La Gioconda ░ L'Heimlich crepuscolare e il bagliore dell'istinto

 

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by v.s.gaudio

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V.S.Gaudio L’HEIMLICH CREPUSCOLARE e il bagliore dell’istinto La Gioconda

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1.La morbida estensione del viso nelle donne di Leonardo La Gioconda, come anche la Vergine delle Rocce o altre figure femminili di Leonardo(cfr. anche la Madonna in “Sant’Anna…”) ha i vestiboli superiori(occhi e naso) grandi e quello inferiore(bocca) piccolo: il piccolo viso è, così, nello stesso tempo, esteso e, in qualche modo, introverso, come se l’apertura di alcuni elementi fosse tale per esprimere l’inclusione soggettiva della bocca. La fronte è quasi convessa, da primaria, le sopracciglia, inesistenti, sono espresse dall’orbita dell’occhio, quindi prevale la secondarietà; gli occhi sporgenti e chiari, e perciò il dato è primario; la parte alta e larga annulla la specificità dell’orientamento verso il reale concreto e anche astratto. Nel piano medio, le gote si estendono verso la tenerezza dovuta alla dilatazione del diametro bimalare, la conciliazione delle linee rotonde e dolci e la lunghezza del naso, che però non è pesante,fanno della tenerezza una risposta soggettiva, on primaria perché immediatamente esplicita ma, secondaria perché è o goduta in sé o è in preparazione. La zona inferiore conferma il desiderio di sensazione di tipo secondario con la bocca piccola e l’infossamento dell’apertura boccale. Per quanto riguarda gli Indicatori Globali, va da sé che è nella Complessità che risiede il valore più elevato: l’ambiguità di connotazione sollecita, insomma, quel transito allusivo di un qualcosa che si condensa come enigma. Il tasso di Polisemia non è alto, nonostante l’omogeneità fisiognomica violata, ma in correlazione con la Complessità specifica la particolarità del Significante fisiognomico che è l’incantesimo che promana dall’aria di Monna Lisa1. Il viso delle donne di Leonardo hanno tutte questa morbida estensione dei tre piani tra cui sembra che non ci sia alcuna differenziazione: la struttura del naso, del piano medio, e della bocca, del piano inferiore, proiettano l’opposizione integrata tra Primarietà e soggettività. L’opposizione integrata tra primarietà e soluzioni introverse, soggettive, fa sì che l’aria, ambigua dell’incanto, sia un’espressione visiva di determinati fattori caratteriali in contrasto. Tra le Arie di Baudelaire, se la Gioconda è, per la Complessità elevata, sia fredda che introspettiva, ma anche annoiata oltre che sazia, in generale, la donna di Leonardo(Vergine delle Rocce,Sant’Anna,la Madonna,ecc.)ha un’aria introspettiva.

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Monna Lisa Estensione Fronte Naso Piano superiore Piano medio Non estensione Bocca Piano inferiore  Complessità Aria Fredda,Introspettiva, Sazia,Annoiata  FLEMMATICO/APATICO(Fredda) AMORFO/APATICO(Annoiata) SENTIMENTALE/APATICO(Introspettiva ) COLLERICO/PASSINALE(Sazia) Opposizioni di Caratteri Tavola A Complessità,Arie e Opposizione dei caratteri in Monna Lisa La Dama con Ermellino Estensione Occhi Piano medio con Naso Non estensione Bocca Piano inferiore  la Complessità si tipicizza dalla zona media che connette dolcemente il piano inferiore e quello tra gli occhi e il naso e virtualizza un’apparente opposizione tra primarietà e tenerezza contenuta ↓ potrebbe essere una pseudoretratta con vestiboli semiaperti ↓

