Encuentros - Volumen 4 / Número 3

 

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Cine y Piscoanálalisis

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Volumen 4 | Número 3 | Noviembre 2014 ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Encuentros   Con el auspicio de AUAPSI - Asociación de Unidades Académicas de Psicología

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética & Cine  es una Revista Académica Cuatrimestral, editada de manera conjunta por:  Programa de Estudios Psicoanalíticos. Ética, Discurso y Subjetividad. CIECS - CONICET y Cátedra de Psicoanálisis. Facultad de Psicología. Universidad Nacional de Córdoba.  Departamento de Ética, Política y Tecnología, Instituto de Investigaciones y Cátedra de Ética y Derechos Humanos, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires.  Con la colaboración del Centro de Ética Médica (CME), de la Facultad de Medicina, Universidad de Oslo, Noruega.  Con el auspicio de la Asociación de Unidades Académicas de Psicología de de las universidades estatales de Argentina y Uruguay. Editores Comité editorial Jorge Assef (EOL) Orlando Calo (UNMDP) Gabriela Degiorgi (UNC) Andrea Ferrero (UNSL) Eduardo Laso (UBA) Anabel Murhel (UNT) María Laura Nápoli (UBA) Elizabeth Ormart (UBA) María José Sánchez Vázquez (UNLP) Alberto Santiere (ElSigma) Secretaría de Redacción Alejandra Tomas Maier (Coordinadora - UBA) Juan Pablo Duarte (Coordinador - UNC) Agustina Brandi (UNC) Lorena Beloso (UNC) David González (UNC) Gabriel Goycolea (UNC) Traducciones Eileen Banks Susana Gurovich UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [1] Juan Jorge Michel Fariña Cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos Facultad de Psicología Universidad de Buenos Aires jjmf@psi.uba.ar Mariana Gómez Cátedra de Psicoanálisis Cátedra de Deontología y Legislación Profesional Facultad de Psicología Universidad Nacional de Córdoba margo@ffyh.unc.edu.ar Editor invitado Jan Helge Solbakk Center for Medical Ethics Facultad de Medicina Universidad de Oslo, Noruega

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ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 Comité de arbitraje Renato Andrade Cominges, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú Armando Andruet, Facultad de Derecho, UNC Patricia Altamirano, Facultad de Psicología, UNC Alejandro Ariel, Fundación Estilos, Argentina Jessica Bekerman, 17 Instituto de Estudios Críticos, México Moty Benyakar, Red Iberoamericana de Ecobioética. The UNESCO Chair in Bioethics María Cristina Biazus, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil María Teresa Dalmasso, UNC Osvaldo Delgado, Facultad de Psicología, UBA Francisco Manuel Díaz, Universidad Nacional de Lanús Fabián Fajnwaks, Paris 8, Francia Diego Fonti, Universidad Católica de Córdoba Yago Franco, Grupo Magma, Argentina Ana Cecilia González, Centro de Investigación Psicoanálisis y Sociedad, Universidad Autónoma de Barcelona Gabriel Guralnik, Facultad de Psicología, UBA Ana María Hermosilla, Facultad de Psicología, UNMDP Carolina Koretzky, Paris 8, Francia Judy Kuriansky, Columbia University, USA Benjamín Mayer, 17 Instituto de Estudios Críticos, México Carlos Gustavo Motta, Universidad del Salvador, Escuela de Orientación Lacaniana Catherine Mooney, School of Theology and Ministry, Boston College, Estados Unidos Denise Najmanovich, UBA Débora Nakache, UBA, Programa “Hacelo Corto” Ministerio de Educación CABA Ricardo Oliveros Mejía, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú Pablo Ruiz, Department of Romance Languages, Tufts University, Estados Unidos Pablo Russo, Escuela de Orientación Lacaniana Luis Dario Salamone, Universidad Kennedy Juan Samaja (h.), Universidad Nacional de Lanús Fabian Schejtman, Facultad de Psicología, UBA Marta Sipes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA Carlos Tewel, USAL-APA Soledad Venturini, Paris 7, Salpétriere Mónica Vul, UCACIS, Costa Rica Elena Waisman, Departamento de Educación, Universidad Nacional de San Juan, Argentina Rubén Zukerfeld, USAL-APA UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [2]

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Mariana Gómez print | ISSN 2250-5415 online ISSN 2250-5660 Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 Índice 7 Editorial El cine y el psicoanálisis. Encuentros y una ceremonia de lo imposible Mariana Gómez 9 15 19 23 Tranquila, sólo es un sueño Alicia Alicia en el país de las maravillas | Tim Burton | 2010 Diego Letzen ¿Qué hace elegante al erizo? El encanto del erizo | Mona Achache | 2009 Liliana Aguilar El Erizo: de encuentros y no-encuentros El encanto del erizo | Mona Achache | 2009 Laura Escudero Lo que funciona es un divino detalle Whatever works | Woody Allen | 2009 Georgina Vorano 27 El arte cinematográfico: recuperar el sentido ético del tiempo Nostalghia | Andréi Tarkosvki | 1984; La rosa púrpura del Cairo | Woody Allen | 1985; Medianoche en París | Woody Allen | 2011 Rafael García Pavón 35 45 El psicoanálisis en el cine: primera sesión Misterios de un alma | Georg Wilhelm Pabst | 1926 Roberto Saban El acto violento como restaurador del semblante viril: deseo homoerótico amenazante en el film La León La León | Otheguy | 2007 Santiago Peidro 53 Reseña de revista Mediodicho Nº 40: A brillar mi amor EOL Sección Córdoba | Revista anual de psicoanálisis | Septiembre 2014 Lorena Beloso 55 59 Reseña de libros Pelicónicas. Miradas desde el Film del Mundo Editorial Dynamo | Buenos Aires | 2014 Pablo Salomone y Juan Jorge Michel Fariña Reseña cinematográfico-teatral El Horla Inquietante y Extraña Soledad, Alianza Francesa (Sede Palermo), 2014 Juan Jorge Michel Fariña UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [3]

