Opuscolo-MiBACT-Firenze-2014

 

Embed or link this publication

Description

Opuscolo-MiBACT-Firenze 2014

Popular Pages


p. 1

IV edizione Salone dell’Arte e del Restauro Firenze 13 – 15 novembre 2014

[close]

p. 2

Direzione Generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale Firenze, 13 – 15 novembre 2014 www.beniculturali.it

[close]

p. 3

Direzione Generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale Direttore Generale Anna Maria Buzzi Servizio II - Comunicazione e Promozione del Patrimonio Culturale Comunicazione integrata: stand, redazione opuscolo, materiali grafici, organizzazione ed Incontri in Sala Coordinatore Guglielmo Caliò Referente Maria, Angela Siciliano con il supporto di Massimo Spadoni Elaborazione grafica dell’Opuscolo e del Programma Incontri Maria, Angela Siciliano, Alfredo Esposito www.valorizzazione.beniculturali.it seguici su

[close]

p. 4

S O M M A R I O  Il MiBACT al Salone dell’Arte e del Restauro di Firenze Anna Maria Buzzi, Direttore Generale della Valorizzazione del Patrimonio Culturale La Crocifissione e Santi del Beato Angelico al Museo di San Marco a Firenze. Indagini e restauro  Magnolia Scudieri ....................................................................................................... 1  Progetto Gold unveiled Fabrizio Paolucci ......................................................................................................... 3 Dalla diagnostica alla conservazione: l'Autoritratto di Leonardo da Vinci all'ICRCPAL  Maria Cristina Misiti, Simonetta Iannuccelli, Silvia Sotgiu ................................................. 5  Sancta Maria Ancillarum Dei. Un Monastero Benedettino ritrovato a Cosenza Luciano Garella .......................................................................................................... 17  Gli Ori Castellani tra conservazione e valorizzazione Alfonsina Russo, Ida Caruso, Marina Angelini, Antonella Di Giovanni ................................. 20 ROMA. Complesso monumentale del San Michele. Ex Carcere Femminile Danila Barsottini ........................................................................................................ 25 Il restauro di una testa di età ellenistica a Genova, Palazzo Reale Francesca Bulgarelli, Luca Leoncini, Paola Parodi, Stefano Vassallo ................................... 29 San Pantaleo a Staglieno – Genova Mauro Moriconi .......................................................................................................... 34 Formazione: un investimento sicuro. La manutenzione delle opere nel Museo di Palazzo Ducale di Mantova     Vanda Malacarn ......................................................................................................... 36  Gli archivi della Soprintendenza come fonte per la storia della tutela e del restauro Alessandra Marino ..................................................................................................... 39  Una mostra sulla conservazione dei documenti storici in Archivio di Stato di Vicenza Giovanni Marcadella ................................................................................................... 43  La cappella del Martirio di San Lorenzo di Tiziano nella chiesa dei Gesuiti: tecnica e restauro delle superfici pittoriche e a marmorino Emanuela Zucchetta .................................................................................................. 47  CC TPC - Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale .................................... 51

[close]

