Metodología en acto

 

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Volumen 5 Número 1

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Volumen 5 | Número 1 | Marzo 2015 ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Metodología en acto   Con el auspicio de AUAPSI - Asociación de Unidades Académicas de Psicología

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 Ética & Cine  es una Revista Académica Cuatrimestral, editada de manera conjunta por: Programa de Estudios Psicoanalíticos. Ética, Discurso y Subjetividad. CIECS - CONICET y Cátedra de Psicoanálisis. Facultad de Psicología. Universidad Nacional de Córdoba. Departamento de Ética, Política y Tecnología, Instituto de Investigaciones y Cátedra de Ética y Derechos Humanos, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires. Con la colaboración del Centro de Ética Médica (CME), de la Facultad de Medicina, Universidad de Oslo, Noruega. Con el auspicio de la Asociación de Unidades Académicas de Psicología de de las universidades estatales de Argentina y Uruguay. Editores Juan Jorge Michel Fariña Cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos Facultad de Psicología Universidad de Buenos Aires jjmf@psi.uba.ar Mariana Gómez Cátedra de Psicoanálisis Cátedra de Deontología y Legislación Profesional Facultad de Psicología Universidad Nacional de Córdoba margo@ffyh.unc.edu.ar Editor invitado Jan Helge Solbakk Center for Medical Ethics Facultad de Medicina Universidad de Oslo, Noruega Comité editorial Jorge Assef (EOL) Orlando Calo (UNMDP) Gabriela Degiorgi (UNC) Andrea Ferrero (UNSL) Eduardo Laso (UBA) Anabel Murhel (UNT) María Laura Nápoli (UBA) Elizabeth Ormart (UBA) María José Sánchez Vázquez (UNLP) Alberto Santiere (ElSigma) Secretaría de Redacción Alejandra Tomas Maier (Coordinadora - UBA) Juan Pablo Duarte (Coordinador - UNC) Agustina Brandi (UNC) Lorena Beloso (UNC) David González (UNC) Gabriel Goycolea (UNC) Traducciones Eileen Banks Susana Gurovich UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [3]

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 Comité de arbitraje Renato Andrade Cominges, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú Armando Andruet, Facultad de Derecho, UNC Patricia Altamirano, Facultad de Psicología, UNC Alejandro Ariel, Fundación Estilos, Argentina Jessica Bekerman, 17 Instituto de Estudios Críticos, México Moty Benyakar, Red Iberoamericana de Ecobioética. The UNESCO Chair in Bioethics María Cristina Biazus, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil María Teresa Dalmasso, UNC Osvaldo Delgado, Facultad de Psicología, UBA Francisco Manuel Díaz, Universidad Nacional de Lanús Fabián Fajnwaks, Paris 8, Francia Diego Fonti, Universidad Católica de Córdoba Yago Franco, Grupo Magma, Argentina Ana Cecilia González, Centro de Investigación Psicoanálisis y Sociedad, Universidad Autónoma de Barcelona Gabriel Guralnik, Facultad de Psicología, UBA Begoña Gutiérrez, Universidad de Salamanca Ana María Hermosilla, Facultad de Psicología, UNMDP Carolina Koretzky, Paris 8, Francia Judy Kuriansky, Columbia University, USA Benjamín Mayer, 17 Instituto de Estudios Críticos, México Carlos Gustavo Motta, Universidad del Salvador, Escuela de Orientación Lacaniana Catherine Mooney, School of Theology and Ministry, Boston College, Estados Unidos Denise Najmanovich, UBA Débora Nakache, UBA, Programa “Hacelo Corto” Ministerio de Educación CABA Ricardo Oliveros Mejía, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú Pablo Ruiz, Department of Romance Languages, Tufts University, Estados Unidos Pablo Russo, Escuela de Orientación Lacaniana Luis Dario Salamone, Universidad Kennedy Juan Samaja (h.), Universidad Nacional de Lanús Fabian Schejtman, Facultad de Psicología, UBA Marta Sipes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA Carlos Tewel, USAL-APA Soledad Venturini, Paris 7, Salpétriere Mónica Vul, UCACIS, Costa Rica Elena Waisman, Departamento de Educación, Universidad Nacional de San Juan, Argentina Rubén Zukerfeld, USAL-APA UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [4]

