moving away from something he stares at

 

Embed or link this publication

Description

catalogue

Popular Pages


p. 1



[close]

p. 2



[close]

p. 3

Moving away from something he stares at ,‫מתרחק ממשהו‬ ‫נועץ בו את עיניו‬ YAIR BARAK ‫יאיר ברק‬

[close]

p. 4

Yair Barak Moving away from something he stares at 7 October 2014 – 7 February 2015 Ruth and Bruce Rappaport Sculpture Gallery, Main Building Exhibition Curator: Nili Goren Assistant Curator: Tal Broitman Project Management Officer: Raphael Radovan Printing and Framing: Rea Photography House Video editing: Hinda Weiss Marble work: Chen Winkler Hanging: Yacov Gueta Lighting: Lior Gabai, Assaf Menachem, Haim Bracha, Sharon Lavi Registration: Alisa Friedman-Padovano, Shoshana Frankel, Hadar Oren, Sivan Bloch Conservation: Hasia Rimon, Rami Salameh Catalogue Editor: Nili Goren Design and Production: Nirit Binyamini, Gila Kaplan Hebrew editing: Sigal Adler-Strauss English version: Tamar Fox Installation photos: Tal Nisim Printing: A.R. Printing Ltd., Tel Aviv Measurements are in centimeters, height×width Works courtesy of the artist, Julie M. Gallery for Contemporary Art, Tel Aviv, Gowen Contemporary, Geneva and Abir Moshe, Dan Gallery, Tel Aviv Exhibition supported by Outset and Julie M. Gallery for Contemporary Art, Tel Aviv Catalogue published with the support of the Israel National Lottery Council for the Arts © 2014 Tel Aviv Museum of Art, cat. 20/2014 ISBN 978-965-539-100-8 ‫יאיר ברק‬ ‫ נועץ בו את עיניו‬,‫מתרחק ממשהו‬ 2015 ‫ בפברואר‬7 - 2014 ‫ באוקטובר‬7 ‫ הבניין הראשי‬,‫הגלריה לפיסול ע"ש רות וברוך רפפורט‬ ‫תערוכה‬ ‫ נילי גורן‬:‫אוצרת‬ ‫ טל ברויטמן‬:‫עוזר לאוצרת‬ ‫ רפאל רדובן‬:‫רכז תיאום בקרת פרויקטים‬ ‫ בית מלאכה לצילום‬- ‫ רע‬:‫הדפסה ומסגור‬ ‫ הינדה וייס‬:‫עריכת וידאו‬ ‫ חן וינקלר‬:‫עבודת שיש‬ ‫ יעקב גואטה‬:‫תלייה‬ ,‫ חיים ברכה‬,‫ אסף מנחם‬,‫ ליאור גבאי‬:‫תאורה‬ ‫שרון לביא‬ ,‫ שושי פרנקל‬,‫ עליזה פרידמן־פדובנו‬:‫רישום‬ ‫ סיון בלוך‬,‫הדר אורן‬ ‫ רמי סלמה‬,‫ חסיה רימון‬:‫שימור‬ ‫קטלוג‬ ‫ נילי גורן‬:‫עורכת‬ ‫ גילה קפלן‬,‫ נירית בנימיני‬:‫עיצוב והפקה‬ ‫ סיגל אדלר־שטראוס‬:‫ עברית‬,‫עריכת טקסט‬ ‫ תמר פוקס‬:‫נוסח אנגלי‬ ‫ טל ניסים‬:‫צילומי הצבה‬ ‫ הדפסות בע"מ‬.‫ר‬.‫ ע‬:‫דפוס‬ ‫ משמאל לימין‬,‫המידות בסנטימטרים גובה×רוחב‬ ,‫העבודות בתערוכה באדיבות האמן‬ ,‫ תל אביב‬,‫ לאמנות עכשווית‬.‫גלריה ג'ולי מ‬ ,‫ ז'נבה‬,Gowen Contemporary ‫גלריה‬ ‫ תל אביב‬,‫ גלריה דן‬,‫ואביר משה‬ .‫ וגלריה ג'ולי מ‬Outset ‫התערוכה בתמיכת‬ ‫ תל אביב‬,‫לאמנות עכשווית‬ ‫הקטלוג בסיוע מפעל הפיס‬ 20/2014 '‫ קט‬,‫ מוזיאון תל אביב לאמנות‬,2014 © 978-965-539-100-8 ‫מסת"ב‬