p. 5

Il MiBACT al Salone dell’Arte e del Restauro di Firenze Il Salone dell’Arte e del Restauro di Firenze 2014 (13 -15 novembre), giunto alla quarta edizione, rappresenta una straordinaria occasione di confronto tra coloro che con ruoli e responsabilità diverse operano per la conservazione del patrimonio culturale. La sua principale finalità è di definire, con il contributo di tutti gli interlocutori, un progetto condiviso per la conservazione, il restauro e la valorizzazione dei beni culturali. Si tratta di un evento di elevato spessore scientifico che intende riaffermare, anche in ambito internazionale, la centralità del restauro quale presupposto fondante per la valorizzazione dello straordinario patrimonio artistico italiano. Firenze, d’altra parte, con l’Opificio delle Pietre Dure e la sua Scuola, rappresenta un’eccellenza a livello mondiale per quanto attiene la sperimentazione e la formazione degli operatori nel settore del restauro. Si tratta, dunque, di un’importante iniziativa, cui partecipa con un proprio stand il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, attraverso la Direzione Generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale. Proprio a partire dalla consapevolezza che senza un’adeguata conservazione e fruizione del patrimonio culturale non si possono condurre progetti efficaci di valorizzazione, la Direzione Generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale ha realizzato due progetti “L’Arte Aiuta l’Arte” e “Cultura senza ostacoli”: consultazioni on line per sviluppare il coinvolgimento dei fruitori dei beni culturali e, più in generale, la partecipazione democratica dei cittadini nei progetti del Ministero. Con il progetto “L’Arte Aiuta l’Arte” è stato chiesto ai cittadini di scegliere un’opera d’arte da restaurare con fondi dell’Amministrazione. Oltre 10 mila accessi alle pagine dedicate al progetto sul sito della Direzione Generale. Oltre 2.000 gli utenti, soprattutto giovani, che in un breve lasso di tempo (due settimane) hanno completato le operazioni di voto. La scelta del pubblico è stata per la “Madonna con il Bambino” di Pietro Vannucci, detto il Perugino conservata a Napoli nel Museo di Capodimonte. All’interno del lo stand MiBACT un filmato presenta tutte le fasi del restauro, che i visitatori del museo hanno potuto seguire dal vivo. Con il progetto “Cultura senza ostacoli” è stato chiesto al pubblico di selezionare un museo statale, in cui potenziare un percorso di accessibilità fisica e sensoriale. In soli 14 giorni hanno visitato il sito istituzionale oltre 35.000 persone ed hanno votato il “loro” museo 18.679 utenti. Il più votato è stato il Museo Archeologico Nazionale di Cagliari, grazie anche ad un intenso coinvolgimento del territorio. Questi progetti si pongono assolutamente in linea con le finalità, anche educative, del Salone dell’Arte e del Restauro di Firenze. Non a caso, proprio, su proposta degli organizzatori del Salone, saranno esposte all’interno dello stand MiBACT alcune opere d’art e restaurate in seguito ai gravi danni riportati in occasione dei terremoti dell’Aquila e dell’Emilia: una sede espositiva in uno spazio insolito, con l’intento ben preciso di sensibilizzare i cittadini verso la tutela e la valorizzazione del patrimonio culturale. Anna Maria Buzzi Direttore Generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale

[close]

p. 6

DIREZIONE GENERALE PER IL PAESAGGIO, LE BELLE ARTI, L'ARCHITETTURA E L'ARTE CONTEMPORANEE Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze Direzione Generale per il Paesaggio, le Belle Arti, l'Architettura e l'Arte Contemporanee Direttore Generale: Gregorio Angelini (ad interim) Via di San Michele, 22 00153 Roma Tel. 06 67234401 - Fax 06 67234404 dg-pbaac@beniculturali.it mbac-dg-pbaac@mailcert.beniculturali.it www.pabaac.beniculturali.it Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Citta' di Firenze Soprintendente: Cristina Acidini Via della Ninna, 5 50100 Firenze Tel. 055 23885 – Fax 055 2388699 sspsae-fi@beniculturali.it www.polomuseale.firenze.it La Crocifissione e Santi del Beato Angelico al Museo di San Marco a Firenze Indagini e restauro Magnolia Scudieri, Direttore del Museo di San Marco e dell’Ufficio e Laboratorio Restauri Nel 2011, a quarant’anni dallo storico intervento, eseguito tra il 1968 e il 1972 da Dino Dini con la consulenza scientifica di Enzo Ferroni, che consentì di salvare il grande affresco con la Crocifissione e Santi, dipinto dal Beato Angelico tra il 1441 e il 1442 nella Sala Capitolare dell’antico convento domenicano, oggi Museo di San Marco, lasciandolo sulla sua parete e liberandolo dalla solfatazione allora in atto, si è ritenuto necessario procedere ad un’operaz ione di manutenzione e, contestualmente di verifica dello stato di conservazione. La verifica non è stata soltanto affidata all’esame oggettivo, bensì è stata supportata da numerose indagini scientifiche e diagnostiche non distruttive e da vari test condotti in situ. Fig. 1 - Beato Angelico, Crocifissione e santi, Museo di San Marco, Sala capitolare. Particolare durante le indagini. 1