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 Índice 7 Editorial Acto y paradigma: un diálogo cinematográfico entre Žižek y Agamben Juan Jorge Michel Fariña 11 15 23 29 37 41 49 63 65 La imagen reina y el divino detalle de los zapatos rosa The Bling Ring | Sofia Coppola | 2013 Mariana Gómez Una oportunidad para la ética desde el corazón Something the Lord made | J. Sargent | 2004 María Teresa Icart Isern Montserrat Díaz Membrives María del Carmen Icart Isern Carmen López Matheu Luz, cámara… ¡Acto! Santiago M. Roggerone Guía para neuróticos: La parodia y el ejemplo en Slavoj Žižek Guillermo Millán Filmando seres humanos Into the Abyss, On death row | Werner Herzog | 2011 Eduardo Laso La Emancipación de Dreamworks Animation Del género “cartoon” al adulto: cambios narrativos en el cine de animación Marcos García-Ergüín Maza Representaciones sociales y ciencia ficción Una aproximación metodológica a la subjetividad de época Gabriel Guralnik Claudio Damián Pidoto Reseña de libro Nociones de psicoanálisis para estudiantes de cine y de psicología Cristina Daneri | 2015 Reseña de libro Lo imposible sucede El cerebro mágico | Federico Ludueña | Aguilar | 2015 Juan Jorge Michel Fariña UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [5]

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Juan Jorge Michel Fariña Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 | pp. 7-9 EDITORIAL Acto y paradigma: un diálogo cinematográfico entre Žižek y Agamben Juan Jorge Michel Fariña* En breve se cumplirán diez años del otorgamiento del título de Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba a Slavoj Žižek. Es interesante recordar las palabras del pensador esloveno en aquella ocasión: “Argentina es el único país, quizás por su historia a partir de Córdoba, y en adelante, donde me siento complacido de recibir una distinción como esta. En cualquier otra universidad de mi país, Europa o Estados Unidos, estaría, por razones políticas, avergonzado. Hasta en Buenos Aires hubiera tenido dudas de recibirlo: está muy cerca del poder central. Córdoba es el lugar donde este título significa algo.”1 Un año antes, su colega y amigo Giorgio Agamben ofrecía otro ejemplo, también en acto –en este caso por la negativa– al declinar la invitación a dictar una conferencia en Estados Unidos frente a la exigencia de registro electrónico de las huellas dactilares por parte del gobierno de ese país –lo que llamaría en un manifiesto célebre el “tatuaje biopolítico”2. Estas acciones se han acompañado del desarrollo de una verdadera “teoría del acto” que se ha nutrido, tanto en Agamben como en Žižek, de ejemplos cinematográficos. En Žižek las referencias son conocidas: es la escena del film In and Out en la que el personaje de Kevin Kline declara durante su ceremonia de matrimonio: “Soy gay” en vez de “Acepto”; o el movimiento que produce Mel Gibson en “El rescate”, cuando anuncia al secuestrador de su hijito su decisión de no pagar, abriendo así una grieta impensada en la historia; o Edward Norton en “El club de la pelea”, cuando decide volarse la cabeza; o finalmente la más escandalosa de todas, la de Keyser Söze, el personaje jugado por Kevin Spacey en “Los sospechosos de siempre”, cuando acorralado por sus enemigos dispara a su mujer y a sus hijos…3 El concepto es a su vez solidario del de “violencia ética”, adelantado en distintos pasajes de la obra de Žižek y * jjmf@psi.uba.ar desarrollado en su conferencia “A Plea for Ethical Violence”4. La expresión elegida por Žižek constituye en sí misma una saludable provocación al pensamiento. La palabra “plea”, puede traducirse inicialmente como “apelación”, o “alegato”. “Un alegato por la violencia ética”, sería una versión posible en español. Recordemos que el término alegato se deriva de “legar”, cuyo origen es lex, legis, “ley”. En esta acepción existiría una violencia inherente al acto ético, que instituye a posteriori una legalidad para sujeto, legalidad que es evidentemente de un orden diferente al de las normas y leyes sociales consensuadas. Otra acepción de la palabra “plea”, podría ser “vindicación”. “Una vindicación de la violencia ética”, a la manera de como Borges habla de “Vindicación de la cábala”. El término vindicar, (vengar), significa a su vez “reclamar”. En todos los casos se aplica un mismo principio: frente a una disyuntiva imposible, el acto se revela como ese impensable situacional que al inventarse a sí mismo, hace que lo imposible… suceda. Un ejemplo clásico por excelencia sería la Antígona, de Sófocles, donde el gesto de Antígona no se agota en una simple desobediencia al derecho público, sino que para Žižek lo que en verdad está en juego es un acto que una vez ocurrido, y precisamente debido a su previa “imposibilidad”, no tiene otro camino más que crear ex nihilo un nuevo horizonte de posibilidades. En sus propias palabras: “A través de la insistencia por dar un [imposible] adecuado funeral a su hermano muerto, ella [Antígona] desafía la noción predominante de lo bueno”, y crea una nueva concepción de dicha noción. 5 Volviendo al cine, en ocasiones este giro puede estar dado por la peculiar mirada del realizador, como en la película, Mar Adentro (Amenábar, 2008), basada en la historia real de Ramón Sampedro, un paciente cuadripléjico que solicita se ponga fin a su largo padecimiento. En aparien- UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [7]

