada sino que bebía, a su vez, de un barroquismo muy contenido que se inspiraba, ¡cómo no! en un tardo renacimiento manierista de origen palladiano importado de Venecia por Iñigo Jones (quien estuvo dos veces en Italia, la primera entre 1598 y 1603 y la segunda en 1613-14). Ese pseudo clasicismo se desarrollaría con Christopher Wren, hacia formas más ornamentales que no llegaron a cuajar del todo en la sociedad inglesa,. La labor de ambos arquitectos reales la hemos podido contemplar ficticiamente empequeñecida por las nuevas construcciones de Canary Wharf.

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Cómo y por qué la monarquía y la aristocracia británica de comienzos del XVII adopta y adapta las construcciones de Palladio insertándolas en ambientes urbanos (y quizá lo que es más importante, implantándolas, más adelante, en un contexto rural del que terminarán dando el salto al otro lado del Atlántico para formar el neoclasicismo norteamericano) es un asunto que tienen que ver con la fuerza de la arquitectura gótica inglesa y la importancia alcanzada por esa versión del gótico flamígero que denominamos estilo Tudor que alcanza su máxima representatividad en la King’s Chapel de Cambridge. A diferencia de lo que ocurre en otros territorios, como España, la arquitectura gótica inglesa no presenta una dependencia total con respecto a la francesa; hay que tener en cuenta, por otra parte, que en algunos momentos de la Edad Media los monarcas ingleses, normandos de procedencia bretona a partir de Guillermo el Conquistador (1066-1087), poseían en territorio actualmente francés tantas o más posesiones que los propios monarcas franceses. La arquitectura inglesa desarrolla sus propias soluciones constructivas a partir del último románico que pueden resumirse en dos elementos particulares especialmente en la gran arquitectura: el doble transepto y el testero plano. Esto no impide que arquitectos y canteros de procedencia continental trabajasen en las islas. El último periodo de la arquitectura gótica inglesa recibe la denominación de Estilo Tudor y es semejante a los denominados Manuelino en Portugal o Estilo Reyes Católicos en España, es decir, variaciones del gótico flamígero. El Renacimiento penetró de manera muy lenta, y de forma incompleta, en Inglaterra. La reafirmación de la identidad nacional inglesa y los problemas con la Iglesia Romana que llevaron a la ruptura con el Papado en 1534 (Acta de Supremacía) durante el reinado de Enrique VIII (reafirmada en la Segunda Acta de Supremacía, 1559, en tiempos de Isabel I) puede que tuviesen algo que ver. Algunas reminiscencias manieristas pueden apreciarse en el Estilo Isabel pero apenas tienen entidad. Sí la posee, como ya hemos visto, el palladianismo importado por Íñigo Jones a comienzos del XVII. A diferencia de lo que ocurre en Francia en el que el Neoclasicismo puede ser considerado como una expresión plástica de los ideales de la burguesía revolucionaria, en Inglaterra ese estilo es manifestación orgullosa de la aristocracia británica que forma a sus jóvenes en un “Grand Tour” que implicaba prolongadas estancias en Italia

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y en Grecia y que era capaz de batir a Napoleón en los campos de batalla del continente. Cuando el cansancio de las formas promueva la búsqueda de novedades estilísticas, los arquitectos ingleses, como ocurre en otros lugares de Europa, buscarán su inspiración en las construcciones historicistas a partir de las formas góticas. El goticismo alcanza en la Casas del Parlamento, concluidas antes de mediados del XIX y obra de Charles Barry y Augustus Welby Pugin, su máxima representatividad visual; más en el aire de conjunto que en los detalles particulares. Ese aire gótico, defendido por un John Ruskin amante de las tradiciones frente a la inminente modernidad, con toques renacentistas y barrocos que visualmente entroncan con la arquitectura septentrional, subyace en muchas de las construcciones de ladrillo que se levantan en la elegante zona de Kensington. Excelentemente respetadas, proporcionan al visitante una oportunidad de aislarse de la contemporaneidad de la gran urbe y retroceder más de un siglo en el tiempo. Además configuraron una manera intemporal de construir de tal forma que todo lo que se añadiese al tejido urbano terminaría por convertirse en un atentado artístico. Y aquí comienza, en cierto modo el problema que no se resolverá hasta muy finales del siglo XX. A pesar de que Gran Bretaña había sido una adelantada en el uso de algunos de los materiales de construcción que definen la arquitectura moderna ( Coalbrookdale Bridge, 1777-79 y Crystal Palace, 1851) no podemos decir que los principios que guiaban este tipo de arquitectura se consolidasen de forma satisfactoria en el Reino Unido a pesar de la importancia alcanzada en Escocia por Charles Rennie Mackintosh una de los máximos exponentes del Modernismo.

