再訪王文興

 

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再訪王文興

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再訪王文興 單德興 * 一九九九年臺灣文壇盛事之一,就是《背海的人》下冊的出 版,距我上次訪問王文興先生,長達十六年之久,當時此書才完 成四分之一。這種情景一方面使人驚悚於時光的流逝,另一方面 眼見作家的多年堅持,在時光中逐漸成熟、結果,多少也令人心 安。這次訪談原先不在我的計畫中,但在誠品《好讀》月報的熱 心安排下,我和王先生相約在臺灣大學校園的莫札特庭園咖啡見 面。事先傳真了十三道問題供王先生參考,在兩個小時左右的訪 談中,不乏即興的發揮。訪談結束時,王先生認為上次訪談注意 到許多細節,此次則範圍更廣,兩者有互補之效。錄音稿謄出後 送請過目,王先生在文字上做了一些修訂,少數更動之處並附上 說明,顯示了心思細密、體貼之處。 單德興(以下簡稱「單」 ) :在我們一九八三年的訪談中,你提到 《背海的人》下冊已經完成了四分之一, 「等《背海的人》寫完, 大概我都要六十歲了」 。而這本書下冊於一九九九年,也就是你六 十歲時出版。古人說: 「十年辛苦不尋常。」然而在你四十多年的 * 中央研究院歐美研究所特聘研究員。 1

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創作生涯中, 《背海的人》上下冊就花了二十四、五年,超過了一 半。在變動益發快速的時代,你是如何能這樣堅持於文學創作? 王文興(以下簡稱「王」 ) :其實,先要聲明一下,我變成這本書 的逃兵。當時跟你講的時候,我確實是要寫四本的,但後來把它 濃縮成兩本,原因是內容太 長了,不如把它節省、縮短。當 時我以為寫的速度會比現在要快,殊不知速度慢了很多,所以答 應你六十歲寫完四本的,變成到了六十歲才寫了兩本。 單:一般人很佩服你的堅持,用「長跑選手」或「苦行僧」這類 比喻來形容。能不能談談自己對於文學的信念? 王:長跑選手是讓人佩服的,但我只是個慢走的選手,慢步的選 手,這應該是任何人都辦得到的。當然,二十四、五年的時間也 不算短,可是如果這二十四、五年的時間我是拿來寫不同的兩三 本書的話,那麼很多人也都辦得到,寫一本書或兩三本書都是在 寫作,基本上沒有不同,所以我並不覺得我寫一本書的意志力就 一定超過別人寫兩三本書。寫一本書是寫作,寫兩三本書也是寫 作。 單:你現在年逾六十了,可說大半生都在從事創作,另外你也提 2

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到 「一天中想到的都跟寫作有關」 ,這種說法使人聯想到修行中所 謂的「念念不忘」這種心志的集中、專一。能不能談談你的文學 觀或文學與人生的關係? 王:其實這種 obsession(執念)也不是一件辛苦的事情,實在說 一點也不 laudable,不值得稱道,就像有的婦女喜歡打扮,一輩 子都喜歡打扮,你問她這種 obsession 是不是很辛苦,她並不覺 得辛苦。其實我的興趣不只是文學而已,而是像很多人一樣,有 很多的興趣 , 可是我需要集中在文學上 ,原因就是人生時間有限, 如果我樣樣進行的話,恐怕所知和收穫就會更少,所以專門、專 心的來源完全是在於避免浪費時間,希望能有效利用時間,所以 才會專心於一種的追尋、一種的追求。 單:那你覺得這樣專注於文學,是限制你在人生中的其他追求, 還是因為專一於文學使得你用這個角度來看人生而更形豐富? 王:我覺得是我人生的限制,如果人生有五百年、一千年的話, 那才能充分發展,說實在話,我常常覺得五百年用來研究文學都 不夠,所以我也覺得很可惜,沒有時間投入其他的研究。就像剛 才講的,就是文學這條路也都所知有限,許多許多的範圍都沒辦 法深入。 3