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Juan Jorge Michel Fariña Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 cia, la historia resulta previsible y amenaza naufragar en la polémica sobre la eutanasia, llevando a los espectadores frente a la clásica toma de partido: a favor o en contra del derecho del paciente a “morir con dignidad”. Sin embargo, cuando todo parecía agotarse en un debate moralsanitario, Amenabar introduce una escena que cambiará el curso de los acontecimientos. Son apenas cuatro minutos del film. El personaje está postrado en su cama y pide escuchar un aria de Puccini. Y mientras suena el Nessun Dorma, de Turandot, Ramón Sanpedro se eleva en un vuelo que lo sustrae de la irremediable discapacidad en la que se encuentra. Pero –y esa es la clave– no de la que lo condena a la inmovilidad del lecho, sino de la que supone pensar su existencia en los límites estrechos de una mezquina discusión a favor o en contra de la eutanasia. A través de ese ensueño, el sujeto ha accedido a un nuevo saber sobre sí mismo, un saber al que lo ha abismado su impensada relación con la muerte y con la nada. Lo interesante es que este modelo de abordaje de las singularidades situacionales funda una metodología y en rigor todo un sistema epistemológico, que encuentra a las analogías cinematográficas en el centro de la escena. Así lo prueba el ejemplo más difundido por Žižek, extractado justamente de un film de los hermanos Marx. Frente a la clásica consulta “¿té o café?”, Groucho responde “Sí, gracias” –que debe leerse como un nuevo término que interpela la situación al negarse a aceptar sus reglas. Se va configurando así un verdadero paradigma, en el sentido que le otorga Giorgio Agamben a esta expresión en su obra Signatura rerum: (…) el paradigma implica el abandono sin reservas del particular-general como modelo de la inferencia lógica. La regla (si aún puede hablarse aquí de regla) no es una generalidad que preexiste a los casos singulares y se aplica a ellos, ni algo que resulta de la enumeración exhaustiva de los casos particulares. Más bien es la mera exhibición del caso paradigmático la que constituye una regla, que, como tal, no puede ser ni aplicada ni enunciada. (Signatura rerum p. 10) sólo en la medida en que, exhibiendo su propia singularidad, vuelve inteligible un nuevo conjunto, cuya homogeneidad él mismo debe constituir. (Signatura rerum p. 9). Volviendo a los ejemplos cinematográficos de Žižek, frente a las dicotomías ¿Aceptas por esposa a…?, o ¿té o café?, las respuestas “soy gay” o “sí, gracias”, introducen nuevos términos situacionales: Pero ¿en qué sentido y de qué modo se da aquí un tercer término? Ciertamente, no como un término homogéneo a los dos primeros, cuya identidad podría definirse a su vez por una lógica binaria. Sólo desde el punto de vista de la dicotomía, el análogo (o el paradigma) puede aparecer como un tertium comparationis. (…) La definición toma distancia de los modelos deductivos e inductivos, y a la vez también del clásico recorte kuhniano de las “revoluciones” científicas. Se nutre de perspectivas, como la del psicoanálisis, la hermenéutica o los modelos analógicos6, que para la mayoría de los tratadistas no reúnen condiciones científicas. La rigurosidad del paradigma se sitúa para Agamben en otro lugar, otorgándole así un nuevo estatuto metodológico a las singularidades en situación: Más parecido a la alegoría que a la metáfora, el paradigma es un caso singular que se aísla del contexto del que forma parte En síntesis, el nuevo término no puede ser aferrado a través de la lógica bivalente que lo precedía. Se trata por lo tanto de un indecidible. En este sentido, dirá Agamben con Žižek es imposible separar con claridad en un ejemplo su condición paradigmática. Este número del Journal indaga en modelos metodológicos en los que el cine ilustra, a veces sin proponérselo, es decir, en acto, este paradigma. Es el detalle de los zapatos rosa en la lectura atenta de Mariana Gómez sobre el film de Sofía Cóppola The Bling Ring; o el diálogo entre el sacerdote y el médico, que anticipa un indecidible de la ciencia, en la lectura de Something the Lord Made por las colegas Icart Isern y su equipo en la Universidad de Barcelona. Es también el hallazgo de la noción de parodia en Žižek, establecida por Guillermo Milán como parte de sus investigaciones en la Universidad de la República y la contribución de Santiago Roggerone sobre la noción de acto en el pensador esloveno. Por cierto también la escucha analítica de Herzog frente a los condenados a muerte, recuperada en el excelente texto de Eduardo Laso (UBA), y la contribución de Gabriel Guralnik sobre método en el cine de ciencia-ficción. Es, finalmente, la tensión que supone la formalización de lo sensible con el cine animado, en el trabajo sobre la revolución de Dreamworks –anticipo de los veinte años de la primera Toy Story, estrenada en noviembre de 1995. Finalmente, son también las dos reseñas bibliográficas: un renovado encuentro entre el cine y el psicoanálisis, de próxima aparición por Cristina Daneri, y la sorprendente El cerebro mágico, de Federico Ludueña. Slavoj Zizek, dedicó uno de sus libros a Tim, el materialista dialéctico más joven del mundo. Federico Ludueña dedica el suyo a su hijo Max, que comienza a asombrarse. Este número del Journal está consagrado a las modulaciones del método. ¿Seremos capaces de seguir los pasos de esos niños y recuperar con ellos el deleite de investigar, haciendo así nuestro el conjuro del tiempo? UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [8]