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Mariana Gómez Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 | pp. 7-8 EDITORIAL El cine y el psicoanálisis. Encuentros y una ceremonia de lo imposible Mariana Gómez* El Ciclo Cine y Psicoanálisis de la Universidad Nacional de Córdoba, desde hace diez años, se pregunta sobre los fenómenos actuales que afectan a los sujetos en el mundo: sus síntomas, sus goces, para mostrar en cada edición lo que determinadas películas pueden aportar a su lectura y lo que éstas le enseñan al psicoanálisis. Por eso, este año, en su décima edición, el Ciclo trabajó sobre el significante “encuentros”. Encuentros entre el cine y el psicoanálisis. Algunos de los trabajos que aparecen en este número son el resultado de dicho acontecimiento: estos diez años de trabajo. Otros ensayos se incluyen porque proponen lecturas que celebran este encuentro. Así, hemos logrado un conjunto de textos que apuntan a captar lo más singular que tiene cada película, allí donde ésta puede enseñarnos algo sobre lo particular del sujeto, sus vínculos con el mundo y el modo en que un director lo da a ver. Cada una de estas películas, decimos con Gérard Wacjman, “nos ha arrancado los ojos. Ha puesto nuestros ojos afuera”. Cine y psicoanálisis, ambos productos del malestar en la cultura, se encuentran en un arte, el de la interpretación. Y es cierto además, que una película puede ser capaz de llevarle la delantera al psicoanalista y bordear con su interpretación lo imposible de decir. En otro trabajo propuse la idea de tomar al cine y al psicoanálisis como un partenerato. Como una pareja de amor. ¿Podríamos decir que hay un amor entre el cine y el psicoanálisis? Tal vez, sí. Un amor que, es probable, haya nacido en Nueva York allá por 1909, cuando Freud entra por primera vez a una función de cine. Y si tomamos las dos versiones de ese encuentro, como nos propone Roberto Saban en el trabajo que encontrarán en este número, podríamos aventurar que ese primer amor pudo haber sido inaugurado por dos sentimientos: o bien excitación o bien irritación. O tal vez, detalle no menor, excitación e irritación en una misma vez. * margo@ffyh.unc.edu.ar ¿Hay alguna duda, estimado lector, de que en las cuestiones del amor, hay detalles imperceptibles que marcan cualquier historia? Y como en todo amor, siempre habrá lo imposible de decir. Y en este punto me resuena la pregunta que se hace Diego Letzen en su escrito sobre Alice in Wonderland (Burton, 2010): ¿Qué significa que algo sea imposible?, para más adelante sostener que del otro lado de la moneda de lo posible y lo imposible, está lo necesario. Aquello que no importa de qué se trate o se imagine, siempre sucederá. Y quizás, por eso, Georgina Vorano asegura, en su trabajo sobre Whatever Works (Allen, 2009), que lo necesario en la condición de amor es siempre un detalle y, si el psicoanálisis procede por vía del amor, lo hace en el sentido del detalle, busca la verdad allí. Sería esta la posición ética del psicoanálisis, teniendo en cuenta que, si es posible hablar de amor, lo imposible es decirlo todo. Es esto lo que muestran las películas trabajadas en este número de Ética & Cine: en la imposibilidad de decirlo todo, puede haber una interpretación artística, vía el detalle, que apacigüe la no relación entre lo que no es posible de ser dicho y el espectador, el otro. En cada una está la posibilidad de valorar lo incompleto, lo imperfecto, ya no como condición necesaria, sino como posibilidad que permita bordear, aun desde la imperfección, lo imposible de abarcar para encontrar allí una singular estética. De ahí que “no existe el cine”. Lo que existen son las películas, una por una en su singularidad. Donde podremos hallar aquel detalle exquisito, aquella escena memorable. Si una película, en su dimensión artística y en su posibilidad de interpretar, puede mostrarnos y enseñarnos algo sobre el ser, la vida y el tiempo y decir que puede haber un puente tendido entre lo finito y lo infinito, lo necesario, lo posible y la eternidad, como lo plantea Rafael García Pavón en su escrito, el lector advertirá en este UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [7]