[close]

p. 7

DIREZIONE GENERALE PER IL PAESAGGIO, LE BELLE ARTI, L'ARCHITETTURA E L'ARTE CONTEMPORANEE Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze Il progetto di manutenzione-verifica conservativa-ricerca è stato affidato a Giacomo Dini di Dini Restauri, nipote di Dino Dini e quindi con il giusto background di conoscenze specifiche alle spalle, con la direzione di Magnolia Scudieri e il coordinamento scientifico di Mauro Matteini, già direttore del Laboratorio scientifico dell’Opificio delle Pietre Dure e poi dell’ l’Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali (CNR – Firenze). Fig. 2 - Beato Angelico, Crocifissione e santi, Museo di San Marco, Sala capitolare. Particolare di san Damiano, a luce radente prima del restauro. La campagna di indagini scientifiche e diagnostiche, per lo più non distruttive, che ha coinvolto prestigiosi Istituti di Ricerca di Firenze, quali l’Istituto di Fisica Applicata “Nello Carrara” (CNR Firenze), l’Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali (CNR – Firenze) e l’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare di Firenze (Laboratorio di Tecniche Nucleari per i Beni Culturali), ha arricchito notevolmente la nostra conoscenza della tecnica esecutiva e ha fornito indispensabili indicatori per la comprensione della situazione conservativa, consentendo di mettere a punto una strategia d’intervento. E’ stata così rilevata la necessità di trasformare il previsto intervento di manutenzione, affrontato con il finanziamento ordinario della Soprintendenza, in un vero e proprio intervento di restauro atto a rimuovere i fenomeni di solfatazione che andavano riaffiorando. Il restauro che ha contemplato operazioni di pulitura e di consolidamento, oltreché di reintegrazione cromatica, è stato completato nel 2014, grazie alla Fondazione non profit Friends of Florence con il contributo di molti donatori e ci ha restituito uno dei capolavori del Rinascimento. 2

[close]

p. 8

DIREZIONE GENERALE PER IL PAESAGGIO, LE BELLE ARTI, L'ARCHITETTURA E L'ARTE CONTEMPORANEE Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze Direzione Generale per il Paesaggio, le Belle Arti, l'Architettura e l'Arte Contemporanee Direttore Generale: Gregorio Angelini (ad interim) Via di San Michele, 22 00153 Roma Tel. 06 67234401 - Fax 06 67234404 dg-pbaac@beniculturali.it mbac-dg-pbaac@mailcert.beniculturali.it www.pabaac.beniculturali.it Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Citta' di Firenze Soprintendente: Cristina Acidini Via della Ninna, 5 50100 Firenze Tel. 055 23885 – Fax 055 2388699 sspsae-fi@beniculturali.it www.polomuseale.firenze.it Progetto Gold unveiled Fabrizio Paolucci, Direttore del Dipartimento di Antichità classiche della Galleria degli Uffizi “Oh, potessi imbruttire di colpo, come una statua da cui vengano cancellati i colori!” Euripide, Elena, vv. 262-263 Dal 2011, il dipartimento di arte classica della Galleria degli Uffizi, con la collaborazione del dipartimento di chimica dell’Università di Modena e Reggio, sta conducendo una sistematica campagna volta all’individuazione di tracce di antica cromia sulle sculture antiche degli Uffizi. Le vicissitudini subite dalle sculture di antica collezione, come quelle delle raccolte fiorentine nel corso di più secoli, sembravano fare di queste opere i soggetti meno adatti per un’operazione volta all’identificazione dei loro antichi colori. I confortanti risultati ottenuti dalla campagna di indagini condotta, a partire dai primi anni Duemila, dalla Glyptotek di Kopenhagen sulle statue delle proprie collezioni, provenienti in parte da antiche raccolte romane, hanno invece dimostrato che fosse possibile recuperare una messe di dati del tutto inaspettata. Grazie alla preziosa collaborazione del prof. Pietro Baraldi dell’Università di Modena e Reggio, pioniere nelle indagini archeometriche legate all’individ uazione delle cromie antiche, sono stati individuati cinque casi di resti di dorature su sculture antiche. Fra queste opere non mancano marmi fra i più celebri delle raccolte granducali, come la Venere dei Medici e i rilievi dei Troni. Le testimonianze rinvenute costituiscono indizi importanti per restituire una compiuta leggibilità dell’opera antica. Come si è potuto dimostrare su tutti i casi esaminati, l’uso del rivestimento a foglia d’oro rispondeva a finalità “mimetiche” che trovano puntuali riscont ri nelle fonti letterarie. Non stupisce, quindi, aver constatato che l’egida della Minerva fosse dorata, come aurea è la corazza della dea nei versi di Virgilio, o che le ali degli amorini fossero rivestite dello stesso metallo prezioso per restituire visi vamente quell’epiteto di “crisotteri” che li contraddistingue nella poesia greca. 3