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per cui la dispersione e volubilità affettiva è come se fosse soggetta a un regime o un senso di controllo o di coerenza ↓ l’ a r i a è I n t r o s p e t t i v a SENTIMENTALE/APATICO Opposizione di Caratteri Tavola B Complessità,Aria e Opposizione dei caratteri in La Dama con l’ermellino Ritratto di Cecilia Gallerani (La Dama con l’ermellino) 1488-1490,olio su tavola cm 54,8x40,Cracovia,Czartoryski Museum 2. La letizia tarda dell’heimlich Se, dunque, il paradigma base dell’opposizione caratteriale sembra che sia quello apatico, cioè non-emotivo,non-attivo,secondario, vuol dire che, in almeno tre arie della Gioconda, il fattore della Secondarietà si combina con quello della Non-emotività:

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nell’aria fredda l’opposizione Flemmatico/Apatica è ottenuta grazie alla variazione del fattore Attività: nella variante Flemmatica c’è, nella variante Apatica non c’è; nell’aria annoiata, l’opposizione Amorfo/Apatica è ottenuta grazie alla variazione del fattore Primarietà: nella variante Amorfa c’è, nella variante Apatica non c’è; nell’aria introspettiva,l’opposizione Sentimentale/Apatica è ottenuta grazie alla variazione del fattore Emotività: nella variante Sentimentale c’è, nella variante Apatica non c’è. Quindi, tutti e tre i fattori caratteriali sono in qualche modo resi attivi dalla Complessità espressiva della Gioconda. Ma dove passa l’heimlich? Cioè, l’aria che fa vibrare l’heimlich che è, come disse Schelling, “tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato”2, è quella sazia, in cui tutta la combinazione dei fattori cambia radicalmente tanto che l’opposizione caratteriale è Collerico/Passionale, cioè E.A.P. vs E.A.S. L’aria sazia sembra che si costituisca dell’assenza, della negatività, dell’immobilità apatica(=nE.nA.S.): la deplezione apatica è tanto piena che affiora nell’aria sazia, c’è questo stato di godimento, di voluttà o di letizia che pervade la Gioconda; non ci fossero stati segni di deplezione, tutti provenienti dal paradigma apatico, la sazietà, il colmo dell’opposizione Collerico/Passionale così emotiva e attiva avrebbe creato un effetto straripante, sarebbe stata una voluttà stracolma, strabocchevole; invece, il vuoto, la deplezione apatica ottunde, curva il senso, tanto che il godimento che sta invadendo Monna Lisa si riempie della gravità, della flemma, della misura della letizia. L’heimlich è anche questo: una letizia tarda, rallentata, decelerata, ottusa; la lentezza del paradigma apatico ottunde il paradigma stracarico dell’opposizione Collerico/Passionale: il rigonfio, il turgido, l’ingombro del godimento, lasciato nella combinazione dei fattori emotività/attività, avrebbe avuto un effetto rigurgitante, fulmineo se non violento nel caso del predominio primario(E.A.P.=Collerico); torrenziale se non uggiosamente fitto nel caso del predominio secondario(E.A.S.=Passionale). Invece, con l’investimento apatico, il godimento è gonfio ed esteso, proteso e prolungato, protratto e ampliato. L’immane che c’è nell’heimlich non potrebbe prodursi con paradigmi espliciti, cioè quando vige la combinazione attiva dei fattori caratteriali, cioè emotività + primarietà, emotività + attività, emotività + secondarietà: in questi casi, più che l’immane