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Mariana Gómez Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 número el encuentro de cada autor con aquella escena, aquel momento en el que el realizador logra con la ficción, con un destello revelador de lo que está en sombras, ser una ventana sobre todo esto y sobre lo real. Aún, cuando ese encuentro esté teñido del acto que aparece como forma posible de restitución del deseo de un sujeto, más acá de lo real, como plantea el análisis que Santiago Peidro hace del film argentino La León (Otheguy, 2007). Así, también, lo señala la lectura de Laura Escudero sobre lo que a ella le enseña la película Le Hérisson (Achache, 2009): las cosas no son como parecen. Y esa es justo la posición del lector/espectador, la de la búsqueda de otra cosa tras lo que aparece. Un lugar de extrañamiento adonde todo lo que parecer ser, no es, como ella sugiere. O el detalle de la misma película que atrapa la mirada de Liliana Aguilar, que está en una escena que la conmueve, donde aquella niña dice: “Todos somos erizos en la vida pero generalmente sin elegancia”, para saber que tenemos una apuesta, un desafío: encontrar cada uno su propia elegancia, la que hace que cada quien deje de temerle a su diferencia y se valga de esta, que es su singularidad, para arreglárselas con la vida y con los otros. Como Liliana dice, hay algo que puede ayudarnos en este camino: dejarnos alcanzar por la contingencia de algunos encuentros. No quisiera concluir estas palabras privándome de decir lo que a mí me cautivó de esta misma película, Le Hérisson y que cristaliza lo que vengo expresando: hay una escena, casi imperceptible, en donde aparece sobre una mesa un ejemplar del libro de Junichiro Tanizaki, El Elogio de la Sombra (2005). Para mí el divino detalle de la película. Tanizaki, en este hermoso libro, nos habla sobre el papel de la sombra en la arquitectura japonesa; cómo la penumbra, la opacidad, el espacio vacío expresan, más que una preferencia estética, el ejercicio de admiración hacia una forma de construir y de aproximarse al mundo. Es decir, la sombra como posibilidad, un ideal estético que aspira a un vacío en el que la verdadera belleza aparece cuando el objeto es despojado de todo y es quien mira quien completa lo que allí se ve. Inesperado hallazgo para mí, que no ha podido ser borrado de mi memoria, ver aparecer allí, en esa escena, aquel libro que tanto me gustara. Como el mismo Tanizaki lo dice, es la huella que el uso y el tiempo deja en los objetos. Se trata aquí de la memoria impresa en las cosas, del gesto que se repite y que por lo mismo, llena de sentido el presente al volverlo una ceremonia cotidiana. Aun cuando el objeto sea imperfecto, marcado por el tiempo. Creo que de eso se trata la escena memorable, aquella que no podemos arrancar de nuestra vida. Encontrarnos con la posibilidad de un espacio lleno de resonancias que da paso a una de las posibilidades que nos ofrece el pensamiento japonés: la aceptación de las condiciones de la propia existencia y encontrar ahí una particular belleza. Que, no es sino esta visión de Tanizaki sobre la arquitectura y su revalorización de las sombras, de lo imperfecto, de la representación del vacío, lo que mejor podría decir sobre el encuentro entre el cine y el psicoanálisis, sobre esa ceremonia de gestos, de repeticiones, de marcas, que puedan dar algo de sentido a lo imposible. Referencias Lacan, J. (2009), Aún. El Seminario. Libro 20. Barcelona: Paidós. Miller, J.-A. (2008), El partenaire-síntoma. Barcelona: Paidós. Tanizaki, J. (2005), El elogio de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela. Wacjman, G (2001), El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu editores. Wajcman, G. (2010), “Tres notas para introducir la forma ‘serie’” en Revista del Departamento de Estudios Psicoanalíticos sobre la Familia – Enlaces [ICF – CICBA]. Año 12 Nº 15. Buenos Aires: Grama Ediciones. Wacjman, G (2011), El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [8]

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Diego Letzen Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 | pp. 9-14 Tranquila, sólo es un sueño Alicia Alice in Wonderland | Tim Burton | 2010 Diego Letzen* Universidad Nacional de Córdoba Recibido: 11/10/2014; aceptado: 21 /10/2014 Resumen Un sueño perturbador narrado por la pluma de Lewis Carroll se convierte en las manos de Tim Burton, en una pesadilla y luego en una aventura regular sometida al cumplimiento estricto de todas las características del género. ¿Cuál es el mecanismo por el cual la perturbadora obra original se convirtió en una tradicional aventura fantástica? En este pequeño ensayo intento mostrar que hay en la película un desplazamiento hacia un lenguaje onírico, fantástico; en detrimento del lenguaje lógico de la obra original, restringiendo el elemento central sobre el que estructuró Carroll un tipo muy sofisticado de sátira empleado para ridiculizar algunos de los incómodos mecanismos de la racionalidad humana, del lenguaje y de la sociedad. Palabras claves: Lógica | racionalidad | onírico | Lewis Carroll | Tim Burton | Relax, it’s just a dream Alice Abstract A disturbing dream narrated by Lewis Carroll becomes by hands of Tim Burton, in a nightmare and then on a regular adventure subject to strict compliance with all the features of the genre. What is this mechanism by which the disturbing original work becames a traditional fantastic adventure? In this short essay I attempt to show that there is a shift towards a fantastic, dreamlike language in detriment of the logical language of the original work and that in doing so, neglects the central element on which Carroll structured a sophisticated type of satire used to ridicule some of the cumbersome mechanisms of human rationality, language and society. Keywords: Logic | rationality | dream | Lewis Carroll | Tim Burton | 1. Sólo es un sueño Alicia Una nena atormentada por pesadillas interrumpe una reunión de hombres de negocios buscando a su padre. La primera escena de la película Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Burton, 2010) pone el marco de lo que será el desarrollo de esta aventura inspirada en los libros Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo, ambos de Lewis Carroll (1865, 1871 [2000]). Alicia, una niña de 7 años, si nos guiamos por el primer libro de Carroll, ha vivido una experiencia singular en un mundo subterráneo y los recuerdos de esos eventos, en forma de pesadillas, son compartidos y mitigados por su padre, un * dletzen@gmail.com aventurero e imaginativo hombre de negocios, a quien ella se encuentra estrechamente vinculada. “— Charles, veo que al fin has perdido la razón. Ese invento es imposible.” Le señalan los socios al padre de la niña en la primera escena (Alice in Wonderland, Burton, 2010) vinculando lo imposible con perder la razón y ambas cosas al padre de Alicia. La escena siguiente muestra el vínculo entre Alicia y su padre del que estamos hablando: —¿La pesadilla otra vez? —Voy cayendo por un agujero oscuro. Luego, veo criaturas extrañas. —¿Qué clase de criaturas? —Pues un pájaro dodo, un conejo con traje. Y un gato sonriente. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [9]