[close]

p. 5

,‫מתרחק ממשהו‬ ‫נועץ בו את עיניו‬ Moving away from something he stares at YAIR BARAK ‫יאיר ברק‬

[close]

p. 6



[close]

p. 7

TABLE OF contents ‫תוכן עניינים‬ 7 9 19 28 58 56 44 31 ‫ סוזן לנדאו‬/ ‫פתח דבר‬ ‫ נילי גורן‬/ ‫גילוי וכיסוי בצילום‬ ‫ עירן דורפמן‬/ ‫מצבת הזיכרון של העין‬ ‫ציונים ביוגרפיים‬ Foreword / Suzanne Landau Revealment and Concealment in Photography / Nili Goren ‫‏‬ The Eye’s Memorial / Eran Dorfman Biographical Notes ‫קטלוג‬ Catalogue 61 ‫לאמתה‬ ִ ‫האמת‬ The whole truth ‫ נועץ בו את עיניו‬,‫מתרחק ממשהו‬ Moving away from something he stares at ‫בפרוטרוט‬ In detail ‫המעגל הפנימי‬ The inner circle 73 177 201

[close]

p. 8



[close]

p. 9

‫פתח דבר‬ ‫בחמש־עשרה השנים האחרונות יצר יאיר ברק גוף עבודה רחב ומגובש הממקם אותו בין‬ ‫הקולות החשובים והמעניינים של הצילום המקומי‪ .‬תערוכתו במוזיאון פורשת מנעד‬ ‫עשייה רחב המשקף באמצעות תכניו הצילומיים את עיסוקו המעמיק של ברק בסוגיות‬ ‫של כוח‪ ,‬של ייצוגים היסטוריים מוסדיים ושל טבעו הרעיוני והחזותי של מדיום הצילום‪.‬‬ ‫לצד עבודות המצייתות בתבניתן לסוגת הצילום המסורתי‪ ,‬ברק "פולש" לטריטוריות של‬ ‫מיצב ושל פיסול ומרחיב בכך את שדה השיח של עבודתו‪ .‬כתב החידה שמציע ברק‬ ‫בעבודתו‪ ,‬תובע עיון מעמיק וקריאה מדוקדקת ומזמין את הצופה למסע מרתק בממלכת‬ ‫הדימוי ובעולמו של המושג במבוכי תרבות המערב‪ .‬התערוכה המקפלת לתוכה יופי רב‬ ‫לצד מלנכוליה שקטה‪ ,‬נפתחת בשאון פרץ מים אדירים הניתכים בחוזקה אל מי אגם‪,‬‬ ‫ומסתיימת בדממה טורדת שמהדהדת מעל שורה ארוכה של תצלומים פיוטיים‪ ,‬מהם‬ ‫ישירים המנכיחים בפשטותם מפגשים מזדמנים ולכאורה נטולי תוקף בין מבט לאובייקט‪,‬‬ ‫ומהם פרומים ומשובשים התובעים מהצופה מלאכת מחשבת של קילוף ופענוח‪.‬‬ ‫רצוני להודות מקרב לב ל־‪ Outset‬ולגלריה ג'ולי מ‪ .‬לאמנות עכשווית‪ ,‬תל אביב‪,‬‬ ‫על תמיכתם הנדיבה בתערוכה‪ .‬אנו מודים לגלריה ‪ ,Gowen Contemporary‬ז'נבה‪,‬‬ ‫ולגלריה דן‪ ,‬תל אביב‪ ,‬על השאלת העבודות לתצוגה‪ .‬תודתנו נתונה למפעל הפיס‪ ,‬על‬ ‫הסיוע בהפקת הקטלוג‪ .‬תודה לגילה קפלן ולנירית בנימיני‪ ,‬מעצבות הקטלוג‪ ,‬על עבודתן‬ ‫המקצועית ועל העיצוב היצירתי הקשובים לעבודתו המיוחדת של יאיר ברק ולרעיונות‬ ‫המלווים את תערוכתו במוזיאון‪ .‬תודה לד"ר עירן דורפמן על מאמרו המרתק בקטלוג‬ ‫התערוכה שמאיר את עבודתו של ברק מנקודות מבטן של הספרות ושל הפילוסופיה‪.‬‬ ‫תודה לסיגל אדלר־שטראוס‪ ,‬עורכת הנוסח העברי ולתמר פוקס‪ ,‬המתרגמת והעורכת‬ ‫באנגלית‪ ,‬על עבודתן המקצועית והמסורה‪ .‬תודה לנילי גורן‪ ,‬אוצרת התערוכה‪ ,‬על‬ ‫עבודתה המעמיקה והמקצועית ולטל ברויטמן‪ ,‬העוזר לאוצרת‪ .‬לבסוף‪ ,‬תודה לרפאל‬ ‫רדובן‪ ,‬רכז תיאום בקרת פרויקטים‪ ,‬ולכל צוות המוזיאון שתרם את חלקו להקמת‬ ‫התערוכה‪.‬‬ ‫סוזן לנדאו‬ ‫מנכ"לית ואוצרת ראשית ‬ ‫‪7‬‬