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單:雖然你謙稱自己這種 obsession 算不得什麼,但對一般人來 說,現在社會轉變快速,你對文學的這種投入類似宗教的情操, 而你自己後來又信奉天主教,請問你的宗教觀,或你心目中文學 與宗教的關係。 王:在我看來,宗教與文學在知性上是溝通的,神學家的思考都 是最好的詩篇、文學。再來。宗教對我的文學的追尋上,在專業 上也沒有影響,反而啟示我,世間的一切榮辱都是不重要的,也 就是說,使我看淡了人間所有的榮辱,這不但與文學的追尋不會 有衝突,反而會有良好的影響。 單:你說神學家的思考都是最好的詩篇,能不能舉些具體的例子? 王:比如說,德國神學家 Meister Eckhart(艾科哈特)說: 「我看 上帝的眼睛, 就是上帝看我的眼睛。」這句話在文學的角度看 來是相當高明的一句話。就像王國維寫天上的月亮的詞中說: 「試 上高峰窺皓月,偶開天眼覷紅塵,可憐身是眼中人。」兩者有接 近的地方。神學家隨隨便便的一句話根本就是詩人的思考。 單:你在其他地方提到閱讀時說: 「最好有如禪修的狀態去閱讀。」 4

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王:這很有意思,你是在什麼地方看到這句話的?我看我的記憶 力很差,我以為昨天晚上才剛想出來的,事實上已經講過了。 單:這是你接受成英姝訪問時所說的,†你用禪修來形容閱讀,這 既牽涉到閱讀,又牽涉到宗教態度或人生態度。你昨天也想到這 句話,為什麼? 王:閱讀幾乎是一種靜坐。假如以後的人在心靈上還需要靜坐的 話,就不可能放棄閱讀的經驗,因為閱讀所得到的心靈境界應該 跟靜坐差不多,過程一樣,結果也一樣。而這種心靈靜坐的經驗, 是看電影、看繪畫或聽音樂都不能達到的。因為看電影的經驗沒 有禪修的寧靜,連聽交響樂也一樣,不可能達到閱讀時的安靜。 這就是「定而後能靜,靜而後能安」 ,這個過程好像只有閱讀可以 提供。所以,我昨天想的是另外一個方向,是從功能上來想,覺 得閱讀是禪修,以往可能是從它的 efforts(努力)來看。 單:雖然文學是你專注的對象,但你的興趣廣泛,包括繪畫、音 成英姝採訪, 〈融會貫通的模仿〉 , 《中國時報.人間副刊》 (1999 年 11 月 20 日) 。 † 5

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樂、書法 (如近作 〈今日美語〉‡) 等等,能不能談談你的美學觀? 你的興趣這麼廣泛,有沒有什麼獨特的一以貫之的方式? 王:我想我所有的興趣,假如不是在美學的圓圈裡打轉,一定也 是在思想、文化的圓圈裡打轉,出不了這兩方面的興趣,尤其在 美學的範圍內打轉的更多,那是因為藝、文是相同的,都屬於美 學的範圍。這種興趣完全是沒有目的的,我並沒有想到今天我研 究書法最後的目標是為了文學,從來沒有這種功利的想法,但也 會感覺到它們是互相溝通的;這不是我的目標,但我隨時會看出 它們之間的聯繫。 比方說,就我所看到的書法,現在我認為日本的書法世界第一, 甚至於超過了中國的書法,就因為日本的草書在我看來達到了最 高的 harmony(和諧)和 unity(統一)的境界,這兩個理想雖然 不能說影響我的文學觀,但和我的文學觀完全符合。因為我的文 學觀,不管詩也好、小說也好,在文體上、在 language style(語 言風格)上最高的要求就是達到像日本草書一樣的和諧和統一, 何況在文學的結構啦、描寫啦、情節啦,其他各部門我都有相同 的要求,認為這是最高的理想。從這種想法就可以看出來,我覺 編者按:此文分上下篇刊登在《中國時報》37 版(1999 年 11 月 18-19 日) 。 ‡ 6