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Diego Letzen Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 —No sabía que los gatos podían sonreír. —Tampoco yo. —¿Tú crees que ya perdí la cabeza? —Me temo que sí. Estás loca, demente. Chiflada. Pero te diré un secreto: las mejores personas lo están. Sólo es un sueño Alicia. La nueva aventura de Alicia, el tema de la película de Burton, se desarrolla 13 años más tarde, cuando la niña se apresta a cumplir los 20 años. En esta oportunidad Alicia, ya devenida mujer, muerto el padre, regresa al hoyo de la conejera escapando de una pesadilla que la acosa despierta: se encuentra rodeada de mujeres especulativas y prácticas, que la presionan para que acepte la propuesta de matrimonio por conveniencia de un odioso muchacho que no comparte el estilo de pensamiento que Alicia ha heredado de su padre: —¿En qué estas pensando? —Me preguntaba qué se sentiría volar. —¿Por qué pierdes tu tiempo pensando en algo imposible? —¿Qué tiene de malo? Mi padre decía que a veces él pensaba en seis cosas imposibles antes del desayuno. 
 Los libros de Carroll, como la película de Burton comparten un movimiento que va más allá de lo fantástico y se asocia con el sinsentido. En las obras de Carroll, se empareja según la caracterización clásica ya de Deleuze en el primer párrafo del prólogo de Lógica del sentido “un contenido psicoanalítico profundo, un formalismo lógico y lingüístico ejemplar. Y más allá del placer actual algo diferente, un juego del sentido y el sinsentido, un caoscosmos” (Deleuze, 1969 [2005], p. 6). Deleuze reconoce en la escenificación de las paradojas del sentido uno de los aspectos más interesante de la obra de Carroll. No es de extrañar entonces, que la apropiación de dicha obra en su versión cinematográfica por parte de un director especializado en sueños y pesadillas y su relación con la psicología de los personajes despierte nuestro interés. Creo que un eje articulador para considerar la película, es tomar la pregunta: ¿Qué significa que algo sea imposible? Lo imposible aparece como un componente central de la película, una especie de clave de bóveda que permitirá incluso su resolución y también como un elemento unificador de la película con los libros de Carroll que la inspiraron. Una tradición filosófica, muy arraigada en el sentido común, asocia lo imposible con aquello que no puede ser pensado, concebido, creído. Lo imposible se opone entonces a lo más inmediato a nuestra experiencia: lo posible. Lo posible y lo imposible, en términos lógicos, son modalidades; una afirmación cambia al añadirle una modalidad. No es lo mismo decir “Tim Burton hace buenas películas” que decir “Es posible que Tim Burton haga buenas películas” o “es imposible que Tim Burton haga buenas películas”. En este último caso lo expresado es que lo afirmado en la primera oración no puede darse. En lo que se conoce como semántica de mundos posibles, lo que es posible corresponde a aquello que intuitivamente se entendería como una manera en que las cosas —el mundo— podrían ser y de la misma manera, lo imposible es aquello que no se corresponde con ninguna forma en que las cosas podrían ser. Esta combinación nos hace entender en parte el alcance de aquello que es imposible: es aquello para lo que no hay algo posible. Si al padre de Alicia, sus socios le dicen es imposible “comerciar con Sumatra” podemos ver que, por más difícil que llegue a ser, es posible imaginar alguna forma de “comerciar con Sumatra”; no es algo realmente imposible. Revisemos ahora la lista de cosas imposibles que encontró Alicia en la aventura de Burton y que le permiten triunfar al final: “Seis cosas imposibles: Una, hay una poción que puede encogerme. Dos, existe una que me hace crecer. Tres, los animales pueden hablar. Cuatro, los gatos pueden desaparecer. Cinco, hay un país de las maravillas. Seis, voy a matar al Jabberwocky”. Una poción que pueda encoger a la gente es sin duda algo muy extraño, totalmente opuesto a lo que sabemos del cuerpo humano y de pociones, pero podría ser que lo que sabemos al respecto también este mal. En cualquier caso, aunque extraño, no parece imposible. Parece, sin dudas, algo extremo pero puedo imaginar un mundo en el que sea posible encoger a la gente. Lo mismo puede decirse del pastel que hace crecer. Lejos de ser algo imposible representan ideas bastante recurrentes en las obras de ficción y en la especulación científica. Un asunto, en su justa medida —si es que cabe aquí la expresión— de interés de la medicina o la física relativista por ejemplo. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [10]