[close]

p. 10



[close]

p. 11

‫גילוי וכיסוי בצילום‬ ‫נילי גורן‬ ‫בצהרי ימים מעוננים ‪ -‬המלנכוליה של הרחוב‬ ‫הצילום‪ ,‬המשמש בסיס לחשיבה ביקורתית‪ ,‬עוסק‪ ,‬על־פי ברק‪ ,‬בפעולה של התרחקות ולא‬ ‫של התקרבות‪ .‬הוא בוחן בעבודותיו מרחקי צילום שונים ומתייחס אליהם במונחים של‬ ‫פרספקטיבה תבונית‪ .‬ביחסי המרחק האלו ‪ -‬הנעים בין התקרבות לנסיגה מתוך שמירת‬ ‫המבט הנעוץ באובייקט הנייח‪ ,‬כמו נעילת כוֶ ונֶ ת על מטרה שאינה מאיימת לחמוק אלא‬ ‫מרוח הזמן ‪ -‬מתגרה הצילום של ברק באפשרות השכחה‪ .‬הסדרה “מתרחק ממשהו‪ ,‬נועץ‬ ‫בו את עיניו“ שראשיתה ב־‪ ,2008‬היא מעין אינדקס כללי לצילום של ברק‪ ,‬והיא ערוכה‬ ‫במקצב מונוטוני‪ ,‬למעט מקרים בודדים של צמדים או תת־סדרות המובחנים בתוך רצף‬ ‫התצלומים הארוך‪ .‬קומפוזיציות נקיות‪ ,‬המאורגנות על פי רוב סביב מוקד אחד מרכזי‪,‬‬ ‫מתפרׂשות בגדלים זהים ובגובה אחיד לאורך שניים וחצי קירות של תצלומים פיוטיים‬ ‫להפליא‪ ,‬שקטים ומרגשים בפשטותם המדויקת ובדממה מוליכים את הדימוי אל קץ‬ ‫ההתנסות‪ .‬הסדרה החמקמקה‪ ,‬שנמנעת מאחידות נושאית‪ ,‬היא אסופה של תצלומים‬ ‫שהם מעין הערות שוליים לצילום של ברק ומייצגים במובהק את הפן הקלאסי בעבודתו‬ ‫ביחס למסורת‪.‬‬ ‫רוב התצלומים צולמו בשעת שיטוט והיתקלות מקרית‪ ,‬ולא במסגרת יציאה למסעות‬ ‫בעקבות סיפורים או נושאים מתוך התכוונות מוגדרת‪ .‬הערות השוליים שהצטברו‬ ‫מהמפגשים המזדמנים האלו נחלקים בבירור לתצלומים של מקומות ואובייקטים בעלי‬ ‫משמעות פורמלית ‪ -‬היסטורית‪ ,‬הקשרית ונרטיבית ‪ -‬ותצלומים שבהם המבט לכאורה‬ ‫כופה משמעות על האובייקט ה“תמים“‪ .‬שתי הקטגוריות נטמעות זו בזו‪ ,‬מגלות באותה‬ ‫מידה רק את הנראה לעין ומוסרות את אותם סיפורים חלולים שיש להם מבנים אבל‬ ‫אין בהם תכולה‪ ,‬ובמובן הזה גם אין להם תכלית‪ .‬אי אפשר למקם את הצילום‪ ,‬אפילו‬ ‫לא בזמן‪ .‬אור אפור בהיר של צהרי ימים מעוננים מפזר‪ ,‬כמו פילטר‪ ,‬גם את האפשרות‬ ‫בערפלי שחר מוקדמים או זאת הסוריאליסטית‪ ,‬כמו בציוריו‬ ‫ִ‬ ‫הרומנטית של רחובות ריקים‬ ‫המטפיזיים של ג‘ורג‘ו דה קיריקו המסתורין והמלנכוליה של הרחוב (‪ ,)1914‬האניגמה של‬ ‫היום (‪ )1914‬או האניגמה של השעה (‪ .)1911‬אלכסונים חריפים של רחובות ריקים חוצים‬ ‫‪9‬‬