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La arquitectura de las vanguardias es una arquitectura esencialmente internacional; incluso se acuñó la definición de “International Style” para referirse a la expansión por todo el mundo de sus elementos más significativos. Sin embargo, no hay una arquitectura de las vanguardias de una cierta entidad en Inglaterra. Por lo menos que pueda figurar en una historia general del arte europeo. Los intentos utópicos y desinhibidos, en la tardía fecha de los sesenta, de Archigram, tanto o más influidos por el imaginario futurista extraído de los comics de ciencia ficción que por el Pop Art, estaban destinados a la curiosidad o, en el mejor de los casos, al diseño de interiores y escaparates. Sin embargo, a mediados de los setenta eclosionó un tipo de arquitectura neobrutalista, inspirada en algunas de las propuestas de Le Corbusier que, a pesar de estar situadas en la orilla del río opuesta a la City, suponían un duro golpe al aspecto visual de la ciudad del Támesis. El ejemplo paradigmático era el Royal National Theatre (1976-77) de Denis Lasdum que más parecía un auténtico bunker o una cámara acorazada que un centro cultural y eso que tenía la reconstrucción de The Globe a un ameno paseo. No tenía nada que ver con la creatividad mostrada por otros arquitectos de la misma tendencia como las realizadas por Peter y Allison Smithson y por Stirling y Gowan. Algo más moderada visualmente, pero con menor entidad como conjunto, es la propuesta de Chamberlin, Powell y Bon Barbican Center (1982) que ha sido considerado, popularmente, como el edificio más feo de Londres. Y tampoco deberíamos escandalizarnos porque los sectores más rancios del establishment británico, con el príncipe Carlos como portavoz, bramasen contra este tipo de edificaciones. El Barbican pretendía ser una emulación del Centro Georges Pompidou parisino, obra de Renzo Piano y Richard Rogers, que se había erigido a finales de los setenta, concretamente en 1977, como un icono de la modernidad arquitectónica. Precisamente a Rogers (Pritzker 2007) nacido en Florencia pero nacionalizado británico, se le iba a encargar la realización del moderno Edificio Lloyd’s (1979-84) que recordaba en muchos aspectos a la obra de París aunque acentuando el carácter de tecnología acabada con sus limpias superficies pulidas y no tanto el carácter de construcción en proceso que tenía el Beaubourg.

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Además era una obra insolente porque se encontraba en el corazón financiero de la City y no rehuía ese aspecto de fastuosidad más cercano al barroco católico que a la sobriedad calvinista. El choque visual que ofrecía, el abandono de las superficies prismáticas, el recurso al metal pulido, rompían todos los esquemas de lo construido hasta esos momentos en el centro financiero, e incluso que llegase a compararse con una refinería (en eso podía tener cierto paralelismo con algunas obras neobrutalistas) no obstaculizó que fuese considerado el edificio más innovador desde mediados del XIX. Y en muchos aspectos, y aunque ha tenido que hacer frente a la comparación con otras grandes construcciones, mantiene la potencia de su originalidad. Frente a semejante icono de la modernidad, el Minster Court, que GMW Architects levantaron entre 1991-92 siguiendo la estética posmoderna, es una obra insulsa que actualizaba en materiales de lujo (mármoles, aceros, cristal) y recurriendo a la escultura para intentar dignificar algo por sí mismo irrelevante, la arquitectura de la época victoriana que bebía, a su vez, de fuentes historicistas. Ubicada, ahora, junto a otros edificios más vanguardistas se nos antoja como un capricho de rico que pone una ingente cantidad de dinero en manos de quien no está capacitado para realizar una buena gestión de él. Pero si había un arquitecto británico