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 Que los animales puedan hablar ¿es imposible? Nos resulta bien posible, con lo que sabemos de algunos animales, no sólo admitir que puedan hablar, como sucede con algunos pájaros por ejemplo, sino que tengan lenguaje. Gran cantidad de bibliografía apoya, al menos, la discusión sobre el tema del lenguaje en los animales lo que sitúa este tema muy lejos de algo imposible. Otro tanto sucede con que los gatos puedan desaparecer a voluntad, está bien, puedo admitir que es una idea rara, el concepto de gato que tenemos, al igual que sucede con el de animal, no parecen muy compatible con tales actividades, pero no por ello llegan a ser realmente imposibilidades en sentido fuerte. Para poder admitirlas como imposibilidades, sin dudas, debemos estar pensando en casos muy especiales. Hay un país de las maravillas. ¿Qué significa eso? “País de las maravillas” puede funcionar como el nombre de un lugar o como una descripción. En cualquier caso y para no entrar en más detalles, depende de qué lleve ese nombre o cómo describa ese lugar. Si lo hago como el lugar donde estas cosas suceden, su posibilidad estará supeditada a la posibilidad de que estas cosas sucedan conjuntamente. Ilustremos esto con la última “imposibilidad”. Voy a matar al Jabberwocky. ¿Qué es un Jabberwocky? ¿Es una criatura mortal? Imaginemos que no lo es, que es inmortal. Imaginemos ahora que la espada Vorpal es, como su nombre lo sugiere, mortal, es decir que aquello que toca, se desvanece y muere (vanish and mortal). ¿Qué sucede cuando la espada Vorpal ataca al Jabberwocky? ¿Qué sucede cuando una espada que mata lo que ataca, ataca al Jabberwocky que es inmortal? La respuesta es muy sencilla: Lo mata. Lo mata o no, no lo mata. En el encuentro o bien la espada mata a la bestia, como sucede en la película —y entonces no era cierto que el Jabberwocky era inmortal— o no lo hace —en cuyo caso no es cierto que la espada sea mortal—. Pero tal como habían sido definidos, esos dos objetos no pueden coexistir en un mundo. Es imposible que esos objetos, con esas propiedades, se encuentren juntos en un mundo. Puedo imaginar un mundo donde la espada mate al Jabberwocky, eso no es imposible, lo que no puedo imaginar es un mundo en el que se mate al Jabberwocky inmortal. La razón de esta limitación tan radical, una verdadera imposibilidad, no tiene que ver con la biología o la constitución física del agresor o las condiciones del clima. El origen de las verdaderas imposibilidades reside en la coexistencia de aquellas cosas o situaciones que son incompatibles, pero son incompatibles por lo que expresan, por su significado. 2. Es cuestión de lógica Del otro lado de la moneda de lo posible y lo imposible, está lo necesario. Aquello que no importa de lo que se trate o me imagine, siempre sucederá. En la primera parte de la película mientras se muestra el baile en los jardines de una mansión, aparece la primera escena ligeramente disruptiva de la película: Un par de mellizas que evocan a Tweedledee y Tweedledum mantienen un fugaz diálogo con Alicia adelantándole el motivo del evento: —Tenemos un secreto que contarte. —Si van a contarme ya no será secreto. —No deberíamos. —Ya decidimos que sí. —Ya no se va a sorprender. —¿Te vas a sorprender? —No si van a decirme. “Si me cuentan el secreto ya no es un secreto”, “si me dicen la sorpresa, ya no va a sorprenderme” alecciona Alicia a las mellizas. Cuando encuentra en el mundo subterráneo a Tweedledee y Tweedledum: —Lo sería si lo fuera, pero si no es no es. —Pero si lo fuera podría serlo. —Pero si no lo es. Si fuera Alicia, podría serlo y lo sería. Pero si no es, no es. Como lo expresa Carroll: “—Al revés —continuó Patachún—: si fuera así, podría ser; y si lo fuera, sería; pero como no lo es, no es. Es cuestión de lógica.” (Carroll, 1998, p. 216). Pasaje que recuerda la definición de verdad UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [11]

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Diego Letzen Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 de Aristóteles: Decir de lo que es que es y de lo que no es, que no es, es lo verdadero (Aristóteles, Metafísica [1990], T, 7, 1011 b 26-8). Hay tanto en la película como en los libros de Carroll un trasfondo de sinsentido, casi surrealista, propio de lo onírico. Seres fabulosos, animales y plantas que hablan, la mayoría de las cosas listadas en las seis cosas imposibles que se mencionan al final de la película. Pero a diferencia de lo que ocurre con la película de Burton, nada de eso es lo específico de los libros de Carroll. Mientras Burton hace de lo fabuloso un medio para narrar una aventura fantástica, Carroll lo emplea como substrato para mostrar la trama más cerrada de la racionalidad, la de la necesidad lógica. Es cuestión de lógica, sentencia uno de los mellizos, en el párrafo antes analizado. Ese es el tema de los libros que narran las aventuras de Alicia: Lo que es necesario, por sobre lo posible y lo imposible. Así aparecen desplegados en los libros de Carroll los conceptos de tautología: —¿Te importaría decirme, por favor, qué dirección debo tomar desde aquí? —Eso depende en gran medida de adónde quieres ir —dijo el Gato. —No me importa mucho adónde... —dijo Alicia. —Entonces, da igual la dirección —dijo el Gato. —... con tal de que llegue a alguna parte —añadió Alicia a modo de explicación. —¡Ah!, ten la seguridad de que llegarás —dijo el Gato—, si andas lo bastante. Alicia comprendió que eso era innegable. (Carroll, 1998, p. 85). —Pero yo no quiero andar entre locos —comentó Alicia. —¡Ah, eso es algo que no puedes evitar! —Dijo el Gato—; aquí estamos todos locos. Yo estoy loco. Y tú estás loca. — ¿Cómo sabes que yo estoy loca? —dijo Alicia. —Tienes que estarlo —dijo el Gato—; de lo contrario no habrías venido aquí. Alicia no creía que eso probara nada; sin embargo, continuó: — ¿Y cómo sabes que estás loco tú? —Para empezar —dijo el Gato—, un perro no está loco. ¿Estás de acuerdo en eso? —Supongo que sí —dijo Alicia. —Bien —continuó el Gato—: vemos que el perro gruñe cuando está enfadado, y que menea la cola cuando está contento. Pues bien, yo gruño cuando estoy contento y meneo la cola cuando estoy enfadado. Por tanto, estoy loco. —Yo a eso lo llamo ronronear, no gruñir —dijo Alicia. —Llámalo como quieras —dijo el Gato—. (Carroll, 1998, p. 86). Y los que ocurren en la “merienda de locos”, a modo de ejemplo: —Toma un poco más de té —le dijo la Liebre de Marzo a Alicia, muy seria. —Todavía no he tomado nada —replicó Alicia en tono ofendido—, así que no puedo tomar más. —Dirás que no puedes tomar menos —terció el Sombrerero—: es muy fácil tomar más que nada. (Carroll, 1998, p. 96). Los juegos lógicos abundan en la obra de Carroll y constituyen una de las pocas cosas que la estructuran, por ejemplo, sobre el uso de nombres y niveles de lenguaje: Y prosigue el Caballero: El nombre de la canción se llama “Ojos de abadejo”. —¡Ah, conque ése es el nombre de la canción, eh? —dijo Alicia, tratando de poner interés. —No; no comprendes —dijo el Caballero, con expresión algo contrariada—. Eso es como se llama el nombre. Pero el nombre en realidad es “Un viejo viejo”. —Entonces, ¿qué debía haber dicho yo, “Así es como se llama la canción”? —rectificó Alicia. —No, de ninguna manera: ¡eso es otra cosa completamente distinta! La canción se llama “Medios y Maneras”; ¡pero eso sólo es como se llama! —Bueno, entonces, ¿cuál es la canción? —dijo Alicia, que ya estaba completamente hecha un lío. —A eso iba —dijo el Caballero—. La canción en realidad es: «En una cerca vi»; y la música es invención mía. (Carroll, 1998, p. 287). También podemos ver el famoso principio lógico de tercero excluido, cuando el Caballero Blanco, al final de A través del espejo, explica a Alicia refiriéndose a la canción que quiere cantarle: Es larga —dijo el Caballero—, pero muy, muy bonita. Todos los que me la oyen cantar... o se les llenan los ojos de lágrimas, o... —¿O qué? —preguntó Alicia, ya que el Caballero se había quedado callado de repente. —O no, claro. (Carroll, 1998, p. 287) El tercero excluido impone para cualquier oración que, es verdadera o falsa, y no cabe una tercera alternativa. Esto es necesariamente así, la canción hace que se llenen los ojos de lágrimas o no hace que se llenen los ojos de lágrimas, pero decir esto no nos informa nada de la canción. Como afirmar que ahora llueve o no llueve no nos advierte sobre llevar paraguas o dejar de hacerlo. También aparecen razonamientos más complejos, al modo de silogismos del Gato de Chesire: Carroll distingue aquí entre cosas, nombres de cosas, y nombres de nombres de cosas. La canción es “En una cerca vi”, se llama “Medios y maneras”; el nombre de la canción es “Un viejo viejo”; y el nombre se llama “Ojos de abadejo”. Una versión muy sencilla de esto podemos ver en la película cuando Alicia es presentada a la oruga azul que le pregunta: UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [12]