[close]

p. 12

‫בציורים האלו כיכרות ריקים בערים שוממות שנוכחות האדם מסומנת בהם באמצעות‬ ‫צלליות ופסלים שצללים מאורכים מצטלבים בהם כהיטלים בלתי אפשריים שאינם‬ ‫מצייתים לחוקי האופטיקה והפרספקטיבה‪ .‬הצילום של ברק הוא ריאליסטי במובהק אך‬ ‫עם זאת מאפשר למסתורין לחדור את ההיגיון הצרוף‪ .‬אין התרחשויות בתצלומים וגם‬ ‫לאנשים ‪ -‬פרט ליד אחת הנוגעת במצבה ‪ -‬יש רק זכר‪ ,‬עקבות‪ .‬המקומות השוממים‬ ‫והרחובות הריקים הם ריקים ממשהו‪ ,‬והיעדרו הופך לזכרו‪ .‬תמצית הפלורליזם‪ ,‬לטענתה‬ ‫של חנה ארנדט בחיי המחשבה‪ ,‬היא החשיבה הדיאלקטית‪ ,‬הקיום הבו־זמני של תפיסה‬ ‫והכרה שהוא אינהרנטי לפעולת החשיבה‪ 1.‬אי אפשר לחשוב דבר מסוים‪ ,‬אפשר רק‬ ‫לחשוב עליו‪ 2.‬צילום של מקומות חסרי התרחשות שאמורה לסמל אותם‪ ,‬מרוקן אותם‬ ‫מתוקף‪ ,‬אך מטעין אותם‪ ,‬מעצם פעולת הצילום‪ ,‬במשמעות שהמבט המתבונן בתצלום‬ ‫מחזיר אליהם בבחינת חשודים מיָ דיים‪ ,‬כשם שרחובות פריז הריקים בצילום של אז'ן‬ ‫אטז'ה הפכו לזירות פשע בטקסט של בנימין‪ .‬מבט כפול‪ ,‬מפליל אותם ובו בזמן מבטל את‬ ‫תוקפם‪ ,‬משאיר אותם בגדר זירות אנונימיות‪ ,‬כלים ריקים שיש להם זיכרון אך הם חסרי‬ ‫זיכרונות‪ .‬הם מצביעים ולא מזהים‪.‬‬ ‫צללים אילמים אחוזים בקרס מבט‬ ‫השכחה שבנימין חרד מיכולת המחיקה שלה וברק מנסה לחלץ ממנה תוקף אבוד‪ ,‬ראשיתה‬ ‫במלאך ההיסטוריה‪ ,‬הדימוי המטלטל שתיאר ולטר בנימין ב“תזות על מושג ההיסטוריה“‬ ‫(‪ ,)1940‬בהשראת אנגלוס נובוס‪( ‬המלאך החדש)‪ ,‬ציורו המפורסם של פול קלה מ־‪3.1920‬‬ ‫אבל עמדתו של ברק אינה טרגית כמו זאת המצטיירת מתיאורו של בנימין זמן קצר לפני‬ ‫מותו‪ .‬מלאך ההיסטוריה של בנימין נועץ בעל כורחו מבט אחוז אימה במראה אחד בלתי‬ ‫מרפה של שואה שמפילה את מתיה לרגליו בין גלי חורבות העבר שנערמים ומתגבהים‬ ‫לנגד עיניו המבועתות‪ .‬לשווא הוא מבקש להשתהות ולעורר את המתים‪ ,‬שכן רוחות גן‬ ‫עדן הסוערות הסתבכו בכנפיו‪ ,‬והוא אינו יכול עוד לקפל אותן‪ .‬כמו חיה פצועה נהדף‬ ‫המלאך בכנפיים פרוׂשות בעל כורחן‪ ,‬נישא אל העתיד בסערה מסחררת שעל־פי בנימין‬ ‫הקדמה‪ .‬המלאך‪ ,‬כמו המחבר‪ ,‬מפנה אליה את גבו‪ .‬הוא אינו יכול להסיר את‬ ‫היא רוח ִ‬ ‫מבטו ממראות העבר‪ ,‬ואלו מן הסתם אינם מרפים את אחיזתם בקרס המבט‪ .‬לשונו של‬ ‫בנימין ממקמת את רגע ההכרה הטרגי הזה בשמים ומעמידה אותו בתווך בין זיכרון‬ ‫העבר לשכחת העתיד‪ .‬בשינויים לשוניים קלים‪ ,‬שואל ברק את דימוי העיניים הנעוצות‬ ‫ומוריד אותו מסערת השמים אל דממת הארץ; אל אדמה נוכרייה שבבטנה טמונות‬ ‫ערימות הגוויות האלו‪ ,‬ובמצולותיה נדמו קולותיהן‪ .‬אך הן שבות ועולות מהמעמקים‪,‬‬ ‫רודפות באילמותן‪ ,‬כמו צל עיקש‪ ,‬גם את המבט התמים בצהרי ימים אפורים בהירים‪,‬‬ ‫שענניהם מבטיחים לשווא לפזר את הצללים; רודפות את הרחובות השוממים בבקרים‬ ‫אפורים שאחרי לילות של חטאים‪ ,‬בציריך (הבוקר שאחרי ‪-1‬הבוקר שאחרי ‪,2011 ,10‬‬ ‫מתרחק‬ ‫ממשהו‪,‬‬ ‫נועץ בו‬ ‫את עיניו‬ ‫‪10‬‬