[close]

p. 9

DIREZIONE GENERALE PER IL PAESAGGIO, LE BELLE ARTI, L'ARCHITETTURA E L'ARTE CONTEMPORANEE Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze In analogia con i versi di Ibico di Reggio, anche le chiome della Venere rifulgevano d’oro, un particolare, ancora ammirato da tutti i viaggiatori del Grand Tour, che però il tempo sembrava aver irrimediabilmente cancellato. Consapevoli che un corretto apprezzamento di una scultura antica presuppone la consapevolezza della sua originaria coloritura, ci siamo posti il problema di come trasmettere ai visitatori i risultati di queste importanti scoperte. Fig. 1 - Galleria degli Uffizi, progetto Gold unveiled, ripresa durante le indagini. Le possibilità offerte dalla pannellistica tradizionale sembravano insufficienti, ed è per questo motivo che si è tentato, con la supervisione di Cristiana Barandoni, di dar vita ad un percorso interattivo basato sulla tecnologia QR. Grazie a pochi pannelli introduttivi e a codici QR non invasivi, si è potuto allestire un itinerario che offre al visitatore la possibilità di avvicinarsi ai problemi della cromia nella scultura classica. Per ogni singola opera, l’utente avrà modo di accedere a schede dedicate, nelle quali troverà fotografie tratte da microscopio ottico che mostrano tracce di doratura trovate, una mappatura dell’opera con indicazione del punto in cui le tracce sono state rinvenute ed un tentativo di ricostruzione delle aree originariamente dorate. Particolare attenzione si è dedicata anche alla cromia originariamente presente sui rilievi dell’Ara Pacis. L’occasione offerta dalla ricollocazione dei calchi del monumento augusteo in una sala di recente allestimento ha consentito di creare un approfondimento sulla stagione che questi preziosi marmi conobbero a Firenze tra il XVII e la prima metà del XX secolo. Attraverso video, immagini e ricostruzioni, il visitatore sarà in grado di contestualizzare le porzioni del fregio che un tempo furono agli Uffizi, apprezzandone al contempo la vivace cromia, che era necessaria ad una corretta decodificazione dei personaggi e delle loro cariche. Il percorso interattivo, che nell’insieme riguarda nove opere e si snoda su due piani della Galleria, ha già ricevuto nel primo mese di attivazione oltre 700 visitatori e rappresenta il primo passo verso una fruizione delle opere di Galleria estesa alle nuove tecnologie. Fig. 2 - Galleria degli Uffizi, progetto Gold unveiled, foto al microscopio che rivela la presenza di oro. 4

[close]