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得書法跟文學是溝通的,而且早在我看日本書法之前,在看繪畫 時就已經有這種想法了。當我看了一些繪畫,最後看到了馬蒂思 (Henri Matisse)的素描和剪紙時,我就有這種想法,認為藝術的 最高目標是和諧和統一。當時我就覺得馬蒂思的藝術目標跟我個 人的文學目標是符合的,然後我看到三百年前的日本草書時,也 就出現了同樣的想法,所以又看出了東方的藝術和西方的藝術、 古代的藝術和現代的藝術跟文學是一致的 , 是一個 family (家族) 。 這些證明我原先的目標不是為文學而研究,並沒有功利的企圖, 而是希望看出文化的基本結構,而這個基本結構是在 govern(掌 理)一切的文化,包括藝術。從多方面的興趣比較容易看出許多 不同文化的基本結構。 單:既然你提到最高的理想是和諧和統一,或許這可以引到下一 個問題,也就是你的文字觀與風格觀,因為你身為文學創作者, 就是希望以文字來達成和諧和統一的那種最高目標。在這種情況 下,能不能談談一方面自己在這個過程中如何逼近那個目標,另 一方面與它的距離有多遠? 王 : 我這個目標可能借別人的話可以講得更清楚 。 福樓拜 (Gustave Flaubert) 對寫作的語言有下列的說法:寫作的語言中的每一個字 與其他字應該相同而又不同,就像一棵樹上的樹葉,每一張樹葉 7

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都一樣也都不一樣。他的目標大約也就是和諧跟統一。我個人的 文字幾十年來也是朝這個方向努力,只是在過程中會有很大的 tension(張力) ,很大的衝突,原因就是你想要達到這個目標,卻 有個相反的力量 , 也就是除了文字的要求之外,還有內容的要求。 這個內容的要求經常是與文字的要求起強大的衝突。好的作家能 克服這個衝突,我個人也覺得所有的掙扎都在於克服兩者的衝突 上,沒有達到的地方實在是有時覺得力有未逮,或者覺得這種克 服是勉強的克服、費力的克服,我們要做到的應該是不費力的克 服,一種 effortless victory(不費力的勝利) 。 單:一般讀者覺得你的文字很特別,你也用上了許多不同的比喻 來形容自己的文字:比方說音樂的比喻(每一個字就像交響樂中 的音符一樣,一個都不能少) ,或者圖畫的比喻(在織錦中錯一針 都不行) ,或者書法的比喻(寫錯了、寫壞了就不能重描) 。你為 什麼用上這麼多比喻來形容你的文字、來說明你對文字的要求? 王:我用這些比喻,有些是強調每一個字都重要,另外一些是在 強調自然、spontaneity(自發)的重要,這些重要性都是該有的、 並存的,但說到後來其實還有一樣比統一、和諧更重要的,那就 是 Priority(優先順序)還是在 clarity (清楚)上,要清楚地傳達 message(訊息) 。所以在統一、和諧之外的更高要求就是:意思 8

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要能明白地傳達。說老實話,如果不能兼顧,我寧可選擇意思的 傳達。這個事實上就是「信、達、雅」三個字。我認為「信」最 重要,可以說我所有的文字的特殊,首先的要求是信實,而文字 的特殊,當然,有時也有其他的理由,那就是剛才說的統一、和 諧的要求。我也知道文字如果放棄這些特殊的話,可能更容易達 到和諧和統一,但那可能反而會犧牲別的,因為束手縛腳而犧性 了更重要的。舉例來說,布雷克 (William Blake) 的詩 〈The Tyger〉 ( 〈老虎〉 ) : 「Tyger! Tyger! burning bright / In the forests of the night.」 它沒有特殊的文字,都是最自然、簡單的字,這首詩確實可以認 定到達了和諧、統一的要求,可是我相信布雷克這樣的寫法遷就 了簡單的文字,向簡單的文字低頭,我相信他心裡所要表達的絕 不只是這首詩所寫的。雖然我們已經覺得夠完美了,但如果他想 進一步表達他的主題、內容的話,這首詩的現狀並不 adequate (足 夠) ,恐怕文字要另有安排,甚至要全部更換。可見一般性的語言 是受到限制的語言,當我們看布雷克這樣寫的時候,再回過頭來 看比他自由的語言,如湯瑪思(Dylan Thomas)或摩爾(Marianne Moore) ,很多人搖頭,認為這是 difficult(艱澀)的語言,其實細 讀的話,就會覺得這樣的語言可以表達得更深入、更多,而且非 如此不可,像湯瑪思就需要一種 anarchic,看起來好像是無政府 狀態般的語言。 9