[close]

p. 13

‫גילוי‬ ‫וכיסוי‬ ‫בצילום‬ ‫נילי גורן‬ ‫עמ' ‪ ;)115-96‬את הצמח המכוסה (חקר הצומח‪ ,2013 ,1#‬עמ' ‪ )79‬ואת זה החשוף (דוקרני‪,‬‬ ‫‪ ,2013‬עמ' ‪ ;)77‬את הסלעים שבתנוחתם הונצחו תנועות טקטוניות של עידנים רחוקים‪,‬‬ ‫בנוף המתעקש לחלץ מעט צבעים מתוך פלטה מונוכרומטית של חורף בסנטרל פארק בניו‬ ‫יורק (ללא כותרת‪ ,2008 ,‬עמ' ‪ ;)95-94‬את המכ“מ הנטוש שניצב למול שמים אפורים (ללא‬ ‫כותרת‪ ,2011 ,‬עמ' ‪ .)129‬אור מפוזר עובר מבעד לאזורים דלילים יותר בשכבת העננים‬ ‫הסמיכה‪ ,‬מאיר חלקית את כיפתו הלבנה של המכ“מ‪ ,‬המרהיבה ביופייה המשומש‪,‬‬ ‫שעל פאותיה המרופטות ניכרים שיני הזמן‪ .‬מהנוף שברקע וממבנה המתכת שעליו ניצב‬ ‫המתקן אי אפשר לזהות שלפנינו מכ“מ אמריקני‪ ,‬זכר לימי המלחמה הקרה‪ ,‬ולא למקם‬ ‫אותו באתר מסוים‪ ,‬הוא הר השטן (טויפלסברג)‪ ,‬הגדול שבהרים המלאכותיים שנוצרו‬ ‫מעיי חורבותיה של מלחמת העולם השנייה‪.‬‬ ‫בהתרחקות של ברק אין מאבק וסערת רוחות אלא איפוק שקול המבקש בזהירות‬ ‫ללמוד את פניו הרבים של הדימוי‪ ,‬כמעט כמו למשש בלי לגעת‪ .‬התצלום היחיד‬ ‫בתערוכה שיש בו מגע‪ ,‬והוא גם היחיד שמופיע בו גוף אנושי או חלק ממנו‪ ,‬הוא מגע של‬ ‫כף יד באבן של מצבה (ללא כותרת‪ ,2008 ,‬עמ' ‪ ,)75‬מגע שבתצלום זה עניינו אינו במפגש‬ ‫בין הגוף האורגני לאבן הקרה‪ ,‬ואף לא במפגש ייחודי בין החיים למתים (גם אם הוא‬ ‫בהחלט נוכח בו‪ ,‬אבל מרחף ביתר שאת מעל תצלומים אחרים ובעצם מעל התערוכה‬ ‫כולה‪ ,‬שהגוף האנושי נעדר ממנה אבל מצוי בכול בתוצריו ובמעשיו)‪ .