p. 10

SEGRETARIATO GENERALE ICRCPAL - Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario Segretariato Generale Segretario Generale: Antonia Pasqua Recchia Via del Collegio Romano, 27 00186 Roma Tel. 06 67232002/2433 - Fax 06 67232705 sg@beniculturali.it mbac-sg@mailcert.beniculturali.it ICRCPAL - Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario Direttore: Maria Cristina Misiti Coordinatore per la Comunicazione: Lucilla Nuccetelli Via Milano, 76 00184 Roma Tel. 06 482911 - Fax 06 4814968 ic-rcpal@beniculturali.it www.icrcpal.beniculturali.it Dalla diagnostica alla conservazione: l'Autoritratto di Leonardo da Vinci all'ICRCPAL Maria Cristina Misiti, Simonetta Iannuccelli, Silvia Sotgiu L’Autoritratto di Leonardo da Vinci, già appartenente alla collezione di disegni di Carlo Alberto di Savoia, costituiva uno dei pezzi salienti della personale Wunderkammer del sovrano, e divenne poi il nucleo centrale di uno dei fondi più preziosi della Biblioteca Reale di Torino che attualmente lo conserva nel caveau appositamente realizzato nel 1998. Fra i numerosi disegni di valore inestimabile conservati in quella collezione, emerge per indiscussa notorietà l’enigmatico Autoritratto dell’artista. L’opera, realizzata in pietra rossa naturale su carta vergellata, rappresenta Leonardo in tarda età così come recita un’annotazione a grafite sul margine inferiore del supporto: “Ritratto di lui stesso assai vechio”. Gli storici dell’arte convengono ormai nell’attribuire l’esecuzione del disegno allo stesso Leonardo che si sarebbe ritratto negli ultimi anni della sua vita, ossia tra il 1512 ed il 1515 oppure - più verosimilmente - un decennio prima, nel corso dei primissimi anni del ‘500. L’Istituto Centrale di Patologia del libro, ora ICRCPAL, fu coinvolto nel monitoraggio dello stato di conservazione della raccolta ed in particolare dei disegni di Leonardo, fin dal 1975, anno in cui l’allora biologa dell’Istituto Fausta Gallo si recò per la prima volta alla Reale di Torino per un sopralluogo. La studiosa, confrontando immagini fotografiche del disegno eseguite nel 1952, 1962 e nel 1972 stabilì che già a partire dal 1952 erano visi bili i chiari segni di un’alterazione di tipo microbico di colore bruno-rossastro, identificati allora come foxing di origine biologica: una particolare forma di degradazione del supporto cartaceo che si manifesta con macchie più o meno estese di color ruggine, caratterizzate da un’alonatura meno intensa, che deturpano in modo evidente l’opera disturbando la percezione e la fruizione dell’immagine. Nel 1989 venne poi coinvolta l’allora direttrice del Laboratorio di Chimica dell’ICPL, la dr.ssa Plossi Zappal à che ravvisò la possibilità di una concomitante causa chimica per lo sviluppo di quelle macchie. Dopo una lunga pausa di circa 15 anni, nel 2005 l’ICPL venne nuovamente chiamato in causa e, stavolta, furono eseguiti dei prelievi non invasivi ‘in situ’ per valutare l’eventuale presenza di microorganismi ancora vitali. Queste analisi condotte dalla dr.ssa Paola Valenti del Laboratorio di Biologia, dettero esito negativo. Contestualmente, l’esecuzione di un’analisi XRF con strumentazione portatile, condotta sempre ‘in situ’ dalla dr. Bicchieri del Laboratorio di Chimica, rese plausibile l’ipotesi del ruolo determinante del Fe nella formazione delle macchie di foxing. Finalmente, nel febbraio del 2012, l’Autoritratto, dopo essere stato esposto alla mostra “Leon ardo: il genio il mito” svoltasi a Torino nel 2011, viene trasferito presso l’ICRCPAL per l’esecuzione di un’approfondita campagna diagnostica. In questa occasione è stato possibile eseguire una serie di analisi con l’ausilio di tecniche e strumenti non in vasivi che hanno consentito di 5

[close]

p. 11

SEGRETARIATO GENERALE ICRCPAL - Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario valutare con obbiettività e precisione i danni ed i fattori di rischio che caratterizzano l’opera. I risultati di quello studio sono poi stati immediatamente restituiti nell’ambito del Seminario internazionale I disegni di Leonardo. Diagnostica, conservazione, tutela (Roma, 25-26 Giugno 2012, ICRCPAL) organizzato dal nostro Istituto e che, oltre alle comunicazioni degli esperti ICRCPAL, ha dato voce al parere di storici dell’arte, restauratori e conservatori scientifici di fama internazionale, dando luogo ad un interessante dibattito sulle future prospettive di conservazione per l’Autoritratto i cui risultati vengono riportati qui di seguito. LO STATO DI CONSERVAZIONE DEL DISEGNO E LA DIAGNOSTICA Dal punto di vista fisico meccanico, oltre al danno da foxing, il supporto cartaceo del disegno presenta una deformazione strutturale, visibile in luce radente, causata dalla presenza di residui di un adesivo già utilizzato in un precedente montaggio. Tali residui risultano localizzati lungo le aree perimetrali dell’opera sul lato verso (Figg. 1-2). Il Laboratorio di Fisica ha effettuato analisi con tecniche di imaging in Fluorescenza UV e in Riflettografia Multispettrale; ha inoltre eseguito indagini spettroscopiche in riflettanza a fibre ottiche FORS (Fiber Optics Reflectance Spectroscopy). Queste indagini non distruttive hanno consentito una preliminare definizione dello stato di conservazione del supporto e del media grafico utilizzato. La fluorescenza UV ha fornito importanti informazioni consentendo l’evidenziazione di materiali non chiaramente distinguibili nel visibile, quali una traccia di colatura localizzata nella area inferiore del disegno Fig. 2 - Autoritratto di Leonardo da Vinci, lato (Fig.3). recto. Alterazione cromatica del supporto cartaceo Per quanto riguarda le e macchie di foxing. macchie di foxing, queste ultime risultano caratterizzate da assenza di fluorescenza nel nucleo centrale, fluorescenza che invece tende debolmente a manifestarsi nell’alone circostante. La debole fluorescenza dell’alone periferico e la chiara evidenza delle macchie anche n el visibile è indice di un processo di degradazione giunto ormai ad uno stadio piuttosto avanzato. Le analisi in riflettografia ai falsi colori hanno fornito una prima identificazione del medium grafico utilizzato dall’artista ed hanno confermato l’impiego della pietra rossa naturale (nello specifico dell’ematite, un minerale a base di ossido di Fe). Fig. 1 - Autoritratto di Leonardo da Vinci, lato verso. Residui di adesivo amilaceo e deformazioni strutturali dell’opera. Fig. 3- Autoritratto di Leonardo da Vinci, lato recto. Ripresa fotografica in fluorescenza UV. 6