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perturbante verrebbero espressi i semi del notevole, del rilevante, dell’abbondante, del voluminoso, del debordante, del vertiginoso, del grosso, dello scenografico, fino a qualificare, nei casi non funzionali all’estetica, persone come “omaccione”,”marcantonio”,”donnone”,”donna cannone” e simili. 3.Il pittorico e il fuori-sintagma dell’unheimlich:l’immane perturbante L’immane perturbante si dà quando alcuni significanti fisiognomici vengono investiti da un certo paradigma inattivo, prodotto cioè dalla combinazione passiva dei fattori caratteriali, cioè non-emotività + secondarietà, non-attività + primarietà, non-emotività + non-attività. L’immanenza dell’heimlich di Monna Lisa è questo suo godimento esteso, consegnato all’atemporalità del paradigma apatico: per questo motivo è come il désir, che è dalla parte dello sguardo, non dalla parte dell’occhio, ed è vuoto come il significante di deplezione, che è, come dice Barthes, vuoto come i verbi polivalenti tipo “fare”3, tanto che, essendosi così evidenziato il desiderio, pare che contenga l’ottativo che attiene totalmente alla polivalenza del désir:farsi fare. Nello sguardo, il significante di deplezione non arriva mai a vuotarsi perché, alla fase di diminuzione, segue, sempre e comunque, una fase di accrescimento, o di riempimento: sta qui il pittorico del personaggio che attiva il senso ottuso e che mantiene l’osservatore in uno stato di eretismo perpetuo: la sospensione dell’esserci in scena del personaggio femminile fa intendere come il suo punctum amabile sia marcato dal godimento. Il pittorico, a voler parafrasare Barthes, è diverso dalla pittura:”se il filmico non può essere colto nel film ‘in situazione’, ‘in movimento’,’al naturale’ ma solamente, ancora, in quell’artefatto maggiore che è il fotogramma”4, allora il pittorico si offre come il dentro della pittura, del quadro, come il “centro di gravità” di Ejzenstein, che è all’interno del frammento, negli elementi inclusi nel fotogramma. Il centro di gravità, in Monna Lisa, o il pittorico, è tutto nel personaggio che non fa staccare dall’immagine chi guarda. Il pittorico,come il fotografico, ha sempre un certo significante di deplezione che, badate bene, non si esprime come parte essenziale,marcata, e quindi fisiognomica, in un ritratto, ma si insinua come l’ombra, una sorta di accento dell’ombra che turba, inquieta gli Indicatori Globali Denotativi, cioè l’Iconicità e la Pregnanza, del personaggio raffigurato(o in rappresentazione). Il pittorico, così costituitosi, è una sorta di fuori-sintagma dell’unheimlich:

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il non c’è del paradigma apatico, che avrebbe dovuto rimanere segreto,nascosto, è,invece, affiorato, è il fuori-sintagma che col suo addensarsi “annuvola” la corporeità, l’evidenza, del godimento come un cirro, se è un fuori-sintagma alto, o come uno strato, un cumulo, se è un fuori-sintagma basso. Va da sé che il fuori-sintagma alto ha un paradigma sì più limpido ma anche più inafferrabile e forse più inquietante; il fuori-sintagma basso ha un paradigma più coperto, meno trasparente ma anche più corporeo, più ironicamente plumbeo. Il pittorico dell’heimlich L’IMMANENZA PERTURBANTE di MONNA LISA FUORI – SINTAGMA STRATO dell’ UNHEIMLICH Carattere APATICO NON C’E’ APATICO NON C’E’ APATICO NON C’E’ PASSIONALE Colmo di tutti e tre i fattori per la Secondariet à PRIMARIETA’ EMOTIVITA’ C’E’ C’E’ Carattere AMORFO SENTIMENTALE Fattore Aria ANNOIATA INTROSPETTIV A ATTIVITA’ C’E’ FLEMMATICO COLLERICO Pieno di tutti e tre i fattori per la Primarietà FREDDA SAZIA Tavola C Il pittorico dell’heimlich L’immane perturbante, o il pittorico dell’heimlich, è lo sfumato leonardesco:

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«il contorno evanescente e i colori pastosi fanno confluire una forma nell’altra lasciando sempre un margine alla nostra immaginazione. Se ora ci volgiamo di nuovo a considerare Monna Lisa possiamo capirne in qualche modo l’effetto misterioso. Vediamo che Leonardo si è valso consapevolmente e larghissimamente dello sfumato. Chiunque abbia tentato di disegnare o di scarabocchiare un volto sa ciò che noi chiamiamo espressione si cela soprattutto in due tratti: gli angoli della bocca e gli angoli degli occhi. Ora, sono precisamente questi parti che Leonardo ha lasciato volutamente indefinite, immergendole in una morbida penombra. Ecco perché non siamo mai sicuri dello stato d’animo con cui Monna Lisa ci guarda. La sua espressione pare sempre sfuggirci”5. Ma è anche l’asimmetria delle due metà del quadro e del volto:”Se osserviamo attentamente il quadro, vediamo che le due metà non sono simmetriche. Questa circostanza risalta con evidenza molto maggiore nel fantasioso sognante paesaggio dello sfondo. L’orizzonte a sinistra è assai più basso che a destra, per cui, quando la nostra attenzione si appunta sul lato sinistro del quadro, la donna pare più alta ed eretta che non quando accentriamo la nostra attenzione sul lato destro. E anche il volto pare mutare a seconda della posizione, perché anche nel volto i due lati non si accordano”6. Da notare come potremmo ulteriormente correlare il fuori-sintagma con questa doppia osservazione: il fuori-sintagma alto dell’emisfero facciale destro e il fuori-sintagma basso i dell’emisfero facciale sinistro di Monna Lisa: dal lato dell’orizzonte basso, il fuori-sintagma è alto,emotivo-attivosecondario, un colmo tenero e inafferrabile; dal lato dell’orizzonte alto, il fuori-sintagma è basso, emotivo-attivoprimario, un pieno più immediato e corporeo. Questo “volto [che] pare mutare a seconda della posizione, poiché anche nel volto i due lati non si accordano”7 non è che l’addensarsi dell’Unheimlich che sfumando almeno 4 Arie di Baudelaire produce l’effetto misterioso8, l’immanenza dell’heimlich di Monna Lisa. 4.Lo sfumato,l’aria della Vergine delle Rocce e la tipologia ectomorfa nelle donne di Leonardo Lo sfumato, ovvero il “sottilissimo graduarsi dell’ombra che diviene l’elemento generatore dell’immagine”9,non solo “è la qualità contenuta del moto della luce sui corpi”10 ma,dota anche la Vergine delle Rocce di una sorta di heimlich che, appunto, sembra combinare l’aspetto plastico e cromatico dei corpi: “qualsiasi oggetto illuminato,infatti, non si vede mai per intero del suo vero colore a causa delle infinite variazioni prodotte su di esso dal colore della luce incidente e dai riflessi colorati delle ombre degli oggetti vicini”11.

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La modulazione reciproca dei colori rifrange la Complessità e/o la Polisemia del personaggio femminile, come se la gradazione dell’ombra che genera l’immagine fosse speculare a un altrettanto sottilissimo graduarsi dell’immagine che genera un’altra ombra. Anche in questo olio su tavola trasferito su tela12, la figura femminile del titolo ha un’aria introspettiva proiettata dalla fondamentale opposizione dei caratteri sentimentale/apatica. Fisiognomicamente, il piano medio, con il naso lungo, punctum specifico delle donne leonardesche, esprime, in rapporto ai vestiboli chiusi, l’opposizione integrata tra tenerezza e soggettività: il fattore oppositivo è quello dell’emotività, che, nel paradigma sentimentale, c’è e in quello apatico non c’è; La Vergine delle su tavola,cm 199 Louvre. rocce:1483-1486,olio x 122;Paris, Musée du la protensione sinistra, con il spiegato, allarga, la tratto sorta di tenerezza tutta Tra gli sia in questo nel Ritratto di della mano pollice tutto carica di più, soggettività del sentimentale, una affettività o di egocentrica. Indicatori Globali, olio su tavola che Dama con