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單:你用上「信、達、雅」的字眼,我覺得很有趣,因為這三個 字是嚴復用來形容翻譯的 。 這可能牽連到幾個問題 : 第一 , 用 「信 、 達、雅」來形容寫作,是不是寫作和翻譯有類似的地方?寫作是 不是將內心的感受、影像……翻譯成文字? 王:一點都沒錯,寫作確實就是翻譯。 單:能不能稍加引申,或以創作中的實例來說明? 王 :拿翻譯來講更容易了解創作的過程。任何人都有翻譯的經驗, 一句話常常會翻來覆去找不到適當的文字來表達,這種翻來覆去 的艱苦也就是創作時尋字覓句的艱苦,兩者沒有任何不同。 單:另外,論者常說翻譯是 serving two masters (服侍兩個主人) , 因為原文(source language)在那裡,而你要翻譯成另一種語言 (target language) 。在這方面,創作者是不是享有更大的自由, 因為他基本上是用一種語言把心裡的東西翻譯出來? 王:你說的固然對,但翻譯有一點比創作容易些,也就是原作的 picture (圖象)已經很肯定了,省掉了再去 clarify your mental picture (澄清心理圖象)的過程;創作本身上最艱難的是如何捕 10

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捉、crystallize(明確) 、固定這種心理圖象的過程。比較上看來, 創作、翻譯難易各有不同,但說不定艱苦是相等的。 單:所以就創作來講,你的文字是要使它明確,或者說,使它顯 影得更清晰。但文字本身有很多的聯想,會不會在試著使它顯影 得更清晰的過程中,文字反而造成障礙,結果更模糊了? 王:經常有,經常有,這也是為什麼要花那麼多時間在選擇上。 文字最後落到理想、合理的上頭之前,會有很多錯誤的實驗。錯 誤的實驗大概不出兩個類別 , 一種是 drowsy effect (昏沉的效應) , 選的字因為不夠鮮明,使讀者的 sensibility(感受)有如吃了安眠 藥般地遲鈍,沒有感覺,這是常犯的錯誤,在選字時多選了一些 cliché (陳腔濫調)就會產生這種後果。相反地,另一種文字是 unique(獨特)的,但產生了 unfamiliar(不熟悉)的效果,這樣 也不好,因為陌生,你寫什麼讀者也認不得了。簡單地說,太熟、 太生都不好。 單:再回到剛剛談的「信、達、雅」 。 「雅」這個字,尤其對《背 海的人》 的讀者來說,上、下冊開頭的那段文字可能是最不雅的, 還是你對「雅」有獨特的定義? 11

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王: 「雅」是有另外的定義。 「雅」不在道德上的雅不雅,而是文 字有沒有落入 vulgarity(庸俗) ;就和諧、統一而言,應屬於和諧 的範圍。一個字出現在前後文裡,假如音調不和諧便不雅。假如 拿《背海的人》上下冊的 opening(開 頭)來看的話,我會避免 褻的話語) 在音樂上犯這個毛病,說不定這兩段 obscenity(猥 在語調上是要求可以朗誦的,也就是寫這兩段最終的目標是 parody (模擬)或 mock parody(反模擬) ,模擬的對象反而是唯 美的五代詞、宋詞裡的長令,我這樣寫只是想在這個 model(模 式)上有一個相反的 parody。這可能是剛才所說這兩段多種作用 中的一種,而這一種完全是美學形式上的嘗試。 單:你剛剛是從音樂性來談和諧,此外有沒有視覺上的和諧?全 書中用上了黑體字、大字、粗線、細線、圓點、空白、注音符號、 英文,甚至創字等等,除了聽覺上的效果之外,是不是還有視覺 上的效果? 王:有的,是有的,而且視覺的和諧要求是相同的。瑟柏(James Thurber) 說作家有兩種,一種是 ear-writer (耳作家) ,一種是 eyewriter(目作家) 。在我看來其實只有一種,既是 ear-writer,又是 eye-writer。早期的瑟柏 eye-writer 的傾向很明顯,到晚年則自稱 是 ear-writer 。我讀他晚年的散文覺得很辛苦,就像他自己講的, 12