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Diego Letzen Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 —¿Quién eres tú? —¿Absolum? (pregunta Alicia a modo de respuesta) —Tú no eres Absolum, yo soy Absolum. La pregunta es ¿Quién eres tú? Lo que ilustra una propiedad de los nombres en los lenguajes formales, que solo pueden referirse a un objeto, propiedad que no tienen los nombres en el lenguaje natural. La manipulación que hace Carroll del lenguaje no se limita sólo a los conceptos lógicos, extendiéndose al lenguaje como sistema de significados, que ordena nuestra realidad. Los juegos de palabras tomando las palabras o expresiones en sus distintas acepciones o por su similitud de sonido. Por ejemplo en la “Merienda de locos”, el sombrerero le informa a Alicia: “Todavía estamos tomando el té y esto es porque me he visto obligado a matar el tiempo esperando que regreses. El tiempo se ofendió y se detuvo del todo.” (Alice in Wonderland, Burton, 2010). Efectivamente un juego similar a este aparece en el libro de Carroll. Allí el sombrerero informa a Alicia que en el gran concierto que dio la Reina de Corazones, donde él tenía que cantar “¡Tiembla, tiembla, murcielaguito!”... —Bueno, pues apenas había terminado la primera estrofa — dijo el Sombrerero—, cuando chilló la Reina: “¡Está matando el tiempo! ¡Que le corten la cabeza!”. —¡Qué crueldad! —exclamó Alicia. —Y desde entonces —prosiguió el Sombrerero con tristeza—, ¡no quiere hacer lo que le pido! Ahora siempre son las seis. (Carroll, 1998, pp. 94-95) “Matar el tiempo” es una expresión que en inglés se utiliza para expresar llevar mal el compás de la canción. Otros de los recursos a los que apela Carroll y que están presentes en la película son las palabras maleta (malelabras) como por ejemplo: (Frabjuloso) referido al día en que la Reina Blanca recuperaría la corona (fabuloso y lujoso) y la profusión de parodias de poemas y canciones para niños, que eran populares en esa época. 3. La pesadilla de la racionalidad Aunque todos estos recursos están mínimamente presentes en la película de Burton, la comparación con los textos de Carroll e incluso con la versión animada de Disney de 1951 (Alice in Wonderland, Geronimi, Jackson & Luske, 1951) nos muestra que el director prefirió utilizar los elementos oníricos, que en la obra original dan soporte a los juegos con el lenguaje, para sostener la trama de aventura en la que se organiza la película de Burton, en detrimento de los elementos lógicos y los juegos de sentido. Este componente épico, que permite ver la película como una película de aventuras —bastante corriente en este aspecto— está prácticamente ausente — excepto por la partida de ajedrez de A través del espejo— en los libros originales. Establecido esto, no podemos dejar de preguntarnos ¿por qué esa diferencia? ¿Por qué hacer una película sobre un libro, diluyendo precisamente lo que el libro tiene de específico o particular? ¿Qué es eso tan especial, tan divertido, que Carroll quería mostrar y Burton no? Mi hipótesis es que Carroll revela a sus lectores, a los niños, la estructura oculta de los engranajes del lenguaje. Si esto es así, es descarado, obsceno. ¿Qué muestra? Muestra los bordes, las vallas, las fronteras. Lo que da forma, y contiene. El propósito de la obra de Carroll es mostrar la falta de sentido de algo mucho más cotidiano y presente que seres extraños o situaciones fantásticas, la falta de sentido de aquello que socialmente da sentido a la realidad: el lenguaje. La lógica representa la estructura de los conceptos, las oraciones, los argumentos, las parodias de los contenidos escolares. Lo que pone en escena Carroll no son elementos lógicos deformados, paradojas, sinsentidos. Son los propios recursos formales del lenguaje los que nos divierten por la forma en que están expuestos. Otros elementos abonan en menor medida la misma tesis: la falta de moral de la historia, la burla de los contenidos escolares y la gran cantidad de referencias a elementos violentos, muertes, etc. La función ideológica del lenguaje es la perversión de mostrar ese sistema de reglas como algo divertido pero también como algo inevitable, necesario, a lo que debemos someternos. ¿Por qué Burton no muestra eso en la película? No puedo evitar pensar que hay cierta perversión, al menos en el sentido usual del término, en lo que hace Carroll, en mostrar como si fuera algo divertido pero también ineludible, necesario, el sistema de reglas de sentido al que los niños se están incorporando. El lenguaje, las reglas, funcionan para controlar, tienen una función ideológica. La racionalidad que sostiene nuestras prácticas lingüísticas, lo que les da sentido y por ende sentido a la realidad, esa racionalidad a la que los niños deben incorporarse es, ella misma, carente de sentido. Carroll nos muestra al mismo tiempo lo ridículo y lo necesario de lo cotidiano. Hay en la lógica una locura igual o peor que la que aparece en los sueños. El poema del Jabberwock, paradójicamente elegido por Burton para estructurar los elementos de la aventura, es un UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [13]