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Juan Jorge Michel Fariña Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 Referencias Agamben, G. (2010) Signatura rerum. Barcelona: Editorial Anagrama. Azareto, C. y Ros, C. (2014) Investigar en psicoanálisis. Buenos Aires: JVC. Camargo, R. (2011). ”Slavoj Žižek y la teoría materialista del acto político”. Revista de Ciencia Política 31(1), 3 – 27. Ynoub, R. (2012) Metodología y hermenéutica. En Esther Díaz El poder y la vida. Modulaciones epistemológicas. Ediciones de la UNLaBiblos: Buenos Aires. Žižek, S. (1999/2001) El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Buenos Aires: Paidós. 1 Ver el artículo publicado originalmente en “Hoy, la Universidad. Periódico digital”. Extractado el 1/2/2015 de http://www.geocities. ws/zizekencastellano/sobrhonoris.html 2 Giorgio Agamben: “No al tatuaje biopolítico”, Febrero 2004, declaración ante la condición impuesta por el gobierno de los Estados Unidos de tomar un registro electrónico de las huellas dactilares a todo ingresante a su territorio. Ver al respecto nuestra ponencia presentada en el evento académico al cual debía asistir Agamben y del cual desistió justamente ante semejante exigencia: “Biopolitics of Danger: Agamben’s and Zizek’s perspectives about the biopolitical tattooing”, Juan Jorge Michel Fariña, con la colaboración de Ignacio Lewkowicz y Carlos Gutiérrez. En Political Theory and Popular Culture in an Age of Global Insecurity, University of Illinois at Urbana Champaign, Abril 23-24, 2004. Ejemplos como estos se pueden encontrar a lo largo de toda la obra de Zizek, la cual cumplió ya 25 años, desde la publicación en 1989 de The Sublime Object of Ideology (Verso, 1989) y especialmente en la saga Looking Awry (The MIT Press, 1991), y Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock) (Verso, 1992). El “Programa” que Zizek viene ofreciendo al lector/espectador desde entonces dio como resultado una obra imprescindible y sobre todo la fundación de un método de lectura que marcaría el estilo analítico del pensador esloveno. Este número del Journal rinde homenaje a esa trayectoria. 3 4 5 Conferencia dictada en marzo de 2004 en la Universidad de Illinois – Urbana Champaign (UIUC), Estados Unidos. Ver al respecto el excelente artículo de Ricardo Camargo ”Slavoj Žižek y la teoría materialista del acto Político”. Revista de Ciencia Política 31(1), 2011, 3-27. No disponemos del espacio en esta editorial para dar cuenta de todas sus aristas, pero remitimos enfáticamente a esa fuente, como así también a los artículos de Guillermo Milán y Santiago Roggerone incluidos en el presente número del Journal. Ver las recientes obras de Roxana Ynoub, Clara Azaretto y Cecilia Ros, incluidas en las referencias de esta Editorial. Se lee allí a Juan Samaja a propósito de la analogía: “Aquella inferencia lógica que va de un Caso conocido al caso desconocido, por medio de su semejanza formal, y de allí deriva que la Regla del caso conocido también debe ser semejante a la regla del caso desconocido: la Regla desconocida debe tener la misma forma que la regla análoga. (Samaja, s/f, citado por Azaretto y Ros, p. 78). Nótese como el pasaje ilumina el punto de toque entre las abducciones de Peirce y el paradigma de Agamben. 6 UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [9]