[close]

p. 12

SEGRETARIATO GENERALE ICRCPAL - Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario Il supporto cartaceo è stato poi analizzato tramite spettroscopia in riflettenza FORS: l’elaborazione dello spettro FORS nella regione dell’UV ha evidenziato la comparsa di picchi a 265 nm e 306 nm (fig. 4). Fig. 4 - Elaborazione dello spettro FORS nella regione UV del supporto cartaceo dell’Autoritratto. Questi ultimi potrebbero indicare la formazione di gruppi carbonilici semplici e coniugati nella catena di cellulosa come effetto di un processo di degradazione di tipo ossidativo. Il Laboratorio di Chimica ha eseguito dapprima una serie di indagini in spettroscopia molecolare (Raman e Infrarossa). Le analisi Raman condotte sull’ Autoritratto hanno evidenziato una forte ossidazione del supporto cartaceo, soprattutto in corrispondenza delle aree interessate dal foxing, con formazione di doppi legami carbonio-carbonio, confermando in tal modo l’ipotesi del Laboratorio di Fisica (Fig. 5). Fig.5 - Spettri Raman raccolti da macchie di Foxing (A) e dalla carta dell’Autoritratto (B). Per confronto è riportato uno spettro standard di carta in buone condizioni di conservazione (C). Tutte le bande al di sopra di 1500 cm-1 sono indice di ossidazione. Nella carta e nel foxing dell’Autoritratto spiccano le bande relative ai doppi legami carbonio-carbonio. Altre misure condotte in spettroscopia micro-infrarossa hanno ribadito questo risultato così come l’indagine in AFM (Atomic Force Microscopy). Il supporto cartaceo esaminato tramite AFM mostra un’evidente rugosità superficiale, particolarmente rilevante nelle aree affette da foxing il cui nucleo centrale risulta estremamente assottigliato rispetto alle zone non interessate da questa particolare tipologia di danno, con decrementi che raggiungono anche il 20% in meno rispetto alle aree esenti da foxing. Inoltre, l’analisi in spettroscopia micro-infrarossa ha 7

[close]