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l’ermellino13, non è tanto la Polisemia ad elevare i toni espressivi quanto la Complessità che ha nella “degradazione continua della luce sui corpi” il sistema di illuminazione capace di concorrere a produrre sempre una elevata ambiguità di connotazione. La Complessità non degrada solo luce sui corpi ma elude,ammorbidisce, sfuma l’Iconicità e la Pregnanza, cioè gli indicatori globali della denotazione e tal punto che la definizione costituzionale dei personaggi sembra che sfumando nelle dolcezze dell’ombra perda in evidenza per proiettare un continuo,inafferrabile, mistero. Che,però, non può nascondere, celare, all’infinito la tipologia ectomorfa normoparalongilinea della donna leonardesca: sia essa la Dama con ermellino, la Vergine delle Rocce, Monna Lisa, Sant’Anna, la Madonna del bambino con l’agnello,la Madonna de L’Annunciazione. La Vergine delle rocce,seconda versione:1495-1508,olio su tavola,cm 189,5 x 120,London ,National Gallery. 5.L’aria crepuscolare di Monna Lisa Nella seconda parte del Libro di pittura, Leonardo, a proposito del tema del ritratto, consiglia di guardare i medesimi meglio se “sul fare della sera”14 quando “nei visi di uomini e donne […]grazia e dolcezza in essi si vede”. Ed è proprio in sul fare della sera che il volto, esposto al “lume universale dell’aria”, ha quell’effetto di crepuscolo avanzato15 che, con i 4-6 gradi, corrispondenti a 16-24 minuti dopo il tramonto, ha, per forza di cose, come proiezione un evidente senso ottuso rispetto alla percezione sensoriale che si avrebbe con il sole(la luce, il lume universale dell’aria) all’orizzonte, cioè quando i visi, essendo in linea con la percezione abituale, non avrebbero che l’ovvietà della linearità percettiva. L’aria della bellezza, quando il lume universale dell’aria sta scemando, è crepuscolare, vaga, evanescente, sommessa, una pacata e indefinita malinconia. Il crepuscolo iniziale è troppo vicino ancora all’ovvio, il pacato o il sommesso non ha ancora il tono di “indefinita malinconia” che accenta l’heimlich; più la luce viene meno, più si avanza verso la sera e più il senso ottuso depriva l’ovvietà del dato percepito, il crepuscolo avanzato ottunde l’angolo tra l’occhio dell’osservatore e il modello osservato, che, in questo sommesso e indefinito, impercettibile e lento allargamento, rende i propri indicatori denotativi sfumati al punto da consegnarli all’inquieto sottentrare(pulsare) degli indicatori connotativi.

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Ed è questa “ottica” personale che fa dell’appercezione personale del pittore organizzata quella sensazione che l’eretismo perpetuo del visionatore costantemente sobillerà. Nell’ottica personale, parafrasando quello che scrisse Merleau-Ponty per Cézanne, non c’è la prospettiva geometrica o fotografica, se si vuole che il personaggio sia reso nella sua densità, lo sfumato farà avvertire allo sguardo del visionatore l’identità che non ha sacrificato la profondità, la dimensione del proprio sé, ma, in qualche modo, la sta sommessamente e vagamente consegnando a una profondità meno visiva ma più tattile, meno diurna e più mistica16. Il visionatore tocca la profondità, la morbidezza, il vellutato di Monna Lisa, e sente che la sensazione gli sta diventando come una sola emozione possibile, un “incontrollabile” sentimento d’estraneità: più lo sfumato del morbido e del profondo si mantiene nell’appercezione, più avanza l’inquietudine, l’heimlich, del crepuscolo; da una percezione tattile prolungata che sta sottentrando con epiteti mistici(Profondo,Calmo,Intimo,Nascosto) l’heimlich s’allunga, s’allarga, s’ottunde sempre più, sempre più vagamente, sommessamente, sempre più lentamente, verso l’unheimlich. E’ come se l’ottica personale, nel rendere crepuscolare l’aria del volto della Gioconda, allo stesso tempo la distaccasse dalla linearità dell’ovvio; d’altronde se, come dice Merleau-Ponty, “non vediamo mai l’idea né la libertà in pieno volto”17, come potremmo toccare il nostro désir in un volto, se esso collimasse in pieno con l’orizzonte dello sguardo? 6.Il sentimento d’estraneità e il bagliore dell’istinto Il sentimento d’estraneità, va da sé, è un di più, è come se fosse l’ombra,che, di volta in volta, si aggiunge all’aria Fredda, all’aria Annoiata, all’aria Introspettiva;e, di volta in volta, questo sentimento d’estraneità ha una densità diversa: nell’aria Fredda, visto che l’atmosfera varia per il fattore Attività, l’ombra si estende tra il polo Flemmatico e quello Apatico; nell’aria Annoiata, l’ombra va dal polo Amorfo a quello Apatico; nell’aria Introspettiva, l’ombra vaga dal polo Sentimentale a quello Apatico. Il fattore fisso, l’abbiamo già visto, che fa l’ombra del sentimento d’estraneità, è la Secondarietà immobile, crepuscolare, dilatata, non emotiva, non attiva del polo Apatico. Il visionatore, questa dilatazione crepuscolare del sentimento d’estraneità tocca: Monna Lisa ha qualcosa del “selvaggio” o dell’”inumano” di Baudrillard, “posa sempre,fronteggia”18, ha il “bagliore dell’istinto”, un misto di impotenza e stupefazione “che manca alla razza mondana,scaltra, alla moda[…]al corrente di se stessa e dunque senza segreto”19.