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Diego Letzen Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 buen ejemplo de lo que queremos mostrar en Carroll: “En cierto modo, parece llenarme la cabeza de ideas..., ¡sólo que no sé exactamente cuáles son! Sin embargo, alguien mata algo: en todo caso, eso está claro.” dice Alicia cuando lo lee al poco tiempo de ingresar en “la casa del espejo” (Carroll, 1998, pp.184-185) Pensar en las aventuras de Alicia como sólo un sueño, una aventura y despojarlas de su contenido lógico riguroso, parece entonces una opción piadosa pensando en consumidores infantiles de la película. Parece preferible en la versión de Burton someter a los niños a los encantos de la irracionalidad antes que a las pesadillas de la más pura racionalidad. Referencias Aristóteles, (1990) Aristotelus Ta meta ta physika. Versión española de Valentín García Yebra, Madrid: Gredos. Deleuze, G. (2005) Lógica del sentido. Barcelona: Paidós. Carroll, L. y Gardner, M. (1998). The annotated Alice: Alice’s adventures in Wonderland and Through the looking glass. New York: Wings Books. Versión en español de Torres, O. (1998). Alicia anotada: Alicia en el país de las maravillas & A través del espejo. Madrid, España: Akal. Carroll, L. (1997). Alicia en el país de las Maravillas: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Edición comentada por Garrido, M. Madrid: Cátedra. UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [14]

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Liliana Aguilar Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 | pp. 15-17 ¿Qué hace elegante al erizo? El encanto del erizo | Mona Achache | 2010 Liliana Aguilar* Escuela de Orientación Lacaniana (EOL) Recibido: 08/10/2014; aceptado: 22/10/2014 Resumen Si como dice Paloma, la heroína trágica de este film: “Todos somos erizos pero no todos somos elegantes” podemos preguntarnos ¿Qué hace que algunos lo sean y otros, no? El cine, aún en el siglo XXI, aún en la era del individualismo, sigue apostando a poner en valor la fuerza que tiene la contingencia de algunos encuentros para desbaratar las defensas con las que vivimos la vida. Palabras claves: Encuentro | Defensas | Amor | Feminidad | Singularidad Abstract  If as Paloma says, the tragic heroine of this film: “We are all hedgehogs but we are not all elegant” we can ask ourselves, what made some ones being that way, and some ones not? The films, even in the XX1 century, even in the individualism era, still bet for emphasizing some meetings contingency to spoil the defenses which we live with. Key words: Meetings | Defenses | Love | Feminity | Singularity ¿Cómo hablar de esta película? Si de encuentros se trata, tal como lo propone este Ciclo1 que en su aniversario de diez años ha decidido llamarse “Encuentros”, podría asegurar que mi encuentro con esta película no fue sin consecuencias. No dejo de percibir la redundancia en la que caigo cuando digo: “mi encuentro con esta película no fue sin consecuencias” como si un encuentro pudiera no tener consecuencias. Digamos que cuando no hay consecuencias es porque no hubo encuentro. Partiría, si me permiten, de esa premisa básica. Para hablar de encuentro algo tiene que pasar, mejor dicho, algo tiene que pasarnos. Lo que me pasó a mí se presentó como una pregunta: ¿Cómo hablar de esta película? ¿Cómo decir lo que ya está bien dicho por la película misma? ¿Cómo hacer un comentario que no desvirtúe, que no redoble lo que el film nos ofrece? Si no se trata simplemente de dar sentido, si no se trata de hacer entrar en el orden de la razón lo que el arte resguarda como irrazonable, si no se trata de decir lo que el arte resguarda como indecible, si en definitiva, no se trata de interpretar sino de dejarnos interpelar ¿No es una rareza entonces encontrarse confrontado a la pregunta de cómo hablar de un film? Sin ánimo de responder aquí lo que por otro lado solo alcanzó a esbozarse como una pregunta, intentaré igualmente decir algo un poco más advertida quizás de la complejidad de la tarea. Porque entiendo que de lo que se trata no es tanto hablar desde el saber, esa es en todo caso la posición del psicólogo de la que Lacan nos advierte en el Homenaje a Marguerite Duras (1965), sino más bien hablar desde de lo que ha sido interpelado en uno mismo. Si tuviera que cernir en qué punto me conmovió este film, en qué punto me interrogó, empezaría por el título. Ustedes saben que la película es la adaptación de una novela escrita por Muriel Barbery. Aunque la película haya sido traducida por El encanto del erizo, no pude evitar tomar el título de la novela: La elegancia del erizo. Que * lilianaaguilarbenitez@gmail.com UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [15]