p. 13

SEGRETARIATO GENERALE ICRCPAL - Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario confermato la presenza di una notevole concentrazione di Fe in corrispondenza delle macchie di foxing. Il Laboratorio di Chimica ha poi analizzato le tracce di adesivo localizzate lungo i margini dal lato verso del disegno, adesivo risultato di natura amilacea. Oltre a questo è stato possibile ottenere conferma rispetto al tipo di medium grafico impiegato per il disegno e identificare quello relativo alla nota manoscritta presente sul margine inferiore del foglio, risultata essere grafite, nonché il tipo di collatura di origine proteica (gelatina) utilizzata nella manifattura del supporto cartaceo. Il Laboratorio di Biologia ha eseguito indagini microbiologiche e biochimiche volte all’accertamento della presenza di attività biologica sul supporto del disegno e d alla comprensione dell’eventuale ruolo di agenti biologici nella degradazione subìta dall'opera. Sono state condotte analisi colturali, analisi molecolari (Fig. 6) e della presenza di biomassa fungina. Il disegno inoltre è stato osservato in stereo microscopia, mentre spore fungine ed impurezze prelevate con tecniche non invasive sono state analizzate in microscopia elettronica a scansione. Il ritratto non presenta infezioni fungine o batteriche in atto. Fig. 6 - Corsa elettroforetica su gel di Agarosio. Le bande orizzontali – ove presenti – sono il DNA fungino amplificato (sequenze ITS 1-4). Le frecce rosse indicano le bande orizzontali del DNA fungino amplificato corrispondente alla specie Eurotium halophilicum associato in letteratura alle macchie di foxing. La superficie dell’opera nel complesso è però apparsa interessata da polvere, spore vitali di funghi provenienti dall’aria, deiezioni di insetti, tracce di un pregresso attacco fungino, soprattutto sul verso, associato statisticamente con le macchie di foxing e da materiale organico frammisto a particelle metalliche. Riguardo al ruolo dei funghi nella formazione delle macchie di foxing, è comunque possibile fare almeno due ipotesi: a) che le efflorescenze si siano sviluppate preferenzialmente sulle fibre di cellulosa già minate da un attacco chimico, e quindi siano state una conseguenza di un foxing chimico antecedente all’attacco fungino; b) che i funghi si siano sviluppati a seguito dell’instaurarsi di condizioni di conservazione prive di aerazione e caratterizzate anche solo sporadicamente da una elevata umidità relativa e che una volta iniziato lo sviluppo sull’opera abbiano innescato i fen omeni di imbrunimento delle fibre di cellulosa. In tale eventualità è plausibile che i prodotti metabolici dei funghi capaci di innescare il foxing siano ancora sul disegno e rappresentino una minaccia di peggioramento delle alterazioni già visibili. Il Laboratorio di Tecnologia, infine, ha condotto una serie di indagini con l’ausilio di un macroscopio, una tecnica non distruttiva, che consente di impiegare la luce fredda delle fibre ottiche in vari modi: incidente, trasmessa, radente o una combinazione di queste. Le osservazioni al macroscopio, finalizzate al riconoscimento e alla caratterizzazione del supporto 8

[close]

p. 14

SEGRETARIATO GENERALE ICRCPAL - Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario cartaceo dell’opera, hanno consentito di individuare il numero dei filoni e la misura media della distanza fra loro (8 alla distanza media di 2,7 cm), lo spazio occupato da 20 vergelle che oscilla tra 17,5 e 17,9 mm ca. (ovvero 8-9 vergelle per cm) e l’assenza della filigrana. Per quanto concerne l’impasto fibroso, quest’ultimo risulta composto prevalentemente da fibre di canapa e lino (Fig. 7) e rarissime fibre di colore azzurro che mostrano la caratteristica struttura delle fibre di lana. Fig. 7 - Ripresa al macroscopio in luce trasmessa (44 x). La freccia a destra indica una probabile fibra di lino; quella a sinistra una probabile fibra di canapa, più spessa e con un gomito marcato in corrispondenza di un segno di dislocazione. Mediante alcune osservazioni effettuate in luce trasmessa e in luce radente è stato possibile individuare il lato feltro e il lato forma del supporto cartaceo. Quest’ultimo, che di norma si presenta più irregolare e rugoso dell’altro, fu prescelto dall’artista per l’esecuzione dell’immagine. L’INTERVENTO DI RESTAURO Il progetto di restauro dell’Autoritratto di Leonardo da Vinci, è stato elaborato con l’intento di selezionare e adeguare alcune delle metodologie conservative più recenti alle conoscenze relative alla struttura materiale dell’opera e alle sue attuali condizioni conservative. Da un punto di vista operativo, le risultanze della recente campagna diagnostica condotta sul disegno evidenziano la necessità di effettuare alcuni interventi volti alla rimozione a secco di depositi superficiali solidi di natura organica e inorganica, nell’asportazione dei residui di adesivo di natura amilacea presenti sul lato verso del disegno — all’origine di una serie di deformazioni e di tensioni strutturali del supporto cartaceo — nonché delle sostanze responsabili della degradazione acida e ossidativa della carta. L’osservazione del lato recto del disegno al microscopio stereoscopico ha consentito di definire la natura dei depositi superficiali giustapposti alle fibre del supporto cartaceo e, dunque, del tutto estranei alla composizione dell’opera. Alcune di queste particelle, classificate come “oggetti scuri cerosi”, sono state delicatamente prelevate e osservate al microscopio elettronico a scansione. La loro struttura, costituita da materiale organico frammisto a particelle globulari formate da fosfato di calcio e magnesio ha consentito di identificarle come deiezioni di insetti. Una seconda tipologia di impurezze, verosimilmente derivata dalla sedimentazione del particellato atmosferico, è formata da composti organici contenenti un’elevata percentuale di particelle minerali quali piombo, rame e ferro. Sul lato verso dell’opera, invece, soprattutto in corrispondenza delle macchie di foxing, sono state documentate diverse tipologie di spore fungine, alcune libere altre collegate alle fibre di cellulosa. Si tratta di residui del precedente attacco fungino visibili sotto forma di piccoli agglomerati di frammenti di ife e di conidi. L’intervento di pulitura a secco — coadiuvato da un'attenta osservazione al microscopio stereoscopico — consentirebbe di rimuovere delicatamente e in modo puntuale le concrezioni 9