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E, come per altri oggetti pittorici forti e intensi, attiva sempre quello stato di crasi sensoriale in cui il visionatore, da un dato percettivo meramente visivo,ottunde la propria libido con impercettibili, sotterranei, invisibili, personali spostamenti di senso. L’ombra del crepuscolo avanzato ha i contorni e la luce che il senso ottuso del pittore,prima, e del visionatore,dopo, stanno sfumando sul fare della sera fino a che la grazia e la dolcezza del volto si commutino nel sentimento di estraneità, in quel bagliore dell’istinto che fulmina(acceca) il désir dello sguardo. La luce crepuscolare, che si sta attenuando, raggiunto il valore di 6 gradi, carica, dunque, rende intenso, il “bagliore dell’istinto” e il senso ottuso così pervaso permette all’osservatore di percepirne l’”inumana”, estranea, provocante persistenza. Il paradigma inattivo, che, investendo alcuni significanti fisiognomici, attiva l’immane perturbante che, caratterologicamente, ha le virtù atemporali della “secondarietà apatica”(nE.nA.S.), e, ironicamente,pittoricamente, accenta tanto l’ombra da farne, l’abbiamo visto, una sorta di fuori-sintagma dell’unheimlich: quel non c’è del paradigma apatico è, insomma, il sentimento di estraneità, l’”inumano” che, a seconda dei punti e dei tempi di osservazione, si fa, ora, più alto e inquietante, ora più basso e meno trasparente, più corporeo. L’ombra del crepuscolo serale, sparita sul 6° grado dell’altezza del sole, è diventata l’immanenza perturbante, ciò che abbiamo definito il “pittorico dell’heimlich”, che ha, dentro, quattro arie di Baudelaire. L’aria crepuscolare, dunque, della Gioconda è la sintesi dei rapporti di opposizione tra le tre arie di base, in cui al negativo il non c’è riguarda sempre un fattore caratterologico diverso, e l’aria complementare, quella Sazia, in cui, al positivo, c’è il colmo o il pieno dei tre fattori per la Secondarietà o per la Primarietà. L’aria Crepuscolare, così, converte l’aria complementare della bellezza all’Apatico delle tre arie di base: cioè,l’apatico, che costituisce il significante di deplezione, che, quando c’è il perturbante, il pittorico, va poi reso complementare con il riempimento di un’aria totalmente differente, come è quella Sazia(che è collerico-passionale), con quell’effetto crepuscolare, riproiettandosi sul pieno e il colmo di tutti e tre i fattori, fa in modo che questa pienezza, questo colmo, non avendo più un accento, un’ombra, abbia la vaga consistenza di quel bagliore dell’istinto, che si è prodotto dopo che all’orizzonte, al tramonto della luce, la “deplezione apatica” ha fatto esplodere, ha fulminato, il significante di accrescimento, o riempimento, dovuto al paradigma di sazietà collerico-passionale.