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Mariana Gómez Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 | pp. 11-14 La imagen reina y el divino detalle de los zapatos rosa The Bling Ring | Sofia Coppola | 2013 Mariana Gómez* Universidad Nacional de Córdoba Recibido: 11/02/2015; aceptado: 28/02/2015 Resumen El presente ensayo analiza la última película de Sofía Coppola, The Bling Ring, a partir de algunas nociones y categorías lacanianas como son la mirada, los semblantes, lo imaginario y el consumo como acto compulsivo, para mostrar así el imperio del yo ideal. Con estas herramientas conceptuales se trabajan escenas del film en donde el fenómeno de las pequeñas tribus y de las selfies se ponen de relieve mostrando lo más actual de las sociedades del siglo 21. Al mismo tiempo, y hacia el final del trabajo, se recorta una escena que nos muestra el divino detalle en el film en tanto muestra el aspecto más pulsional o resto del proceso de sexuación del joven protagonista. Palabras clave: Imagen | Selfies | consumo | pulsión | compulsión The queen of images and the divine detail of the pink shoes Abstract This essay analyzes, with the use of certain Lacanian categories and notions such as gaze, countenance and compulsive consumption acts in Sofia Coppola’s latest film, The Bling Ring, to show the rule of the ego ideal. With these conceptual tools certain scenes are studied where the phenomenum of the small tribes and selfies are highlighted, showing the current behaviours of the 21st century. Simultaneously, and towards the end of the work, a scene is underscored, showing the exquisite detail in the film as it unveils the most pulsional aspect of the young protagonist’s sexuation process. Key words: Image | Selfies | consumption | drive | compulsion Sofia Coppola propone en The Bling Ring (2013) el reverso de su anterior filmografía. Si bien su interpretación de la frivolidad y la superficialidad continúan, ahora la cámara se traslada del otro lado. Sus anteriores films:  Lost in Translation (2003), Marie Antoniette(2006) y Somewhere (2010), habían ubicado su mirada en la fama y el vacío de sus protagonistas. En The Bling Ring ya no aparece el objeto dinero como motor, sino en el objeto fetiche y la celebridad. Es sabido que con bling los raperos se refieren a las joyas ostentosas, de oro. A su vez, la palabra ring, que significa anillo, se usa como grupo o sociedad de amigos. Anillo o círculo de amigos. Recordemos los anillos que Freud les propone usar a cada uno de sus discípulos de la Sociedad Psicoanalítica. Entonces,  Bling Ringpodría ser el nombre propio que este grupo de jóvenes encarna. Sería algo así como “amigos ostentosos”. Tal como lo plantearon Miller y Laurent (2006) en El Otro que no existe y sus comités de ética, éste * margo@ffyh.unc.edu.ar UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [11]