‬היד שנוגעת‬ ‫באבן אינה מזוהה ונדמה ממרחק הצילום ומהזווית שבה היא נשלחת אל האבן וחודרת‬ ‫לפריים‪ ,‬שאין זאת ידו של הצלם‪ .‬לעומתה הכתובת שעל האבן ברורה‪ .‬זאת מצבתה‬ ‫של חנה ארנדט שרשימותיה ממשפט אייכמן הן רקוויאם של עדות לעדות‪ .‬תצלום היד‬ ‫הנוגעת בקברה של ארנדט הוא הייצוג הבהיר ביותר אצל ברק לתפקיד העד השמור‬ ‫לצילום‪ ,‬תפקיד שברק מעמיד במבחן תמידי וניכר שהוא מועד בו שוב ושוב‪ .‬האצבעות‬ ‫המתוחות נוגעות בנחישות באבן‪ ,‬כאילו מורות‪ ,‬מסמנות‪ ,‬נוכחות‪ ,‬ולמען הסר ספק‬ ‫קרבה‪ .‬דרך עדותה המונומנטלית של‬ ‫מצביעות מקרוב‪ ,‬קרוב עד כדי מגע‪ ,‬אך לא מגע של ִ‬ ‫ארנדט ברק מפגיש בתצלום את העדות האנונימית‪ ,‬הסתמית‪ ,‬המלווה כל תצלום‪ ,‬עם‬ ‫חוויית העד ‪ -‬בגופו ובבשרו‪ ,‬בטביעת האצבע שלו‪ ,‬בנוכחותו‪ .‬הוא מגשר על פער של‬ ‫חמש מאות שנים ומפגיש את “זה היה שם“ של רולאן בארת‪ ,‬עם “אני הייתי שם“ של יאן‬ ‫ואן אייק‪ ,‬בחתימתו הנודעת‪ ,‬בתור עד‪ ,‬בציורו נישואי הזוג ארנולפיני מ־‪ .1434‬אך כדרכו‪,‬‬ ‫כדי לאתגר ולשבש את מהלך הקריאה הלוגית‪ ,‬הוא מטשטש את זהותה של היד הנוגעת‪,‬‬ ‫בלי לפגוע בפירוט החד‪ ,‬ומבצע מהלך של הזרה‪ .‬אמצעי זה מחבר את הצילום המתרחק‬ ‫שלו עם עקרון ההזרה של ברטולט ברכט בתיאטרון הביקורתי־פוליטי‪ ,‬ריחוק הנחוץ‬ ‫ּפי?“ מ־‪4.1939‬‬ ‫הא ִ‬ ‫לפיתוח עמדה ביקורתית‪ ,‬כפי שניסח בנימין‪ ‬במסתו “מהו התיאטרון ֶ‬ ‫‪11‬‬