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Aria Passionale ANNOIATA INTROSPETTIVA FREDDA Apatico Apatico AMORFO SENTIMENTALE SAZIA Apatico ∞ FLEMMATICO Significante di accrescimento COLLERICO Significante di deplezione O M B R A ← Crepuscolo→ serale OMBRA ↓ Bagliore dell’ Istinto ARIA CREPUSCOLARE ↓ Crepuscolo 6°grado PITTORICOdell’HEIMLICH IMMANENZA PERTURBANTE Tavola D Dal significante di deplezione al crepuscolo di 6°grado 7.Gli epiteti di dell’immagine Monna Lisa e la durata medio-lunga Scrive Merleau-Ponty che “Se si presentano a soggetti non prevenuti la fotografia di parecchi volti, di parecchie sagome, la riproduzione di parecchie calligrafie e la registrazione di parecchie voci, e se si domanda loro di mettere insieme un volto, una sagoma, una voce e una calligrafia, si constata che, in generale, la connessione è operata correttamente o che, in ogni caso, il numero degli accostamenti corretti è molto maggiore di quello degli accostamenti errati.La calligrafia di Michelangelo viene attribuita a Raffaello in 36 casi, ma viene correttamente identificata in 221 casi. E’ dunque vero che riconosciamo una certa struttura comune alla voce, alla fisionomia, ai gesti e al portamento di ogni persona, ed ogni persona non è altro per noi che questa struttura o questa maniera d’essere al mondo”20. Il corpo di Monna Lisa che è “l’incarnarsi d’un 21 comportamento” ,mostrato, in un nostro sondaggio, a soggetti di età adulta tra 27 e 55 anni, ha avuto queste connotazioni, il cui campionario è correlabile essenzialmente al paradigma apatico in virtù della Tavola A ma presenta anche connessioni di qualità o difetti

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imputabili anche agli altri caratteri leggibili nel suo atteggiamento corporeo. Il “sì”(+) o il “no”(-) è dato dal tasso delle risposte superiori al 50%. La x vuole dire che la risposta positiva è superiore al 70%. Impulsivo Energico Potente Intraprendente – Effervescente Aggressivo Audace Dinamico Fanatico Imprudente Elastico Esuberante Inaccessibile x Meraviglioso + Superbo -+ Brillante Esibizionista Spettacolare Insolente Altero Tollerante Buono Tenero Ostinato Perspicace Caustico Intransigente Brusco Ottimista Presuntuoso Euforico Entusiasta Disinvolto Esagerato Prosaico Impassibile x Sorprendente Inafferrabile x Franco Sensibile + Mistico x

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Infinito x Inquieto Romantico + Candido Diffidente Sfuggente x Imperturbabile x Avido Distaccato + Calmo x Costante x Coerente + Inaffidabile + Affidabile Paziente +x Sistematico Monna Lisa, in quanto essere che è gettato nel mondo, avrebbe la larghezza del passo allascato, un’andatura in cui la polarità del movimento sarebbe costituita da tre fattori di lentezza:la gravità, la lungaggine e la misura. Per questo, i 4 Regolatori di intensità sarebbero: FORZA Debole – TEMPO Lento – SPAZIO Largo + FLUSSO Fisso – Gli epiteti oltre il tasso del 70% sono quelli speculari al suo effettoheimlich: inaccessibile, impassibile, inafferrabile, mistico, infinito,sfuggente, imperturbabile, calmo, costante. E sono connessi allo schema verbale Penetrare e Confondere delle strutture Mistiche. La negatività degli epiteti schizomorfi a struttura diurna conferma la Complessità alta del personaggio. D’altra parte, connettendo un paradigma aggettivale negativo con uno altamente positivo avremo una variante dell’atteggiamento corporeo di Monna Lisa: non è impulsiva, è inaccessibile =Amorfo/apatica non è energica, è impassibile=Flemmatico/apatica non è esuberante, è inafferrabile=Sentimentale/apatica non è espansiva,è mistica=Flemmatico/apatica non è sorprendente,è infinita=Sentimentale/apatica non è ottimista,è sfuggente=Amorfo/apatica non è avida,è calma=Amorfo/apatica non è intransigente,è paziente=Amorfo/apatica.

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