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preparado para dar respuesta a la creatividad de Rogers ese era Norman Foster, quien había sido su socio en la primera mitad de los sesenta. Foster había construido entre 1979 y 1985 otra obra maestra de la arquitectura High Tech el HSBC Main Building, en Hong Kong, y era cuestión de tiempo que mostrase su creatividad en el centro de Londres. La ocasión propicia fue el levantamiento del St. Mary Axe Swiss Re (1997-2004) que, además de echar un pulso al florentino también rivalizaba con las modernas construcciones de Canary Wharf que resultaban muy atractivas para las empresas dado que sus edificios no tenían que preocuparse de respetar los entornos históricos. La construcción, que aprovechaba la propia estructura de los pisos para optimizar tanto la luz como la calefacción, estaba en la línea de construcciones futuristas de Aldo Rossi o como la de Nouvelle en Barcelona y no es de extrañar que pronto fuese apodada gherkin (pepinillo) y que se le proporcionasen reminiscencias eróticas. Posiblemente por ser menos agresivo visualmente para su entorno que el Lloyd’s fue mejor recibido por el gran público. En el 2000, Foster había levantado, entre otros, dos edificios de gran repercusión popular: el Greater London Authority Building (2000) y el Puente del Milenio. El primero se encontraba en la línea estética del “gherkin” aunque rebanando sus pisos que se desplazan en altura. En contra de lo manifestado por el arquitecto, el edificio se ha mostrado muy ineficiente desde el punto de vista energético. A mitad de camino entre la torre inclinada de Pisa, el edificio Guggenheim en Nueva York y el casco de Darkth Vader y bautizado – por un antiguo alcalde de Londrescomo un “huevo de cristal” ponía el contrapunto moderno a la torre de Londres.

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El segundo resultaba más amable como medio de unión de la nueva zona de edificios focalizada en la Tate Modern, rehabilitada por Herzog y De Meuron. Como parecía poca obra para Herzog y De Meuron estos arquitectos han asumido la autoría de la ampliación de la Tate Modern que, incongruentemente con su exigua colección, llegó a ser en 2007 el museo de arte moderno más visitado del mundo. En proceso de construcción, sobre sus resultados es prematuro hablar pero, al menos, está respaldada por los numerosos visitantes que siguen acudiendo a sus salas. El genovés Renzo Piano que -como hemos visto- había trabajado puntualmente con Rogers, fue contratado para construir Shard London Brigde (o astilla de cristal). El edificio, de 310 m. (el más alto de la Unión Europea) es propiedad del estado de Catar que desembolsó el 95% de los 450 millones de libras. Todavía no está totalmente ocupado. Nadie puede negar su impacto visual en el barrio de Southwark ni la complejidad de sus superficies acristaladas que no se resuelven en la aparente pirámide que, desde lejos, parece. Los planos se fracturan y solapan, quiebran su línea ascensional y permiten el reflejo de la tan cambiante climatología londinense. Es posible que se espere de él una reactivación urbanística en un viejo y abandonado barrio londinense. Lo que no está tan claro es que –al igual que ocurría con el edificio de Foster para el ayuntamiento de Londres- sea una obra sostenible desde el punto de vista del consumo energético. Ni de lejos. Y eso que Piano ha usado madera para alguna de sus construcciones más monumentales. La madera es el material ecológicamente más eficiente; cuatro veces más energía para la producción de una tonelada de material se gasta en el ladrillo; catorce en el vidrio; veinticuatro en el acero y ¡ciento veinteséis veces en la fabricación de una tonelada de aluminio!

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Pero parece que da igual. Rogers, en su edificio en 122 Leadenhall ha vuelto a la carga con una pared de cristal inclinada que recupera el color de su edificio de París. Es más contenido en sus formas que el Lloyd´s pero no menos espectacular, mostrando elementos estructurales en una especie de exoesqueleto (que libera los espacios interiores tanto de funciones sustentantes como de servicios) unas veces en línea y otras exento respecto a los paramentos. Uno se plantea los costes no ya del mantenimiento, sino las dificultades para una adecuada conservación de unos inmuebles que parece que no están hechos para durar. A veces se nos olvida que muchas de las obras fundamentales de la arquitectura contemporánea americana han desaparecido mandadas derruir por sus propietarios. En Europa se está planteando una curiosa y compleja cuestión cuando el arquitecto acentúa la propiedad intelectual sobre un inmueble que, por los materiales con los que se construye, hacen imposible su pervivencia más allá de unos pocos años. Solo el consumo dilapidado en la fabricación de los materiales con los que se levantan estos edificios hacen que el planteamiento de su supuesta sostenibilidad convierta el deseo en una falacia. Cuando no en una burla. Y eso que no entramos en otros efectos nocivos, casi de cachondeo puro y duro, como los provocados por el Walkie Talkie de Rafael Viñoly en Fenchurch Street, que levanta la pintura de los coches haciendo de pantalla solar. Y encima no debe ser el primer caso en el que eso le ocurre. La búsqueda a toda costa de la originalidad, el deseo de emulación, las presiones de los propietarios convierten Londres en un grandioso espectáculo de la indecencia constructiva.