[close]

p. 14

‫לתרבּות והסדרה‬ ‫מיסטיפיקציות ‪ -‬מאניגמה ופולחן ִ‬ ‫סדרת "המעגל הפנימי" (‪ ,2013‬עמ' ‪ )219-201‬הוצגה בתערוכה קודמת של ברק “האמת‬ ‫לאמתה“‪ ,‬ז‘נבה‪ .2013 ,‬שם הוצגו תצלומי סטונהנג׳ לצד תצלומים מגריניץ׳ וביניהם‬ ‫ִ‬ ‫תצלום של מקטע אלכסוני מפס המתכת המסמן את קו האפס המרידיאני העובר‬ ‫בדרום־מזרח לונדון‪ ,‬במצפה הכוכבים המלכותי של גריניץ׳ ‪ -‬פער של כ־‪ 3,500‬שנה בין‬ ‫אמונה פגנית לתפיסה אמפירית לכאורה‪.‬‬ ‫הקביעה שקו גריניץ׳ הוא קו האפס המרידיאני שעל־פיו נמדדים זמנים ומרחקים‬ ‫בעולם‪ ,‬היא קביעה שרירותית של ״הוועידה העולמית לקווי האורך״ מ־‪ 1884‬ומבוססת‬ ‫על מניעים פוליטיים וסוציו־אקונומיים ולא על נתונים אמפיריים (בניגוד‪ ,‬כמובן‪,‬‬ ‫לקביעת קו רוחב אפס בקו המשווה שהוא קו גיאוגרפי טבעי‪ ,‬המציין את ההיקף הארוך‬ ‫ביותר של כדור הארץ)‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬סטונהנג׳‪ ,‬המונומנט הפרהיסטורי שתעלומת ייעודו‬ ‫בערפלים רומנטיים ואפופה בתיאוריות מיסטיות‪ ,‬מעורר‪ ,‬בשל מבנהו השיטתי‬ ‫ִ‬ ‫לוטה‬ ‫והמוסדר‪ ,‬זיקה מסוימת למהלכים אסטרונומיים‪5.‬‬ ‫תצלום פס המתכת מגריניץ׳‪ ,‬שהציג ברק בתערוכה בז׳נבה‪ ,‬הוצב על הרצפה במנח‬ ‫אופקי התואם את מנח האובייקט על הקרקע‪ ,‬אבל מארגון הקומפוזיציה בתצלום עולה‬ ‫שאנך המתכת הוא האלכסון הנמתח בין שני קדקודים נגדיים של הפריים (האלכסון של‬ ‫הפריים שהוא גם המידה המגדירה את גודל הפורמט המסורתי‪ 35 ,‬מ“מ‪ ,‬בניגוד למדדי‬ ‫פורמטים אחרים שמוגדרים על־פי אורך × רוחב התשליל) ואינו מקביל לקו האורך של‬ ‫הדימוי ושל מסגרת התצלום‪ .‬הצבתו על רצפת הגלריה נטתה גם היא באלכסון‪ ,‬וכך קו‬ ‫גריניץ׳ שהוסט אלכסונית בתצלום מוסט שנית באלכסון לקירות הגלריה בשווייץ ומונח‬ ‫בדיוק בניצב לקו אורך אפס לפי המפה והשטח‪ ,‬כלומר הוא מקביל לקו המשווה‪ .‬בחלל‬ ‫התערוכה אפוא חוצה מרחב הצילום את המרחב הגיאוגרפי בנקודה שלא קיימת בשטח‪.‬‬ ‫גורל אבסורדי חרצה בחירת האמן‪ ,‬המתחילה בזווית הצילום‪ ,‬נמשכת בהצבה בחלל‬ ‫התצוגה ומוכרעת הרחק ממנה במחוזות אמפיריים שאפשר לצפות בהם ולאמוד אותם‪,‬‬ ‫אך באופן פרדוקסלי אי אפשר לחוות אותם (הישר לעולם לא יחצה את עצמו); מחוזות‬ ‫שחורגים לא רק מגבולות התצלום אלא אף מגבולות הניסיון‪.‬‬ ‫אל מול הפשטות הצילומית של קו גריניץ׳‪ ,‬המתעתעת ומהתלת בקואורדינטות‬ ‫המרחב‪ ,‬מטופל סטונהנג׳ הפגני במורכבות צילומית שמבוססת על חוקיות מתמטית‬ ‫וגיאומטריה מרחבית‪ .‬על־פי חלוקת המעגל לשמונה פרוסות סימטריות צילם ברק שמונה‬ ‫צילומים ממרכז המעגל לכיוון קשת האבנים הקמורה שסביבו‪ ,‬ושמונה צילומים הפוכים‪,‬‬ ‫על אותם צירי מבט‪ ,‬מהמעגל החיצוני לכיוון הקשת הפנימית הקעורה כלפיו‪ .‬סך הכול‬ ‫צולמו ששה־עשר מבטים שהתלכדו לשמונה תצלומים מרובדים של חשיפות כפולות‬ ‫היוצרות מיסטיפיקציה צילומית הנוספת על זאת הפולחנית‪ .‬חרף השיטה המחושבת‬ ‫והמדודה‪ ,‬מתקבל בתצלומים מידע חזותי משובש ומתעתע‪ .‬גיבוב האבנים והבדלי‬ ‫מתרחק‬ ‫ממשהו‪,‬‬ ‫נועץ בו‬ ‫את עיניו‬ ‫‪12‬‬

[close]