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你應該用念的、用耳朵來聽,不該用目視。所以,理想的情況是 兼顧。毛姆(Somerset Maugham)則強調耳目同等重要。 單:瑟柏後來的主張跟他眼睛不好有沒有關係? 王:有可能。他和另一位阿根廷作家波赫士(Jorge Luis Borges) 可能是一樣的情形。波赫士眼睛不好,到晚年變成完全是用口錄 的作家,他說用了口錄後自由多了,liberated (解放了) ,因為 eyewriter 的限制很大,很辛苦,左看不對,右看不對,他認為這個解 放對他有好處。福樓拜後來好像也有這種解放,他說能照著音調 來寫作是很大的自由,很大的 relief(解脫) 。 單:你的文字經過錘鍊的過程,我用「錘鍊」這兩個字是因為你 的創作歷經很獨特的錘字、鍊字的創作方式。你現在依然是用敲 打的方式嗎?為什麼? 王:應該還是。動作也只是一種 appendage,附帶,可能心裡的 hammering(錘打)太強烈了,手腳也附帶地配合,所以外在動作 只是心理動作的搭配。 單:觀察、體驗、閱讀、模仿、創作——這五者的關係如何? 13

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王:這五點其實可以歸納成思考、閱讀、創作三種。思考、閱讀、 創作在我看來是 trinity、三位一體,缺一不可,互相生育的,互相 engender(生成) 。思考、讀書的 outlet(出路)就會走到創作上; 反過來也是一樣,創作的出路便是想讀許多的書、思考許多的問 題。 單:這是不是也說明了為什麼你寫了上百萬言的手記? 王:應該是。這些手記都是在 obligatory(必須)的情態下寫的, 非寫不可的,是屬於思考的範圍,就好像 trinity 中三者都是不得 不也,非如此不可。個人手記非寫不可,閱讀也是非讀不可。我 有時很怕旅行,因為閱讀的過程要 suspend(暫停) ,旅行不影響 我的思考,在旅行時我還寫手記,但閱讀會暫停。然而對我來說 閱讀是非辦不可的 urge(驅策) 、lust(欲望) ,所以 suppression (壓抑)是很難過的。剩下來的 writing(寫作)也一樣,如果這 本書、這篇文字真的要寫,任何 enforced(強迫的)壓抑都是相 當大的 abuse (濫用) ,都會造成自己莫大的傷害。 單:你要如何定位手記?除了思考之外,它跟閱讀、創作也不可 分。 14

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王:你這樣講是對的。如果要這樣看的話,就寫作而言手記有如 short essays (短文) ,一句語錄體的話有如 one-paragraph essay (一段式的小品) 。手記這種文體中外個別發展,而且都發展得很 成熟。在西方最好的語錄體就是巴斯噶(Blaise Pascal)的 Pensées ( 《沉思錄》 ) ,其中以哲學家發展的語錄體最多了,亞里斯多德 (Aristotle)就常寫,近代的是懷海德(Alfred North Whitehead) 、 海德格(Martin Heidegger) 、尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche) , 只要不是系統性的哲學家,他們的 writings 或 sayings(格言)都 是語錄體。中國也一樣,自古以來,中國文化的精華都在語錄體 上。六經,乃至所有經典,連醫書、兵法也是語錄體。語錄體, 簡單來講,就是極短的散文。這種體我稱為「二十字句」 ,基本上 是短句,平均一句話二十個字左右,也有一頁長的變體。 單:你的手記從早期新潮叢書《玩具手鎗》 (初版於 1970 年)中 所收錄的,到最近的〈今日美語〉 ,歷經數十年,你會如何期盼讀 者來讀你的手記?與創作的關係如何? 王:我希望讀者能以獨立的文體來看待手記,完全不看成只是創 作的研究資料,而是要當成是隨筆,是完全獨立的隨筆。 15

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