[close]

p. 15

SEGRETARIATO GENERALE ICRCPAL - Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario di polvere, le deiezioni di insetti, il micelio fungino e le sostanze prodotte dai funghi. L’operazione avrebbe una duplice finalità: prevenire ulteriori fenomeni di imbrunimento del supporto cartaceo causati dai composti proteici, dagli acidi organici e dai prodotti metabolici che costituiscono tali depositi e restituire all’opera una migliore leggibilità estetica. Le due fasi operative successive alla pulitura a secco, come già detto in precedenza, riguardano l’asportazione dei residui di adesivo di natura amilacea present i sul verso del disegno e la rimozione delle sostanze di degradazione della cellulosa. In entrambi i casi, data la natura delle sostanze di degradazione da rimuovere, il solvente più efficace da impiegare per l’esecuzione dei trattamenti conservativi ipoti zzati è senz’altro l’acqua. Quest’ultima, grazie alla sua elevata polarità, è in grado di promuovere sia la ionizzazione e la dissociazione di composti responsabili dell’idrolisi acida e del processo ossidativo delle molecole di cellulosa sia la solubilizzazione o l’idratazione di materiali organici polari come gli amidi. Tuttavia, in previsione di un intervento di pulitura strutturale per via umida, la selezione della metodologia applicativa deve essere eseguita valutando con attenzione lo specifico livello di idrofilia dei diversi materiali costitutivi interconnessi nonché le eventuali tensioni strutturali, che potrebbero verificarsi tra questi, a seguito dei processi di assorbimento e desorbimento del solvente. In altri termini, si tratta di riconoscere l a specifica soglia di tolleranza all’acqua che in ogni opera è determinata dalla tecnica esecutiva e dalla natura dei media compositivi scelti dall’artista, dalla morfologia e dall’aspetto superficiale del supporto cartaceo e dallo stato di conservazione del manufatto nella sua totalità. La compatibilità di un intervento conservativo con il rispetto per l’opera e l’intenzione dell’artista non può, dunque, prescindere dalla conoscenza di tutti gli elementi che concorrono alla definizione della texture grafica. Nel caso specifico dell’Autoritratto, il fattore discriminante nella progettazione delle diverse fasi operative consiste nella cosiddetta ‘tecnica a secco’ impiegata per l’esecuzione dell’immagine. Si tratta, come è noto, di una pratica artistica in cui la sedimentazione del pigmento sulla carta dipende unicamente dall’impatto meccanico tra il colorante solido e le asperità superficiali del lato-forma del foglio (Fig. 8). Fig. 8 - Autoritratto di Leonardo da Vinci (particolare). Depositi di pietra naturale rossa nelle micro cavità del latoforma del foglio. Ripresa al videomicroscopio digitale Dino-Lite (60x). La coerenza estremamente debole tra il supporto cartaceo e il medium grafico impone, pertanto, l’esclusione di tecniche conservative che implichino sia il contatto diretto dell’opera con qualsiasi solvente allo stato libero — in quanto la sola azione dinamica del liquido potrebbe compromettere la coesione tra il pigmento e la carta — sia eventuali trazioni meccaniche a carico del supporto cartaceo per la rimozione di sostanze indesiderate. Un ulteriore aspetto critico da considerare riguarda l’eccessiva idratazione che la struttura cellulosica subisce durante il contatto prolungato con l’acqua allo stato libero e la conseguente isteresi igrometrica; quest’ultimo fenomeno si manifesta, di norma, con variazioni di spessore e dimensionali del supporto cartaceo che solitamente si ripercuotono anche sulla stabilità dei 10

[close]

Comments

no comments yet