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Cuando pasea uno por la City para apreciar esta arquitectura y se encuentra con Leandenhall Market repara en lo que estas moles tecnológicas están desplazando. Edificios sin alma que nos roban la humanidad de la pequeña escala. Construcciones hechas como para gigantes sin reparar en que los verdaderos gigantes, los que dieron forma a nuestra civilización, nunca moraron en palacios. Lugares de desvergonzada soberbia, sedes de impúdica pulcritud que insultan la inteligencia y se mofan del hambre de gran parte del mundo. La crisis está pasando factura pero únicamente a algunos. Por citar unas palabras de Rogers: “De momento, está claro que habrá menos iconos gratuitos. Lo principal es que las ciudades planifiquen su futuro de un modo ordenado. (…). Ahora bien, tampoco hay que hacer ascos a ciertos edificios vistosos. Es bueno que se levanten edificios hermosos. Hemos estado un poco locos, sí, se nos ha ido la mano en algunos casos, de acuerdo. Pero me opongo a que se oculte la belleza”. Los centros de poder financiero multinacional bien representados en la ciudad del Támesis parecen estar de acuerdo con estas palabras mientras acrecientan sus beneficios y los arquitectos, carísimas putas, no paran de dar gusto a sus enajenados clientes. Y también a ellos mismos porque parece que hayan establecido una olímpica competición para ver quién llega más lejos, más alto, más caro. Y el campo de juego, esta vez, es Londres, pero podría ser cualquier otro lugar del mundo puesto que el capital no tiene patria. Y ya no puede ser una arquitectura británica. El mundo global tiene esas cosas. Eso no es nuevo. Momentos hay en la historia que lo certifican. Lo uno y lo otro. La época de las grandes catedrales góticas,

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por ejemplo, cuando los canónigos de Sevilla llegaron a decir: “Hagamos una catedral tal, que las generaciones venideras nos tengan por locos” y, lo que es más, ¡estaban dispuestos a pagarla de sus propias rentas! ¿Hasta qué punto el mundo actual es diferente al del pasado? Pues en infinidad de cosas. Grandes y pequeñas. Que hay cambios es evidente. Ya no nos sorprenden algunas escenas como las que hemos visto en estos días. Y podría estar bien si eso fuese normal desde el punto de vista estadístico. Pero es solo una curiosidad. Se podrá aducir que hay otra arquitectura, también moderna aunque menos pretenciosa, más grandilocuente o más accesible, y que la hemos visto en la zona de en algunas calles de Nothing Hill o Canary Wharf. Y es cierto. Pero, como diría Rogers, es menos bonita. También podríamos argumentar que el común de los mortales tiene otras preocupaciones. Candem es pintoresco pero poco más. Es agradable el bullicio de su población mientras está llena de turistas. Cuando éstos se marchan lo que eran unas calles atractivas se vuelven tétricas. Con la arquitectura icónica no ocurre lo mismo. Si el pintoresquismo exige el público, la fría belleza de las nuevas construcciones se explica perfectamente sin él.

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Son lugares creados por la inteligencia para el placer más de la razón que de los sentidos. Y, ¿cómo no quedar subyugado por la belleza imposible de estas formas nuevas que parecen desafiar todas las leyes de la física? ¿Cómo no admirarse de la complejidad de fuerzas que requiere una construcción de estas características? ¿Cómo no darse cuenta que estos edificios, además, no son ni iglesias, ni palacios, ni mercados, ni edificios para espectáculos deportivos o de los otros? ¿Cómo no percatarse de que la Historia ni ha acabado ni puede detenerse y que es imposible crear una cúpula de cristal para aislar ciertos barrios de una urbe para preservarlos como ejemplo de lo que un día fue? Es por eso por lo que surge la desazón. Porque la realidad termina por imponerse y lo que es, es, y además existen razones para que eso sea así. La noche cae. Las luces artificiales, encendidas aunque no sean necesarias para la realización de tarea alguna, realzan y convierten en un puro espectáculo para la vista lo que en algún momento identificamos como un ejercicio de racionalidad. La contradicción se acentúa. Nos sentimos empequeñecidos ante una dimensión que escapa a nuestras capacidades, que nos aliena como un espectáculo de psicodelia del que no podemos separar la mirada. Y tratamos, justo en frente de lo que fue el pretorio de la vieja Londinum, de inmortalizar con nuestras cámaras lo que es un mero instante en la historia de una ciudad que, a duras penas, va digiriendo los cambios arquitectónicos mientras pierde lo que fue su idiosincrasia constructiva intentando construir otra nueva a golpe de

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