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Liliana Aguilar Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 3 | 2014 un erizo sea encantador puede pasar, como sucede con las mascotas. Más allá de cualquier estética son encantadoras simplemente porque las queremos. Pero que un erizo sea elegante… ¿Acaso no se deja escuchar allí algo del orden de una cierta ironía que separa de un golpe la elegancia de cualquier apariencia y que nos interroga en el punto de poder precisar por dónde pasa la elegancia? Si un erizo puede resultar elegante ¿Qué sería eso que lo vuelve elegante? Avanzo un poco más. Si como dice Paloma (Garance Le Guillermic): “Todos somos erizos pero no todos somos elegantes” ¿Qué hace, me pregunto, que algunos logren ser elegantes y otros, no? Todo erizo debe tener en el fondo su tesoro escondido detrás de las espinas ¿Acaso es la cualidad de su tesoro? ¿Hay tesoros elegantes y otros no? ¿Qué dirían ustedes, Paloma pertenece a la especie erizo elegante o erizo sin elegancia? ¿Y Renée (Josiane Balasko)? Para que esto no quede librado a la subjetividad de los distintos gustos, ¿Qué sería lo que nos permitiría acordar sobre el valor estético de algo o de alguien? En fin, es el punto de la elegancia, es el punto de la estetización, lo que me interroga. Entre Zazie y Antígona Bien, pero vayamos a la película. Paloma me hizo acordar a Zazie, aquel maravilloso personaje de la novela de Raymond Queneau. Zazie, que también era una niña, paseaba por Paris exclamando a cada paso: mon cul, me importa un carajo. Invitada a conocer Los Inválidos, la tumba de Napoleón, dice así: “Napoleón, mon cul. No me interesa en lo más mínimo ese presumido con su sombrero ridículo”. Los emblemas, las tradiciones, las buenas y sanas costumbres, en definitiva todo lo que es producto de la cultura, todo le importa un carajo. Zazie con su cinismo y Paloma con su heroísmo trágico hacen lo mismo, denuncian las peceras. Nos confrontan con lo absurdo, con nuestro propio absurdo. El problema de las peceras es que parece que se avanza pero en realidad se gira en redondo. Para colmo, al parecer no dejan ver mucho que digamos lo que pasa afuera porque solo reflejan lo que está adentro. Le hacen creer al pobre pez que no hay nada más allá. Debe haber pocas cosas que reflejen mejor el cruel destino que nos depara la adaptación. La pecera, tal como Paloma lo denuncia, se empeña por encerrarnos en el mundo de lo estrictamente razonable, ese que no admite serios cuestionamientos. Quizás no sea solo una simple casualidad el hecho de que tanto Zazie como Paloma sean mujeres. El psicoanálisis nos ha enseñado que esa dimensión incivilizada que cuestiona radicalmente el orden de las cosas, es una dimensión fundamentalmente femenina. Nuestra pequeña heroína trágica del siglo XXI está dispuesta incluso a dar su vida para ello. Es una Antígona hecha y derecha. Su Everest, que es su película —la que ella filma— y su muerte final, tiene el sentido de hacer evidente el sinsentido. Sin embargo, finalmente no se suicida ¿Por qué? Un encuentro contingente, como suelen ser los encuentros, la atraviesa, la divide, la interroga al punto de conmover todas sus certezas. La cito: “¿Se podría leer mi destino en la frente? Si quiero morir es porque creo que sí. Pero, si pudiera uno convertirse en lo que todavía no es, habría sabido convertir mi vida en algo distinto?”. Allí se escucha una vacilación. ¿Qué fue? ¿Qué fue lo que la hizo vacilar? ¿Qué fue lo que hizo trastabillar todo su plan? ¿Qué fue lo que le permitió pensar que quizás pueda haber algún otro destino para ella que no se reduzca a la muerte o la pecera? ¿Qué fue lo que le permitió pensar que quizás ella pueda convertirse en algo que todavía no es y que eso depende de ella… que no está trazado por ningún destino? ¿Qué clase de encuentro puede provocar una conmoción semejante? El encuentro con un erizo, mejor dicho con la elegancia de ese erizo. El encuentro de un encuentro El encuentro entre Paloma y Renée es el encuentro de un encuentro. Quiero decir que si Paloma ha podido encontrarse con Renée es porque Renée a su vez ha sido conmocionada por otro encuentro, el encuentro con el amor. La Renée con la que Paloma se encuentra no es solo la que nadie ve, la que está tan bien escondida detrás de sus espinas, sino también y fundamentalmente la que se deja atravesar por el amor, que se deja debilitar por el amor, que se deja humanizar por el amor. La que ha tenido que deponer sus defensas, sus espinas para volverse Otra para sí misma. La metamorfosis de Renée, esa que el amor puede operar en las personas, y cuando digo el amor me refiero también al amor de transferencia, es lo que nuestra heroína no deja pasar. Es eso con lo que se encuentra. Es esa es la elegancia que la alcanza, que la toca, que la afecta y que a su vez la transforma también a ella misma. No bastaba con que Renée amara a través de sus libros encerrada en esas cuatro paredes. Era necesario que tuviera el coraje de salir de allí y amara en la vida real. No bastaba con que Renée UBA | UNC | UIO ethicsandfilms.org ISSN 2250-5660 print | ISSN 2250-5415 online [16]

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