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Mariana Gómez Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 sería el S1 de esta pequeña tribu. Una tribu o pequeño grupo que se unen por un significante lábil, débil, al punto de que cuando éste desaparece o ya no tiene consistencia, esa comunidad cae o se disuelve. El significante que los anudaba y les proveía una referencia ya no está. La película, hacia el final, nos muestra algo de esto. Entonces, la fama y la ostentación de objetos terminan siendo el yo ideal de estos jóvenes. Por eso, resulta interesante el recurso de la directora de ubicar la cámara desde el sujeto de la historia. No se trata de un relator que hace foco sobre los protagonistas. Sino de mostrar un sujeto que se mira a sí mismo. Como en las selfies, una versión inmediata y directa de lo que ha sido en la historia de la humanidad el autorretrato. Sabemos que ofrecerse para ser mirados por el otro ya estaba en los orígenes del autorretrato, desde hace unos cuantos siglos. Los encontramos en las miniaturas medievales y en pinturas del renacimiento. También en pinturas en donde el artista aparece en escena. Por ejemplo, Signorelli en los frescos de Orvieto o Velazquez en las Meninas, por mencionar solo algunos ejemplos. Hoy, podríamos decir: hay un pasaje del autorretrato a la selfie. En la Hipermodernidad somos mirados, nos ven, nos hacemos ver. El mito de Narciso aparece en su máximo esplendor. Por eso, vemos que no hay sexo en la película, porque el sexo está en la mirada. De allí que en el film el robo en la casa vidriada de O. Bloom sea a la vista del otro. Es la interpretación de Coppola sobre la imagen reinando. Somos, como espectadores, obligados a mirar. Esta idea nos lleva a los desarrollos de Gerard Wacjman (2011), quien sostiene que hoy en día los sujetos toman más fotos de lo que miran. La cámara fotográfica, en este caso el smartphone, sería un instrumento para no ver. Para Wacjman los objetos de la tecnología nos han arrancado los ojos. Han puesto nuestros ojos afuera. Nuestros párpados se cierran sobre agujeros. El poder de la ciencia nos ha despojado de nuestro poder de mirada. La cámara resulta, de este modo, un arma de defensa contra lo real lacaniano. Una manera de interponer entre uno mismo y el mundo, la pantalla y la imagen. Y así como muchas veces sucede con los turistas, que solo ven los paisajes en la pantalla de su cámara fotográfica, podríamos decir que en lasselfies el sujeto se desconecta de los otros cuerpos para centrarse en su mejor pose. Pero, a nuestro entender, lo interesante de la cuestión no radica en este pasaje del paisaje a la lente o del autorretrato a la selfie, sino en algo mucho más radical y es el pasaje del ideal del yo al yo ideal. Marie Hélène Brousse (2009) plantea la hipótesis de que en esta época de fragmentación, el Yo ideal va reemplazando cada vez más al Ideal del yo, por medio de la ciencia. Cuanto más avanza ésta modificando los organismos, menos fuertes son los ideales tradicionales, los significantes amos que, en otra época, se inscribían en el discurso de Otro, sobre el cuerpo y el goce. El imperio del lenguaje ha dado lugar al imperio de la escritura científica y sus posibilidades para cambiar elYo ideal, donde las imágenes fragmentadas y los fragmentos de cuerpo resultan ser así, significantes parciales, fascinantes pero no dialectizables. Así, la relación Imagen del cuerpo/Organismo fragmentado, como relación producida por los objetos a, empieza a no existir, nos dice Brousse. Como había señalado Jacques-Alain Miller (2002), se trata del Uno puesto en cuestión por la fragmentación. Y esto lo vemos no solo en la fragmentación en lo real del cuerpo, como podría ser a partir de su intervención por medio de la medicina y las biotecnologías, sino también por el imperio de la imagen que se da en las selfies o en el caso de la pornografía actual. La otra cuestión que plantea la película es hasta qué punto se puede dar el goce del propietario, el de poseer objetos de consumo, en una lógica que empuja al más y más. De allí que la estrategia de Coppola sea mostrar un exceso de objetos. Para hablar del goce excesivo filma una película plagada de objetos. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [12]