p. 15

‫גילוי‬ ‫וכיסוי‬ ‫בצילום‬ ‫נילי גורן‬ ‫הגדלים הנובעים משינויים במרחק ובזווית הצילום ביחס לקימור המעגל‪ ,‬מקשים על‬ ‫תפיסה בהירה של האתר שעקרונותיו המבניים בשטח פשוטים מהופעתם בתצלומים‪,‬‬ ‫ומעלים ממרתפי הספיריטואליזם רוחות רפאים של ראשית הצילום‪ .‬בז׳נבה הוצגו‬ ‫תצלומי סטונהנג׳ בשורה עורפית‪ ,‬הצבה שחותרת תחת מבנה האתר ומהלך הצילום‬ ‫המעגלי שמציית לו‪ .‬בתל אביב מוצגת הסדרה במבנה מלבני בתבנית של שמינייה‪.‬‬ ‫אפשר לשרטט במבט מעגל דמיוני המחבר את שמונת הדימויים סביב מוקד ריק שמסמן‬ ‫באופן מטפורי את מקומו הכפול של הצלם‪ .‬בעקבות הכפלת הדימויים על כל ציר מבט‪,‬‬ ‫המקום הנעדר הזה מסמל בו־זמנית רדיוס והיקף‪.‬‬ ‫במרחק לא רב מתצלומי סטונהנג׳‪ ,‬בין הדימויים הרבים של הסדרה “מתרחק ממשהו‪,‬‬ ‫נועץ בו את עיניו“‪ ,‬חוזר ברק לדיאלוג עם גריניץ׳‪ ,‬אם כי לא במפורש (בלי כותרת לדימוי‬ ‫ובלי ציון מקום)‪ ,‬והפעם הוא רותם גם את אתר המדידה אל הנסתר ואל הלא נודע‪.‬‬ ‫בעבודה ללא כותרת (‪ ,2013‬עמ' ‪ )157‬מצולם פסל עטוף בכיסוי ברזנט שחור המהודק‬ ‫אליו ברתמות כחולות‪ .‬פיסות ספוג לבנות מגִ נות על הפסל שמתחת לכיסוי באזור אבזמי‬ ‫המתכת של רצועות המתיחה ומעצימות את הפער בין זהותו הנעלמת של הפסל ובין‬ ‫התיאור המפורט והבהיר של המעטפת שהופכת בזאת לפני השטח של האובייקט‪.‬‬ ‫ּכן אבן מחוספס‪ ,‬גולשים ומסתירים מעט‬ ‫חומרי אריזה ובידוד סינתטיים מתנשאים על ַ‬ ‫הּכן שכתובת לטינית ‪( Imperium Pelagi -‬השליטה בים) ‪ -‬חקוקה‬ ‫מהתבליט שעל ַ‬ ‫הּכן מצולם מזווית מעט נמוכה ומתנשא מעלה גבוה למדי על‬ ‫עליו‪ .‬האובייקט שעל ַ‬ ‫רקע שמים בהירים מעוננים‪ .‬הוא ניצב קרוב לקדמת התצלום‪ ,‬ממורכז בין שתי חזיתות‬ ‫ויקטוריאניות של בניין ממלכתי הנסוגות בפרספקטיבה רנסנסית לעבר נקודת מגוז‬ ‫שנבלעת מאחורי הפסל‪ .‬המבט מתרחק מהנוף וננעץ באובייקט שבחזיתו‪.‬‬ ‫גילוי וכיסוי‬ ‫לא מעט פסלים מצולמים בסדרה ובתערוכה (ובעבודתו של ברק בכלל) ומקורם בעיסוקו‬ ‫של ברק באסתטיקה של כוח‪ ,‬בזיכרון‪ ,‬בהאדרה ובהסמלה‪ .‬במידת מה המונומנטים‬ ‫הרבים שבעבודותיו‪ ,‬ביניהם פסלים‪ ,‬תבליטים‪ ,‬אנדרטאות ואתרי הנצחה‪ ,‬מכוסים תמיד‪,‬‬ ‫חסומים למבט‪ ,‬מוסווים ומוסתרים‪ ,‬גם כשאינם עטופים פיזית‪ ,‬כמו הפסל מגריניץ׳‪.‬‬ ‫האובייקטים העטופים מופיעים אצל ברק בהקשרים שונים‪ ,‬בעיקר בגנים בוטניים שהוא‬ ‫מרבה לצלם במסגרת הדיון שלו בטבע מתורבת‪ ,‬וליתר דיוק‪ ,‬בניסיון להסדיר את הטבע;‬ ‫בדחף האנושי לביית אותו‪ ,‬בנטייה הקולוניאליסטית להעתיק ולשנע את בתי הגידול‬ ‫שלו‪ ,‬בשאיפות המדע המודרני לשכפל‪ ,‬לדגום‪ ,‬לסנתז‪ ,‬לשבט ולהשביח‪ .‬ברק נמשך‬ ‫לאתרים האלו‪ ,‬שהם ביוטופים של אקלים מהונדס ליצירת תנאי מחיה מלאכותיים‪,‬‬ ‫בשל תכונותיהם המגדירות והמסדירות‪ ,‬נאמנותם לעקרונות של מיון וקטלוג וחקירתם‬ ‫ביסודות של מבנים טבעיים‪ ,‬בשורשים ובהסתעפויות‪ ,‬מעין סטרוקטורליזם של הטבע‬ ‫‪13‬‬

[close]

Comments

no comments yet