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Mariana Gómez Ética y Cine Journal | Vol. 5 | No. 1 | 2015 La otra estrategia fílmica de la directora, como dijimos antes, es ponernos muy cerca de los protagonistas. Con su cámara también persigue a los personajes y nos transporta de manera vívida a sus compulsiones. Coppola, plantea una estética para la película como si fuese la cámara de un  reality show. Al igual que cualquier programa de chimentos, la realizadora expone una serie de hechos sin analizar sus posibles causas o juzgar a los personajes. Por esto, la película tuvo bastantes críticas cuando se presentó en el festival de Cannes. Se la tachó de superficial porque la directora no había querido mostrar qué hay detrás de todo esto. Es decir, plantear o encontrar explicaciones sociológicas o psicológicas para el exceso de goce. Pero es precisamente aquí donde reside el gran acierto del film. Si pensamos al arte como capaz de interpretar lo real, vemos que Sofia Coppola no pretende encontrar explicaciones para los semblantes con los que se presentan estos jóvenes ni para su relación con los objetos de consumo. No hay explicaciones narrativas sobre esto. La cámara sólo muestra. Y esto es porque no hay explicación posible para lo real. Entonces, nuestra hipótesis apunta a que estos semblantes que se sostienen en el exceso de consumo de objetos, son semblantes imaginarios pero que muerden lo real del goce. Semblantes que tienen la particularidad de rellenar el agujero de sentido. ¿Qué otra cosa nos atrapa en esta película? Algo que plantea Jacques Ranciere (2010), en El espectador emancipado y es que lo que produce cierta satisfacción en algunas imágenes tiene que ver con la unión entre elementos, por un lado, que representen una vida apacible y burguesa y, por el otro, el horror. Este autor trabaja una serie de fotografías en su libro en donde muestra situaciones de esta naturaleza. Por ejemplo, en una de ellas se ve una hermosa y luminosa habitación de un bebé, con sus muñecos sobre la cama, adornos de valor y sobre el suelo el bebé que yace muerto. Acaba de ser asesinado. Y dice Ranciere que esta imagen produce más espanto que la imagen de un niño muerto por hambre, o asesinado en un entorno geográfico de pobreza o de guerra. Este tipo de contrastes entre los placeres y las comodidades de la vida burguesa y la muerte violenta resulta mucho más impactante y cercano al horror que en casos en donde el desenlace es esperable. Es lo que sucede en The bling ring en donde un grupo de adolescentes ricos y acostumbrados a los lujos van a prisión y se encuentran con lo peor, un espacio marginal, oscuro y peligroso. Por algo, cuando Paris Hilton tuvo que vestir su uniforme naranja rompió records en ventas de revistas y visitas en páginas web. Podemos advertir aquí la satisfacción del sujeto espectador de ver a aquella que lo había tenido todo, en situación de denigración. Finalmente, el pequeño y divino detalle de la película podríamos encontrarlo en la escena en la cual vemos al protagonista tendido en la cama, con su celular, vestido como cualquier joven de su edad, pero que se ha puesto unos zapatos de taco, color rosa. Un detalle no menor. Podríamos decir que Coppola, además de mostrarnos el goce por los objetos de consumo y la primacía de los semblantes en estos jóvenes, quiso decir algo más y la pista está en este detalle. Le interesó mostrar también algo en torno a las posiciones sexuadas. Lo que se ve aquí es una transformación del goce sexual de este joven. Coppola se detiene en esta cuestión sin ahondar demasiado, pero hay una corta escena que nos lleva al planteo lacaniano de la cuestión de la elección sexual a partir del cual ésta ya no pasa por el destino fijado en lo real del cuerpo, sino por el fantasma, lugar donde se plantean los modos de elección sexual y de goce. Incluso, sabemos con Lacan (1995), que tampoco basta la imagen para que un sujeto pueda ubicarse en función de la diferencia sexual. Ésta es desde el principio, unificante, no introduce la diferencia. Es necesario pasar por el discurso del otro para realizar el proceso de la sexuación. Pero tampoco la sexuación es completamente producto del Otro, ya que implica además al sujeto y a su acto. A su propia elección de goce. Lacan en el Seminario 20 va a decir que hay algo que fundamenta el ser es, ciertamente, el cuerpo. El cuerpo se definirá por lo que se goza, es decir que el cuerpo será el objeto a, ese resto. Lo que hace que la imagen se mantenga es un resto. Y, a la vez, lo imaginario vendrá a dar consistencia de cuerpo, al objeto a. El detalle de los zapatos rosa nos habla de esto. Entonces, Sofía Coppola con esta escena pretende ir más allá de la cuestión del consumo y la imagen. Le interesa mostrar también algo de la elección sexual en un joven del siglo 21. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [13]

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